Мои гастроли. — Ю. Кольцов. — Чехов протягивает нам руку. — Замысел «Иванова». — Я работаю с Б. Смирновым. — Уроки Чехова.

Детский театр стал моим домом, его режиссеры и актеры — моими друзьями, учениками, детьми.

За десять лет работы с ними я поставила много спектаклей. О всех не напишешь. Работалось нам интересно и над «Мещанином во дворянстве» Мольера, и над «Оливером Твистом», и над пьесой о жизни негров «На улице Уитмена». Но, пожалуй, больше всего времени и душевных сил у меня отнимала помощь по выпуску спектаклей моим старшим и младшим товарищам — режиссерам. Я относилась к этой стороне работы очень серьезно, и она давала мне истинное художественное удовлетворение. Я уже писала, что, выпуская спектакль в ЦДКЖ, я узнала не только «чувство актера», но и «чувство режиссера». Мне доставляло радость угадывать чужой, пусть еще не оформившийся замысел, помогать ему проявиться, заблестеть. Все эти спектакли внутренне были моими. Я старалась не нивелировать индивидуальность режиссера, а помочь ей раскрыть себя. Во мне росла любовь {515} к педагогике в широком смысле этого слова. Наверное, путь, избранный мною, не единственный. Я нередко вижу сейчас рост театра и там, где одна художественная личность делает из всех помогающих ей подмастерьев. Но обилие в наших театрах людей не растящих, а растущих на чужом труде настолько велико, подмастерьев так много, а самостоятельных молодых режиссеров так мало, что мой путь представляется мне заслуживающим внимания. Такого рода художественное руководство вовсе не означает «непротивления» и беспринципной пестроты режиссуры. Наоборот. В основе «вмешательства» лежит не диктатура «главного», а желание приобщить молодого режиссера к важнейшим идейно-эстетическим критериям, представляющим сущность театра, его творческую платформу. Это, конечно, требует в первую очередь времени.

Кроме того, это требует взаимного доверия. И еще — отсутствия того честолюбия, которое часто портит отношения главного и очередных режиссеров. Бывают, конечно, случая, когда молодые прорываются без всякой помощи или наперекор тем, кто мешает им. Но «взращивание» людей кажется мне человечески гораздо более нормальным процессом. Не случайно из Театра Советской Армии вышли два таких режиссера, как Б. Львов-Анохин и А. Шатрин. Решающую роль в этом сыграл А. Попов, воспитавший их.

Из Центрального детского театра вышел А. Эфрос, которому в течение многих лет я помогала всем, чем умела, очень веря в его талант. Впервые в Центральном детском театре О. Ефремов зажегся мыслью о постановке спектакля. Выбор его пал на «Димку-невидимку» В. Коростылева. Мы с К. Я. Шах-Азизовым поверили в него, и помощь ему в выпуске спектакля была для меня радостью.

На этой общей и очень дружной работе рос театр в целом. Он становился организмом, творческое единомыслие которого было ощутимо не только внутри театра, но и далеко за его стенами. Почти каждая из многочисленных рецензий на наши спектакли отмечала это.

За годы работы в этом театре я три раза совершала временные «командировки» — ставила спектакли в других театрах. И каждый раз работать в другом коллективе помогало сознание, что за спиной у тебя — дом, где тебя ждут и ты нужен. Три временных выхода — это постановка чеховского «Иванова» в театре имени А. С. Пушкина, возобновление «Кремлевских курантов» в МХАТ и там же, в МХАТ, постановка «Безымянной звезды» (совместно с В. Марковым). Каждая из этих трех работ в той или иной степени этап для меня, встреча с новыми творческими индивидуальностями, открытия, мучения, радости.

«Безымянная звезда» не оставила глубокого следа в моей жизни, хотя и пьеса мне нравилась, и процесс работы с актерами и художником (М. М. Курилко) был очень приятен. Были в спектакле и хорошие {516} актерские работы. Но мне не удалось в спектакле добиться цельности. Что-то, увлекавшее меня в пьесе, улетучилось. Сейчас мне кажется, что бытовой пласт пьесы не всюду удалось преобразовать в истинно поэтический, и это отомстило за себя. Но пишу я об этом спектакле потому, что чем больше накапливается творческий опыт, тем больше я начинаю влюбляться в неповторимость актерских талантов, с которыми сталкивает меня судьба. Встречу с Ю. Кольцовым в работе над «Безымянной звездой» я считаю одной из самых дорогих встреч моей жизни.

Себастьяновский Марин Миройю — скромный бедный учитель. Небо, звезды — это мир, которым он живет. Он не хочет замечать мещанства маленького городка. И вот в жизнь такого человека врывается любовь: «Когда я увидел вас такой белой, яркой, чистой… мне показалось, что вы появились из другого мира…».

Моне тоже открылось в этом человеке то, чего она и не подозревала в жизни. Но наутро она поняла, что не выдержит ни бедности, ни духовной напряженности, в атмосфере которой живет Марин Миройю. И она уходит…

Мне сразу увиделся в роли учителя Ю. Кольцов, но многие в театре были не согласны с его кандидатурой.

По-моему, права оказалась я. Просматривая сейчас прессу и вспоминая слова А. Д. Попова и П. А. Маркова, чье мнение для меня всегда было дороже других, я понимаю, что мы с Кольцовым победили в чем-то очень для меня существенном.

Это касалось природы воплощения поэтического на сцене. Ю. Кольцову удалось донести пленительную чистоту души и ум ученого Марина Миройю. Как? Вот это — самое интересное. Полным отсутствием внешних средств выразительности. В нем не было ни красоты, ни гармонии в движениях. Он был абсолютно обыкновенный, и вместе с тем все в нем было необыкновенно. Это был действительно ученый, вернее — чернорабочий науки. Верилось, что он недосыпал, недоедал, но не замечал этого, ибо перед ним была большая цель. Он был странный. И при этом — никаких штампов «странного ученого».

Странность шла от невероятной простоты интонаций. Духовный, поэтический мир был сферой его неустанных размышлений. Глядя на Кольцова, я верила, что именно такой, как он, может что-то открыть, а не просто повторить бывшее до него. И любовь его, внезапная, сильная, глубокая и простая, была естественна. Он не мог «приблизительно» мыслить, — точно так же, как он не мог «приблизительно» чувствовать.

В Кольцове не было ни тени сентиментальности ни в любви, ни в разлуке. Он понимал, что, если бы у любимой им женщины было хоть немножко больше сил, она осталась бы с ним. Но их не было, и он не цеплялся за иллюзии.

{517} В Художественном театре и в последние годы очень много прекрасных актеров. Но Ю. Кольцов среди них занимал особое место. Помимо многих прекрасных профессиональных качеств, его отличало одно особое, редкое качество — высшая степень одухотворенности. Он и в жизни, и на сцене сам всегда казался человеком, похожим на учителя из «Безымянной звезды»…

«Иванов» же, поставленный в Пушкинском театре, был первой встречей с Борисом Смирновым — встреча эта многое значила и для меня, и для него. Только после того полного творческого контакта, который установился между нами в этом спектакле, я решилась на работу с ним в «Кремлевских курантах», возобновляемых к XX съезду партии. Б. Смирнов играл Ленина.

«Иванов», хоть и был осуществлен «на стороне», для меня означал очень многое. Давние мечты о Чехове, постоянная влюбленность в него, страстное, от самой себя скрываемое желание прикоснуться к нему режиссерски — все отразилось на этой работе, сделало ее особенно трепетной, забравшей все мои внутренние силы. Трудно передать словами чувство, которое я испытывала и испытываю к Чехову. Я чувствую всю жизнь, будто он стоит у меня за плечами и в самые важные моменты жизни выступает вперед, протягивает руку…

А об «Иванове» мысль возникла вот как. В 1953 – 1954 годах в журнале «Театр» шла дискуссия между В. Ермиловым и А. Диким о пьесе «Иванов». Позиция Ермилова была настолько противоположна моим мыслям, что я от всей души была рада ответу А. Дикого. Я не полностью разделяла и его точку зрения, но эта точка зрения, как я поняла, была рождена «изнутри» чеховского творчества, была близка мыслям Немировича-Данченко об «Иванове». Я позвонила Алексею Денисовичу (он был уже тяжело болен), потом зашла его навестить, и мы, никогда раньше не встречаясь, подружились. «Иванов» стал темой наших постоянных разговоров. «Иванов» и «Фальшивая монета» Горького. Дикий мечтал об этих пьесах, не зная, какой из них отдать предпочтение. Как-то он сказал мне, что твердо остановился на «Фальшивой монете» и уверен, что мне надо ставить «Иванова». Вскоре мне предложили постановку. Я согласилась.

Реакция, которая возникла по поводу моего решения ставить эту пьесу, была неожиданной. Все были против. Мне звонили незнакомые люди, просили, убеждали отказаться, уверяли, что я совершаю ошибку: Были даже такие, которые обещали не подавать мне руки. Почему? Я была искренне убеждена, что Чехов не мог утверждать ничего реакционного, негуманного, достаточно вспомнить его отношение к делу Дрейфуса. Мне особенно захотелось разобраться, почему судьба этой пьесы сложилась так странно и почему она сейчас у многих вызывает такую острую неприязнь.

{518} На первой же репетиции меня ожидал «сюрприз». Б. Смирнов, исполнитель Иванова, сознался, что он всем существом против спектакля. Узнав, что театр поручает ему эту работу, он прочитал все, написанное о пьесе, и окончательно запутался. Он признался — его охватывает ужас при мысли, что ему придется в третьем акте бросить в лицо жене такие страшные слова, как «жидовка» и «знай, что ты скоро умрешь». Смирнов был не одинок, в составе исполнителей оказалось не так уж много людей, ратующих за пьесу. Мне деликатно дали это понять.

Говоря о своих сомнениях, Борис Александрович волновался, краснел, старался подобрать наиболее точные слова. Это было мое первое знакомство с ним, он мне очень понравился. Понравилось, как он говорит. Показалось, что в нем есть «чеховское» — вопросы совести, гражданской ответственности в нем были необычайно живы. Кроме того, в нем ощущалась та интеллигентность, без которой трудно разобраться во всех мотивах внутренних колебаний Иванова. Чем более взволнованные доводы приводил он против «Иванова», тем спокойнее мне становилось на душе.

Я давно знала, что Смирнов талантливый актер, видела его на сцене в ряде ролей, но по-настоящему он приоткрылся для меня именно в этом разговоре. Я поверила, что, как только он соприкоснется с ролью Иванова, Чехов завладеет его воображением и поведет его по всем перипетиям сложной внутренней жизни своего героя. Было очевидно, что и Б. Смирнов, и Б. Чирков (он с необычайной душевной мягкостью, стараясь не обидеть меня, все же поддерживал Смирнова), и другие занятые в пьесе актеры, не принимая «Иванова», все с детских лет любят Чехова. Любят той активной любовью, которая поможет подойти к пьесе непредвзято.

Вспомнилась мне мысль Немировича-Данченко: главное, чтобы театр понимал — то, что предстоит сделать, трудно. Как только захотят, чтобы было легко, — театр покатится вниз.

Коллектив Пушкинского театра в процессе всей работы великолепно оценивал предстоящие трудности. Этим объяснялись и взволнованные разговоры в первый день нашей встречи, и удивительная собранность, царившая на репетициях.

Условия работы тоже не были легкими — актерам пришлось осваивать и совсем новый для них метод действенного анализа, делая этюды по всей пьесе.

Часто недооценивается сила авторского воздействия на коллектив, а между тем это одна из важнейших сторон в вопросе репетиционной атмосферы.

Как-то О. С. Бокшанская перепечатала мне на память одно из замечательных писем Немировича-Данченко. В ответ на сообщение, что «Вишневый сад» временно не включен в репертуар, Владимир Иванович {519} писал: «Что “Вишневый сад” откладывается — это очень хорошо… для “Вишневого сада”. Что публика не хочет слушать Чехова, — простите, не верю. Значит, не так подается Чехов, как надо. Может быть, сразу, с открытия занавеса, не так. Что-то неуловимое, но чрезвычайно важное, что-то цементирующее все отличные актерские силы, что-то, что составляет воздух, напоенный ароматом — и от актеров, и от декораций, и от поворота, и от веры — вот это что-то улетучивается, и баста! Не дойдет ничего, кроме комического… Виноват театр, а не публика… Когда дух поэзии отлетает от кулис, от администрации, от выходов на сцену, — отлетит и от спектакля»[77].

Коллектив Пушкинского театра, столкнувшись с Чеховым-драматургом, почувствовал власть его гения над собой. Он трепетно учился распознавать чеховских людей, атмосферу разоренного поместья Николая Алексеевича Иванова, атмосферу окружавшей Иванова пошлой обывательщины. Очень помог в ощущении образа спектакля Ю. Пименов (ему в работе помогала художница В. Мазенко).

После моего разговора с Ю. Пименовым о Чехове я поняла, что тепло чеховского творчества всегда вызывает искренний ответ у художников, относящихся к жизни заинтересованно, воспринимающих ее глубоко и тонко. Иллюстрации Кукрыниксов к «Даме с собачкой», Д. Дубинского к «Дому с мезонином», декорации В. Дмитриева к «Трем сестрам», Н. Шифрина к «Чайке» в МХАТ — прелесть этих работ именно в их современности. Всех этих очень разных художников объединяет то, что они идут не по линии описательной, иллюстративной, а раскрывают Чехова через атмосферу, лаконичную деталь, обобщающую состояние произведения.

В декорациях Ю. Пименова к «Иванову» главным был верно угаданный драматизм пьесы. Каждый акт раскрывался своеобразно, но весь образ спектакля при этом был очень целостным.

В первом акте Ю. Пименов добивался света, почти граничащего с темнотой. На столике — зажженная лампа, около которой читает Иванов. В глубине сада только угадывается заросший пруд. Туман, сырость, часть старого, заброшенного дома — через все это создавалась атмосфера душной тоски, от которой хочется бежать.

В третьем акте (кабинет Иванова) — удивительно тонкие по своей наблюдательности детали. Охотничье ружье, никому не нужная карта губернии, серп почему-то висит на печке… Эти вещи были когда-то нужны Иванову, а сейчас производят тяжкое впечатление — они пережили интерес человека к ним.

Больше всего я любила у Пименова четвертый акт — смелый, неожиданный. Свадьба Иванова и Шурочки.

{520} Строго фронтальная композиция. На первом плане почти нет вещей. Черный рояль и прислоненная к нему виолончель резко выделяются на фоне белого павильона. И на втором плане — великолепный натюрморт пышного свадебного стола. Эта декорация была для меня неожиданной. Я испугалась почти пустого первого плана.

— Но мы ведь так и договорились, — где уж тут рассиживаться! — сказал Пименов в ответ на мое беспокойство.

Верно, договорились, а все-таки было как-то страшновато без привычных «спасательных кругов» в виде кресел, тумбочек и стульев, на случай, для «отдыха» актеров. Только в процессе работы актеры оценили возможности, которые дал нам художник.

Трудностей в работе над «Ивановым» было более чем достаточно. К сожалению, в нас крепко сидит желание приклеить этикетку к действующему лицу: «хороший» или «плохой». Чеховская драматургия делает из этой проблемы мыльный пузырь, выдвигая другую, гораздо более важную проблему: как относится тот или иной человек к моральным проблемам своего века, в какой мере важно для него то, что называется «общей идеей в жизни», как отражается отсутствие этой «общей идеи» в его существовании и что означает для человека окружающее его общество.

В ответ на письмо одной дамы, утверждавшей, что «цель жизни это сама жизнь» Чехов воскликнул: «Это не воззрение, а монпансье… покорно вас благодарю… Кто искренне думает, что высшие и отдаленные цели нужны человеку так же мало, как корове, что в этих целях вся наша беда, тому остается кушать, пить и спать, или когда это надоест — разбежаться и хватить лбом об угол сундука»[78].

И в чеховском Иванове главное то, что он не может встать на точку зрения, что «цель жизни это сама жизнь». Мы постепенно поняли, что, считая себя «надорвавшимся», «безвременным инвалидом», Иванов не потерял чувства будущего. Это предугадывание, это чувство исторической перспективности роднит, по-моему, «Иванова» с последующими, более зрелыми пьесами А. П. Чехова. Наступлением «завтрашнего дня» полон и Вершинин, и Тузенбах, и Петя Трофимов. Но мне кажется, что, может быть, в наибольшей степени оно присуще Иванову.

Вера в будущее дает Иванову силу посмотреть на себя «сегодняшнего». Именно предчувствие исторического «завтра» наполняет его жгучим стыдом за свою «сегодняшнюю» жизнь. Ничто не может заглушить его совесть, его ответственность перед будущим. В пьесе нет ни одного человека, который не обвинял бы Иванова. Даже Шурочка, решившая {521} спасти его, говорит о его недостатках. Но самые страшные слова о себе говорит он сам.

И вот мы пришли к убеждению, что главное, чего не могут принять в нем окружающие, — это его «живая совесть». Иванов жестоко судит себя, судит за отсутствие воли, которая натолкнула бы его на путь борьбы, судит за то, что пошлость окружения, как паутина, обволакивает его мозг и его душу. И в чирковском Лебедеве жила совесть. Совсем по-другому, но жила. Он заглушает ее водкой, но она все-таки мешает ему жить так, как хочет этого жена Зюзюшка, которая отдает деньги под проценты и высчитывает, сколько кусков сахара кладут гости в чай. Проклятая совесть заставляет Б. Чиркова — Лебедева вдруг при всех заступаться несмело, очень несмело, за Иванова, своего университетского товарища. Но предан он Иванову, несмотря ни на что, по гроб жизни. Суетливый от смущения, он как будто морщился от яркого света, не зная, куда отвести глаза, когда при нем происходило что-то пошлое, стыдное. Не в силах восстать против Зюзюшки, он приезжал к Иванову напомнить, что завтра надо заплатить ей проценты. Ему было так мучительно неловко, стыдно, так живо в нем было ощущение недопустимости такой ситуации, что его становилось нестерпимо жаль.

Б. Чирков был правдив в этой роли настолько, что многие говорили, будто он играет самого себя. Это было не так. Каждое движение души Лебедева Чирков любовно и чутко взращивал в себе. Овладевал он и пластикой роли, великолепно фиксируя тонкую характерность образа. Он был для меня одним из тех актеров, которые сумели передать чеховское в спектакле.

… С момента, когда мы со Смирновым договорились, что «Иванов перед лицом будущего приговаривает себя к высшей мере наказания», стало ясным, почему Чехов перед самоубийством вкладывает в уста Иванова слова: «Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов!».

Да, в условиях 80‑ х годов самоубийство Иванова было поступком честного человека. Он не ищет снисхождения. Он мужественно смотрит жестокой правде в глаза. Он любит жизнь, любит родину и не хочет, чтобы жизнь была наполнена «Ивановыми».

Сам собой родился ответ на мучивший нас вопрос: под силу ли такой человеческий ход мелкому человеку? Конечно, нет. Иванов — крупная, масштабная личность, и трагедия его заключена в конфликте с обществом.

Теория «маленьких дел» не могла усыпить его совести, а настоящих путей он не знал. И вот он думает, думает, ведет страстный диалог с самим собой, пока выстрел не завершает его непосильной схватки с жизнью.

{522} Есть ли в Смирнове та страстность мысли, которая поднимает размышления Иванова до сферы подлинной трагедийности? Способен ли он полностью отказаться от внутренней позы страдающего человека?

В начале работы Смирнов удивил меня тем, что оказался необычайно смешлив.

В первой сцене, когда Боркин пытается оторвать Иванова от чтения книги, Смирнов так реагировал на все комическое, до него так «доходил» юмор партнера, он тратил столько сил, чтобы не смеяться, что у него глаза от смеха то и дело наполнялись слезами. Пожалуй, не было ни одной сцены во всей пьесе, над которой мы так много работали бы, как над этой, хотя в ней у Иванова всего несколько реплик. На этой сцене Смирнов осознал и круг мыслей, занимающих Иванова, и качество присущей Иванову собранности, и природу общения, характерную для чеховских пьес.

Немирович-Данченко постоянно говорил, что пьесы Чехова помогают бороться с тем «педагогическим общением», при котором объектом обязательно становится партнер. У Чехова, пишет Владимир Иванович, «самые гонко чувствующие люди, с самым деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не связаны так открыто, так непосредственно. У Чехова его персонажи большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его персонажам, и поэтому это излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши»[79]. Нахождение истинного объекта помогло Смирнову выработать в себе такую концентрацию внимания, которую я могу сравнить, пожалуй, только с хмелевской.

Ритм в «Иванове» я с самого начала репетиций ощущала как ритм необыкновенно насыщенный, бурный. Эти мои ощущения конфликтовали с собственной привычкой воспринимать Чехова через паузы. Да и в самом «Иванове» все время — «пауза», «пауза», где-то сова кричит, ложатся спать от одуряющей скуки в восемь часов вечера…

Помню один из разговоров по этому поводу с А. Д. Поповым. Он считал, что я права, но настойчиво предостерегал меня от того, чтобы не погрешить против ритма эпохи. Он был прав. Но как сделать так, чтобы ритм бурных столкновений, решений, взаимных оскорблений, раздражения, всплесков отчаяния и внезапной радости был именно таким — точным и по отношению к эпохе? Как сделать, чтобы актеры воспитали в себе неторопливость времени, когда не было автомобилей, самолетов и люди задыхались не от отсутствия времени, а от того, что время, кажется, остановилось и мучает своей неподвижностью?

{523} — Добейтесь того, чтобы пластика актеров была нетороплива, речь не звучала, как азбука Морзе, а текла поэтично и плавно. При этом условии идите смело по линии максимального нагнетения ритма спектакля, — говорил Попов.

Я рассказала актерам о его совете, и мы жестоко боролись с внешней суетливостью, вместе с тем добиваясь смелой и активной оценки происходящего.

Оскорбительный разговор с женой в финале третьего акта очень пугал Смирнова. Долгое время, репетируя этот акт, я специально не доходила до его финала. Надо было понять, как Чехов подводит Иванова к состоянию аффекта, при котором деликатный, мягкий, интеллигентный человек способен на поступок, через секунду вырывающий из его души рыдания: «Как я виноват!»

Смирнов сумел угадать важнейшее качество, присущее Иванову, — впечатлительность. То, что на обывателя не произвело бы особого воздействия, для Иванова складывается в ряд впечатлений, мучительно сжимающих его душу. Подготовляется страшный взрыв. Момент этого взрыва — одна из самых сильных сцен в мировой драматургии.

Сарру (ее играла А. Пирятинская), которая умирает от чахотки, годит к мужу желание сейчас же, немедленно услышать от человека, который был для нее богом, как он мог так унизить ее — назначить свидание в ее доме. У Сарры — жар, она говорит, как в бреду. Все накопленное, пережитое, втихомолку оплаканное рвется наружу и оборачивается поведением, мучительным для Иванова. Иванов нечеловеческими усилиями пытается остановить жену, не поддаться бреду мещанской ссоры, но Сарра уже не может остановиться. С каждой репликой напряжение нарастает, и наконец нервы отказываются подчиняться сознанию. Иванов говорит те слова, которые так пугали Смирнова…

Мне хочется вспомнить и еще об одном уроке, полученном от Чехова. В финале второго акта есть сцена, в которой Шурочка Лебедева объясняется Иванову в любви. С точки зрения наших привычных требований к автору это объяснение никак не подготовлено.

Тоска гонит Иванова из дома. Ему кажется, что его тянет в дом Лебедева, к Шурочке. Он знает, что она ждет его в день своих именин. Но, приехав туда, слушая пошлые, бестактные разговоры гостей, он уже неудержимо тянется обратно домой. Он прощается с Шурочкой, и они уходят в сад, а через несколько минут они, по ремарке Чехова, вбегают.

Шурочка говорит о своей любви, а Иванов сначала хочет остановить ее, а через две реплики, счастливый и радостный, целует ее.

Что надо было сотворить в своей душе Смирнову, чтобы от тоски, от все растущего убеждения, что жизнь кончена, внезапно, без всякого подхода к этому самочувствию, «закатиться счастливым смехом»? {524} Не только у Смирнова это не укладывалось в сознаний, но и я как режиссер не могла найти никаких объясняющих слов. Я не могла понять, что побудило Чехова написать, что Иванов и Шурочка вбегают. Неожиданность такого поворота казалась мне гротескной. Я боялась, что публика будет смеяться, и решила любыми способами побороть довлевшее чувство комического в этой сцене. Чтобы облегчить актерам объяснение в любви, я попробовала не послушаться ремарки («вбегают»), и снять экстравагантность выхода.

Сделав так, я почувствовала, что это в корне искажает чеховский замысел. Что делать? Мы решили собраться вечером, никого больше не вызывать и попробовать смело, не стесняясь, своими словами нащупать неподдающееся логике самочувствие.

Это была одна из самых интересных и самых коротких репетиций. Мы договорились только о том, кто вбегает первым. Решено было, что Б. Смирнов убегает от Т. Зябловой — Шурочки, убегает потому, что боится не справиться с нахлынувшим на него чувством.

И по тому, как Смирнов бегом вбежал в комнату и, схватившись за голову, кричал: «Не надо, не надо, Шурочка!..» — а Зяблова плача говорила ему: «… я вас люблю, Николай Алексеевич…» — сразу стало понятно, что Чехов во всем прав. А в это время Смирнов уже смеялся таким счастливым, радостным смехом, что невозможно было удержаться от слез. Я остановила репетицию. Нам троим все было ясно.

Больше мы этой сцены не репетировали. Оставили ее до сценических прогонов, на которых актеры себя чувствуют смелее. Мы долго не расходились после этой пятиминутной репетиции и говорили о том, что значит доверие к автору и как часто мы, режиссеры и актеры, бываем виновны, подходя к новой современной пьесе обязательно «с карандашом».

В каких бы условиях ни игрался «Иванов», нигде и никогда эта сцена не вызывала смеха, всегда зрительный зал реагировал с глубокой сосредоточенностью и серьезностью…

Приход А. Д. Попова на спектакль бывал для меня всегда самым ответственным моментом. Я и сейчас, когда его нет на свете, сверяю свои мысли об искусстве с тем, что он говорил и мог бы мне сказать. И рада тому, что, пока он был жив, я ни разу внутренне не обходилась без потребности услышать его прямое, порой суровое суждение.

После спектакля «Иванов» он пришел за кулисы неожиданно для актеров.

Собирались постепенно. Б. Смирнов стоял с бородой в руках. Алексей Дмитриевич был взволнован. Он стоял молча, сжав зубы, и внимательно смотрел то на одного актера, то на другого. Его волнение передалось всем, и его никто ни о чем не спрашивал. Наконец он сделал резкое движение, будто полоснул себя ножом по горлу. «Какая духота! — {525} сказал он. — Взяли вы меня, и вы, и Чехов». Потом поздравил всех, а вечером наговорил мне такую кучу замечаний, которые я еле‑ еле успела рассказать актерам в течение целого репетиционного дня…