Центральный детский. — Изучаю зрителя. — Мое богатство тут нужно. — «Горе от ума». — На языке большого искусства. — «Мертвые души».

Приглашение в Детский театр передал мне В. Е. Месхетели. Об этом человеке мне хочется сказать несколько слов. Это был один из самых талантливых директоров, с которыми я встречалась. В высшей степени эрудированный, интеллигентный человек, прекрасный организатор, он был сначала директором Театра Советской Армии, потом — МХАТ. В его бытность в Художественном театре мы ставили «Трудные годы». Драма его заключалась в том, что он все время пытался расширить рамки своего директорства и стать художественным руководителем театра. На этой почве у него возникали конфликты с людьми, глубоко уважавшими его. В конце концов он совсем ушел от директорства, пытался заняться режиссурой, это кончилось крахом, и он еще сравнительно молодым человеком умер от инфаркта. Пишу я об этом потому, что подобные явления распространились — недооценка режиссерской профессии иногда приводит административных работников к неверным выводам, развивает в них искаженные представления о их функциях…

{483} Итак, я получила приглашение в Центральный детский театр, — только что с поста главного режиссера ушла О. И. Пыжова, и мне предлагали заменить ее.

Прошло несколько месяцев. Я смотрела спектакли Детского театра и раздумывала над его спецификой. Директор театра К. Я. Шах-Азизов сообщил, что он предлагает мне пойти очередным режиссером, с тем чтобы взять на себя фактически художественное руководство театром. Я согласилась, не раздумывая, испытывая искреннюю благодарность к Шах-Азизову.

Началась новая десятилетняя полоса моей жизни. Эти годы многому меня научили, и я всегда буду вспоминать Центральный детский театр с любовью и нежностью.

Неожиданным, ошеломившим меня явлением был зритель.

Начать с того, что на первом же спектакле меня свалили с ног. Я была с сестрой, и мы обе в полной растерянности стояли, прижавшись к стенке, а мимо нас неслась куда-то лавина старшеклассников. Шел «Дубровский»…

О детском зрителе принято говорить с умилением. Нет почти ни одной рецензии на спектакль детского театра, положительной или отрицательной, в которой не восхищались бы непосредственностью и искренностью этого зрителя, его безудержной эмоциональностью и обостренным чувством правды. Все это верно, и тем не менее все гораздо сложнее.

Очутившись впервые в зрительном зале Центрального детского театра, я почувствовала вовсе не умиление, а растерянность и страх. После строгой и почтительной публики МХАТ эти крикливые, взбудораженные зрители могли ошеломить кого угодно. Энергия била в них ключом. Они хором подсказывали актерам, как тем следует поступить, разоблачали несложные секреты драматурга, громко смеялись там, где, как мне казалось, скорее следовало плакать, разражались шквалом восторга, неожиданным для меня, и, наоборот, оставались холодными там, где можно было ждать бури аплодисментов.

Прошло немало времени, пока я стала разбираться в эмоциях этого зала, понимать, что указующий перст педагога ненавистен современной детворе еще в большей степени, чем был ненавистен нам в их возрасте, что смех, раздающийся в зале, когда на сцене умирает герой, свидетельствует вовсе не о бессердечии, как может показаться, а о душевном целомудрии, о стремлении во что бы то ни стало скрыть свою растроганность, хотя бы ценой хулиганской выходки. Еще я поняла, что взрослое представление о романтическом далеко не всегда соответствует представлению детей об этом же предмете. Словом, детский театр постепенно открывал мне свои тайны, приручал, влюблял в себя.

{484} Я много времени проводила в зрительном зале, стараясь заводить разговор по душам и с теми, кто горячо воспринимал спектакль, и в особенности с теми, кто со всей беспощадностью двенадцатилетних Скептиков отвергал его. Я узнала много интересного, существенно изменившего мое представление о духовном мире современного ребенка. В сущности, все мы, и педагоги в первую очередь, очень плохо знаем детей, недооцениваем ту огромную духовную работу, которая ежеминутно и ежечасно совершается в их сознании. А эта страшная фраза: «Дети не поймут». Сколько пришлось мне воевать из-за нее с педагогами и с драматургами, добиваясь права говорить с детьми на языке большого искусства, без снисходительного сюсюканья, которое тогда, в годы процветания «теории бесконфликтности», особенно давало себя чувствовать в детских театрах. Но об этом мне еще предстоит рассказать.

А пока я возвращаюсь к тому времени, когда я только переступила порог Центрального детского театра, раздумывая, чем я могу быть полезна этому коллективу.

Надо сказать, что мое внутреннее самочувствие не было легким. Еще не выработалась спокойная мудрость по отношению к ударам судьбы, — все, происшедшее в МХАТ, отзывалось в душе тяжелой обидой, острым чувством незаслуженного оскорбления.

Очень медленно и постепенно я приходила к осознанию того, что главное и дорогое для меня — не стены МХАТ, а то, что я в них получила.

Потеряв свой дом, я обрела его в себе… И только поняв это всей душой, всем существом, я почувствовала себя свободной и работоспособной.

Пятилетний опыт работы в ЦДКЖ сыграл свою роль — к моменту прихода в Детский театр я смутно ощущала, что одной режиссуры мне мало, наступает какой-то новый этап творчества — этап объединения коллектива вокруг определенной методологии. Меня значительно меньше интересовали теперь отдельные спектакли и гораздо больше увлекало единство творческих принципов у многих людей — воспитание этого единства, создание театра. Это стало потребностью, казалось самым существенным из всего, полученного у моих учителей.

Детский театр предстал передо мной талантливым, живым, но достаточно пестрым коллективом. История этого театра сложна. Коллектив претерпел множество организационных изменений. Руководили им в разные годы, сменяя друг друга, Н. И. Сац, В. Ф. Дудин, А. З. Окунчиков, Л. А. Волков, В. С. Колесаев, О. И. Пыжова. Частая смена руководителей меня, естественно, настораживала. Неужели в этом театре, с этим коллективом будет трудно?..

{485} Накануне моего представления труппе мы встретились с В. С. Колесаевым, который незадолго перед тем взял на себя руководство театром. У нас был хороший, добрый разговор о том, что, как только меня утвердят главным, он с удовольствием отойдет от взятых на себя обязанностей. Так оно и было. Отношения у нас сложились дружеские. Кроме него, в театре работала режиссером А. А. Некрасова — мы над многими спектаклями впоследствии трудились вместе. Через какое-то время удалось привлечь к работе и А. В. Эфроса.

Многое в театре подкупало — дружная атмосфера, отсутствие самовлюбленности у мастеров, талантливая молодежь (многих я знала по педагогической работе в школе-студии МХАТ). Тяготение к мхатовской методике было явное у всех. Но, несмотря на это, чувствовался разнобой и в исполнении, и в режиссуре, и даже в работе «педагогической части» — новом для меня звене театра.

Я один за другим просматривала спектакли. Репертуар был огромен. (В этом я сразу почувствовала ахиллесову пяту театра.) Мне доказывали, что надо иметь спектакли и для младшего, и для среднего, и для старшего возраста я что актеры привыкли играть тот или иной спектакль раз‑ два в месяц. Но я знала твердо, что спектакль должен жить и дышать ровно, иная постановка дела формирует определенную технику актера, с которой трудно потом бороться. Это был лишь один из моментов «специфики» — момент почти организационный и тем не менее сильно отражавшийся на творческой работе.

Я просматривала спектакли и каждый из них подробно обсуждала с коллективом. Мне важно было найти с людьми общий язык, и самым радостным чувством было то, что эта общность возникла легко, без трений. Я видела, что меня человечески и творчески приняли, богатство, полученное мной в МХАТ, тут нужно и берется с жадностью. (Это чувство взаимной нужности не покидало меня в течение всех десяти лет работы в Детском театре, не покидает и сейчас…)

Путей в искусстве великое множество… Для меня таким путем в репетиционном процессе был метод действенного анализа. На многих примерах, в работе и над Шекспиром, и над Горьким, я к тому времени поняла, что этот метод удивительно раскрепощает импровизационную природу актеров, помогает раскрывать актерские индивидуальности, с хрестоматийных литературных произведений чудесным образом стирает пыль времени. Кроме того, я поняла, что в своем собственном деле разъединить Станиславского и Немировича-Данченко не могу, наоборот, их уроки с годами все больше объединялись в моем сознании. С этими убеждениями я и приступила к работе в Детском театре.

Одно из условий этой работы меня особенно увлекало. Кажется, ни в одном ином театре актер не встречается с такой безграничной амплитудой {486} перевоплощения, как в театре для детей. Сегодня он играет петуха или кота в сказке, а завтра — Чацкого или Манилова. И в каждой из этих полярно противоположных ролей он должен быть органичным, проявлять внутреннюю гибкость, подвижность, способность срастаться с образом до конца. Нет, мне явно повезло в смысле возможностей экспериментальной творческой работы!

В этих, выражаясь рабочим термином, предлагаемых обстоятельствах я приступила к своему первому в Центральном детском театре спектаклю. Это было «Горе от ума». Помогала мне в работе А. А. Некрасова, с которой мы прекрасно сработались. Для художника М. М. Курилко (ученика Ю. И. Пименова) это была дипломная постановка. Спектакль «Горе от ума» игрался больше ста раз, имел успех, но сейчас, когда прошло время, я не могу назвать его удачным. Слишком многое из того, что было задумано, не получилось.

Над каждым, кто приступает к «Горю от ума», неминуемо довлеет сознание столетних исполнительских традиций. Знакомство с описанием того, как играли ту или другую роль великие актеры, с одной стороны, расширяет кругозор исполнителей, но с другой — сильно тормозит их инициативу, лишает непосредственности.

Да и я сама не была свободна, приступая к этой работе. Замечательная мхатовская постановка прочно сидела в моем сознании — я ее видела в детстве, а потом, при возобновлении в 1925 году, сама участвовала в ней, играя девку-арапку. Разве можно забыть волнение, которое охватывало тебя, когда в гриме арапки ты важно шествовала следом за Хлестовой — Книппер по убранной старинной мебелью прихожей фамусовского дома?..

А Качалов — Чацкий! Это одно из переживаний, которое просто нельзя зачеркнуть. Его Чацкий воспитывал поколения молодых людей красотой души, умом, благородством. А чарующая внешность и неповторимый голос Качалова! Когда я стала участницей спектакля, в нем уже был занят молодой состав. Чацкого играли Ю. Завадский и М. Прудкин, и я помню, как Качалов опекал молодежь, уверял, что им Чацкий удается куда лучше, чем ему.

А в 1938 году был юбилейный спектакль «Горе от ума». В театре шел гул. Говорили — Немирович-Данченко хочет, чтобы Качалов, который репетировал Фамусова в очередь с Тархановым, сыграл бы еще раз Чацкого. Согласится ли он, — этот вопрос волновал всех. Трудно описать, как весь театр любил Качалова, можно сказать, его боготворили. Как человека, актера, товарища. Качалов согласился. Зрительный зал на всех сценических репетициях был полон. Несмотря на то, что репетиции вел Немирович-Данченко, Качалову аплодировали. На публичных генеральных, на самом спектакле овации были нескончаемыми. Кричали: «Качалов, браво! Спасибо!»

{487} Немирович-Данченко взял Качалова за руку и громко сказал: «Вы, нынешние, ну‑ тка!»

Действительно, это было прекрасно! Умно, молодо, тонко, просто и ясно и вместе с тем поэтично — пример высочайшего мастерства.

Как же мне теперь начинать репетиции? Порой казалось, что я не найду в себе воли решиться на эту работу. Но все-таки я решилась и теперь думаю, что была права, начав свою работу в Центральном детском театре с такой труднейшей во всех смыслах пьесы. По важности задач, поставленных перед собой и коллективом, по количеству затраченных душевных сил этот спектакль занял важное место в моей жизни. Он сыграл решающую роль в объединении актеров вокруг самых существенных для меня принципов в искусстве. Я еще раз поняла — надо объединяться на трудном. Я не верю ни руководителям театров, ни режиссерам, ни педагогам, которые трудное откладывают куда-то «на будущее». Легкое, вернее — мгновенное завладевает человеком незаметно и нередко навсегда. Поэтому я спокойно относилась к тому, что в театре не было состава, который мог бы конкурировать с теми крупнейшими исполнителями, которых многие помнили. Ни у меня, ни у актеров, занятых в «Горе от ума», не было никакой мысли о конкуренции. Это было бы несерьезно, глупо.

Мы все отнеслись к этой работе как к школе; и выигрыш наш был там, где мы добивались человечности, проигрыш — там, где стихи, костюмы, внешняя форма заслоняли подлинность мыслей и чувств.

Словесная ткань пьесы трудна и увлекательна, и я с благодарностью вспоминаю большую помощь, которую оказал нам С. В. Шервинский, человек, которого я с юных лет глубоко уважаю и ценю. Его знание поэтики, вкус и точность слуха необычайно помогли нам в работе над грибоедовским стихом.

Я твердо решила анализировать пьесу этюдами. Чем сложнее текст, тем яснее должна быть мысль автора, — в этом я был уверена. Творческую отзывчивость актеров Детского театра я отметила для себя сразу, уже во время разбора пьесы за столом. То же было и тогда, когда дело дошло до этюдов. Г. Новожилова — Лиза, И. Воронов — Фамусов, Г. Печников и О. Ефремов — Молчалин, А. Елисеева — Софья, Е. Перов и А. Михайлов — Чацкий, М. Андросов — Репетилов — все это были живые, активные участники этюдов. Метод действенного анализа, мне кажется, помог актерам найти свои собственные пути к комедии Грибоедова, свободу и непосредственность поведения в ситуациях, известных всем с детства.

Это родило своеобразие и свежесть спектакля. Еще древние говорили: нельзя войти два раза в один и тот же поток воды. Существует в искусстве жестокий, но мудрый закон: нельзя повторить то, что делалось до тебя, как бы великолепно это ни делалось. И как бы ни проигрывал наш {488} спектакль в сравнении с великими предшественниками, — в нем билась живая молодая мысль.

Одной из трудностей работы в Детском театре было представление о его «специфике», застрявшее в умах. С первого же спектакля я поняла, что процесс работы с актером здесь ничем не должен отличаться от взрослого театра, но все годы мне постоянно объясняли что-то добавочное, чего я, «неспециалист», якобы не могла постичь. Так, говорили, что в «Горе от ума» дети не будут слушать длинные монологи, советовали сократить «длинноты» и т. п. Я не могла согласиться и в результате оказалась права. Монолог Фамусова о Москве, за который мы больше всего боялись, зрители слушали великолепно, да и другие монологи тоже. Замечательно принимал молодой зритель А. Михайлова — Чацкого. Ему прощались все несовершенства. Зритель видел на сцене «своего», молодого Чацкого, бурно приветствовал и горячо сочувствовал ему.

Однажды я вошла в зрительный зал в момент, когда Чацкий — Михайлов выходит на сцену, после того как он стал невольным свидетелем сплетни о себе.

В зале раздались бурные аплодисменты. Актеру предстоял труднейший монолог:

Что это? слышал ли моими я ушами!
Не смех, а явно злость. Какими чудесами?
Через какое колдовство
Нелепость обо мне все в голос повторяют!

У меня в душе закипело возмущение. Как же актеру играть после таких аплодисментов? Я поняла бы аплодисменты после монолога, но сейчас — почему?!

Я оказалась рядом с девочкой лет четырнадцати. Она бурно аплодировала, подпрыгивая в кресле и одновременно вытирая плечами слезы.

— Почему ты аплодируешь? — шепнула я ей.

— Потому что он теперь будет знать, что они о нем говорят, и перестанет им верить! — ответила она, продолжая аплодировать.

— А разве ты не читала «Горе от ума»?

— Конечно, читала, — сказала она с некоторым оттенком презрения ко мне, — но ведь тут я вижу, и мне его жалко.

Вот он, наивный и вместе с тем таинственный секрет театра! Дети, они сразу замечают, когда вместо подлинного добра и правды им подсовывают ханжескую сентенцию. Но стремление к добру и справедливости остается, оно определяет все симпатии и антипатии…

И еще раз я взялась в Детском театре за русскую классику, и опять мне пришлось преодолевать воспоминание о спектакле Художественного театра, об игре Леонидова, Москвина, Тарханова, Ливанова… Это были «Мертвые души». В этой работе я поняла, что живые индивидуальности {489} актеров ставят ежеминутно новые проблемы, что о копии разговор просто невозможен, если, разумеется, действительно следовать школе Станиславского.

Работать над «Мертвыми душами» было очень интересно. Мы задумывали спектакль, как юбилейный вечер к столетию Гоголя. Юбилейный вечер диктовал и определенную форму спектакля. В него не вошел ряд сцен из инсценировки М. Булгакова, но нам хотелось покорить детскую аудиторию не только сатирой, но и поэзией Гоголя. Поэтому мы ввели в спектакль чтеца, и действие спектакля у нас прослаивалось многочисленными лирическими отступлениями, передававшими влюбленность Гоголя в Россию, в ее природу, в необъятные духовные возможности человека.

Е. Перов читал эти отступления, с моей точки зрения, великолепно, и опять можно было убедиться, что большие, сложные по лексике куски текста молодые зрители слушают, затаив дыхание, — весь вопрос тут в силе воздействия актера. Когда этот же текст, после того как Е. Перов стал играть Чичикова, передали другому исполнителю, сразу возникли разговоры, что «дети не слушают». Дети не вежливы, и там, где взрослые терпеливо скучают, они не желают этого. Тут уж ничего не поделаешь!

«Мертвые души» каждому из нас были знакомы с детства, но Гоголь вновь захватил нас своей драматургичностью в прозе, блестящим диалогом, потрясающим многообразием ритмов, гениальной «режиссурой», — он так описывает физическое поведение действующих лиц, их жесты и повадки, их манеру глядеть или не глядеть друг на друга, что вникать в это гениальное видение героев было наслаждением. Гениальный писатель как бы вел за руку режиссеров и актеров, подсказывая в каждом случае, куда направлять свою фантазию. Гоголевское слово точно вытекало из действия и рождало его.

Художник В. В. Иванов прекрасно ощутил единство поэзии Гоголя и его гиперболизации. Большое место занимал в оформлении «Мертвых душ», например, мотив окна. В комнатах, обставленных тяжеловесной, грузной, под стать самим героям мебелью, окно было не просто архитектурной деталью. Сквозь него в спектакль входили необозримые, озаренные мягким светом дали, врывались шум дождя и ветра, звон колокольчика — входила вся та лирическая стихия русской природы, которая составляла второй план спектакля.

Были в «Мертвых душах» и очень хорошие актерские работы, а к двум из них приложим самый строгий критерий художественности — они выдерживают сравнение и с мхатовским спектаклем. Это — В. Сперантова в роли Коробочки и Т. Соловьев — Чичиков. В. Сперантова — замечательная актриса советского детского театра, одно имя которой — и традиция, и целая плеяда мальчишеских образов. Уже в «Горе от ума» она покорила {490} меня своей истинно творческой природой. Переход на другое амплуа — момент всегда остродраматический для актрисы. Княгиня Тугоуховская была одним из первых прекрасных свидетельств победы Сперантовой в этом плане.

Коробочка окончательно утвердила ее в новом качестве. Она нашла в этой роли какой-то удивительный «механизм непонимания». Вот уж поистине это был «испорченный будильник», как говорил про Коробочку Станиславский! В ней было все — и страх, и расчет, и недоверие, и опыт «крепколобой» старухи, привыкшей самостоятельно решать свои дела и прятать в чулок капиталы. Был и своеобразный уют от жизни среди перин, подушек, обеденного стола, на который в изобилии подавали «грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины лепешки со всякими припеками: припекой с лучком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со сняточками…»[76]

В том, как работала В. Сперантова, восхищало врожденное чувство правды. Что бы и кого бы она ни играла — ребенка ли, старуху ли, драматическую или комедийную роль, — душевные запасы на все были наготове. Казалось, дотронешься до ее души, и сразу что-то откликается живой, правдивой неожиданностью.

Т. Соловьев, с моей точки зрения, был идеальным Чичиковым. Его увлекало «зерно» «русского черта» в этом образе. И правда, в нем было что-то «мефистофельское» от оголтелого желания из ничего сделать деньги. С первого момента, как его осенила дьявольская мысль, — это становилось стержнем, определявшим подход Чичикова — Соловьева к каждому новому человеку. У него были редкостная непосредственность реакций и дьявольская энергия воображения. И что очень важно, — обаяние. Он располагал к себе необыкновенно. Становилось понятным в «Мертвых душах» то, что иногда как-то не укладывается в сознании, — каким образом этот человек обвораживал всех без исключения. Соловьев создал характер именно русского жулика своим умением расположить, сделать свою личность необходимой для самых разных людей.

Это была поистине вдохновенная работа, раскрывшая совсем по-новому актера. Я помню, как блестяще он играл Жадова в Театре Революции, в «Доходном месте», поставленном Мейерхольдом, и Меркуцио в постановке А. Д. Попова «Ромео и Джульетта». В Центральном детском театре ему пришлось переиграть много отцов и учителей в плохих пьесах. Взявшись за Чичикова, он расцвел, в нем проснулись дремавшие творческие силы. Удивительно был одарен природой этот человек! Голос, внешность, человеческое и артистическое обаяние — у него всего было много…

{491} С большим удовлетворением вспоминаю я и И. Воронова — Ноздрева я Т. Струкову — Мавру, и своеобразного М. Неймана — Плюшкина… Спектакль, который замысливался, как вечер-концерт, был сыгран более двухсот раз и идет в Центральном детском театре до сих пор.

Классика — вообще неисчерпаемое богатство для актера. Он приучается к материалу богатейшей мысли и простой, ясной формы. Он все время ощущает необходимость «подтягиваться» к материалу, совершенствовать свой духовный и физический аппарат. И как часто бывает трудно после этого богатства обращаться вновь к поверхностным и малохудожественным пьесам!