Встреча со старыми друзьями. — Новый ракурс педагогики. — Алексей Дмитриевич на приемных экзаменах. — Смена поколении.

В Государственном театральном институте имени Луначарского (ГИТИС) я начала работать с 1948 года. Алексей Дмитриевич позвал меня на свой (тогда третий) режиссерский курс. К тому времени у меня уже был довольно большой педагогический опыт, но он касался работы с молодыми актерами. С режиссерами я не занималась, только иногда приходила на занятия А. Д. Попова, с интересом наблюдая, какие отличающиеся от актерских задачи он ставит перед своими учениками. Кроме того, я очень дружила с В. Г. Сахновским, влюбленным в режиссерский факультет ГИТИС, он много рассказывал мне о том, как постепенно выковывалось это молодое творческое дело.

Приглашение Алексея Дмитриевича работать вместе было большим событием в моей жизни.

Я очень серьезно задумалась над тем, с каким багажом прихожу к молодым режиссерам, к людям профессии, которая казалась мне с каждым днем жизни все более трудной и все более прекрасной. Смогу ли я помочь им найти путь к режиссуре? Ведь я сама стала режиссером {537} только после пятнадцати лет актерской работы. Мне надо было решить, чту из опыта воспитания актера может быть использовано на режиссерском факультете.

Я знала, что пойду рука об руку с А. Д. Поповым, знала круг проблем, которыми он жил, которыми он интересовался. Понимала степень, нашего творческого единомыслия — это облегчало задачу. Вместе с тем я уже давно выработала в себе твердую привычку — брать на себя полную ответственность за то, что я делаю, вне зависимости от того, помогаю ли я тому, кто в конечном итоге отвечает за работу, или отвечаю за нее сама.

Я вспомнила своих учителей. При всей разности, неповторимости их индивидуальностей я ясно сознавала, что они были всегда впереди актера во всем комплексе своей художественной природы. Они открывали законы поведения актера на сцене, потому что видели дальше, глубже, острее и тоньше. Они умели видеть целое, не пропуская частностей. Их спектакли поражали цельностью мысли, завершенностью и гармонией формы. Они были удивительными психологами. Всей своей жизнью, всем своим существом утверждали они высочайшие идейные и этические ценности.

И главное, может быть, самое главное, они каждым словом, каждым уроком, каждой репетицией направляли воображение своих учеников к эстетике прекрасного в жизни, к умению слушать жизнь, отталкиваться от нее, проверять свое творчество впечатлениями первородными, первичными. Они не уставали повторять, что это бесконечно трудно, что такое искусство требует колоссальной наблюдательности. Именно оно дает пищу воображению, дает основу высокому творчеству, которое не сможет довольствоваться копией с жизни, а откроет в жизни те закономерности, которые были скрыты от глаз менее зорких. Чтобы воспитать в молодых людях эти качества, нужно было создать целую школу, прививающую разнообразнейшие необходимые навыки. Искусство педагогики — искусство изустное.

Очень небольшое количество упражнений, сочиненных Станиславским, опубликовано. Огромный педагогический опыт Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Лужского, М. Чехова, Телешевой, Мейерхольда, Певцова нигде не описан.

Но упражнения эти живы, все время дополняются новыми, старые вытесняются, иногда временно, и вновь входят в жизнь, а порой исчезают надолго. Многие из них стали законами, стали глубокой, мудрой школой органического процесса, творческого самочувствия актера. Нужна ли эта школа работы актера над собой в процессе воспитания режиссера?

Много часов мы проговорили с Алексеем Дмитриевичем на эту тему. Я рассказывала ему о тех упражнениях, которые казались мне наиболее {538} интересными, он говорил о том, какие упражнения он изобретал для режиссеров.

… Перед первым уроком мне приснился сон.

Я у Константина Сергеевича в Леонтьевском. «Как работать с режиссерами?» — спрашиваю я его. «Так же как с актерами, но только пусть они играют и мужские и женские роли, а то мужчины смогут потом помогать только мужчинам, а женщины — женщинам».

Я рассказала Алексею Дмитриевичу этот сон, он рассмеялся:

— Никому не говорите, что это сон, мы выдадим его как наш новый педагогический прием. Это здорово развяжет ребят.

Прошло много лет, но я и по сей день, анализируя пьесу в действии, пользуюсь «советом» Станиславского…

В ГИТИС я встретилась со старыми друзьями и приобрела новых.

С Юрием Александровичем Завадским меня судьба связывала затейливо.

Сначала детство: три красавца — Юра, Вера и Володя Завадские дружили со мной, сестрой и братом. Юра Завадский, старший из нас, выступал на гимназических вечерах и читал Пушкина. Он, так же как и мы, бывал у Чариных, но не принимал участия в наших детских спектаклях. Он был юношей, мы — детьми, хотя разница между нами была всего три-четыре года. В него были влюблены все старшие девочки, а мы их дразнили. Про себя мы его называли «сказочный» — это означало сказочный принц. Увидев его через много лет в роли Калафа, я невольно вспомнила детское прозвище.

Детство прошло, и мы встретились вновь в Крыму, в туберкулезном санатории — там лечились Вера Завадская и я. А Юрий Александрович приехал навестить сестру.

Это была замечательная встреча. Завадский был уже в Мансуровской студии, он рассказывал нам о студии, о Вахтангове и читал «Незнакомку» Блока:

Восходит новая звезда,
Всех ослепительней она,
Недвижна темная вода,
И в ней звезда отражена.
Ах! падает, летит звезда…
Лети сюда! сюда! сюда! [80]

Мамы — моя и Веры Завадской — жили вместе с нами и, зная строгие правила санатория, были начеку. Как только кто-нибудь из медперсонала появлялся на горизонте, они давали нам знать, и Завадский тушил свечу.

{539} Так навсегда и запомнилось мне это чтение: Завадский сидит на полу, закрыв пламя свечи так, что оно светит только на страницы, и звучат стихи Блока…

Потом при встречах в МХАТ и особенно в ГИТИС, по-моему, мы оба воспринимали друг друга сквозь дымку прошлого, в котором для нас навсегда остались живыми наши матери, сестры и братья…

МХАТ — большой дом, и случается так, что, прожив в нем тридцать лет, так и не успеваешь познакомиться с человеком, который живет и работает рядом.

С Николаем Михайловичем Горчаковым я после «Битвы жизни» ни разу не встретилась в работе и по-настоящему узнала его только в ГИТИС. Оценила его ум, такт, культуру, скромность и работоспособность. Мы очень быстро нашли общий язык и подружились.

Встретилась я вновь и с моим другом по МХАТ Ириной Сергеевной Вульф-Анисимовой. Она ушла из МХАТ юной актрисой, чтобы работать вместе с Ю. А. Завадским; за прошедшие годы стала прекрасным режиссером и педагогом и сумела пронести через всю жизнь большую творческую дружбу с Юрием Александровичем. Их совместная работа на курсе всегда интересна. Она отражает индивидуальность каждого из них, а творческое единомыслие руководителей придает работе курса особый отпечаток.

С Николаем Васильевичем Петровым я познакомилась впервые в ГИТИС. Всегда подтянутый, бодрый, доброжелательный, он восхищал великолепной памятью, образной речью, умением пошутить тогда, когда сгущались тучи. В нем сохранилась душа юноши, поэтому были так интересны его рассказы, поэтому он так жадно прислушивался к тому, как оценивала кафедра его работу на курсе.

Когда я пришла в ГИТИС, кафедрой режиссуры руководил Н. М. Горчаков, затем — А. Д. Попов, и всегда на этой кафедре царила настоящая творческая дружба. Попов, Горчаков, Завадский, Лобанов, Петров — у каждого из них был свой театр, свои принципы, но желание обмениваться опытом у всех было постоянным, замкнутость отсутствовала, обсуждения принципов методологии были горячими, дружными. Мне сейчас кажется, что и Попов, и Лобанов, и Горчаков — люди, в собственном театре довольно замкнутые и, нечего греха таить, нередко одинокие, — в ГИТИС прорывались к общению, радовались ему, питались им.

Я вспоминаю А. М. Лобанова, пришедшего в ГИТИС после тяжелых переживаний в театре. Этот большой художник, по-моему, наиболее интересно раскрывался именно в ГИТИС — я до сих пор помню многие его блестящие высказывания, экзамены его курса, в которых всегда проявлялась особая острая, современная наблюдательность. Все его работы напоминали о том, что нельзя отрывать психологию современного человека от внешней манеры говорить, ходить, носить кепку, закуривать.

{540} Лобанов был великий мастер жанровой характеристики сегодняшнего дня. Жанр был для него непременной ступенью к раскрытию духовной жизни современника.

В атмосфере работы кафедры царили принципиальность и дружелюбие. Если Горчаков обладал дипломатичностью и мягкостью, Попов иногда ставил вопросы почти жестко, им руководило огромное чувство ответственности перед молодежью, перед будущим театра.

ГИТИС открыл для меня какой-то совсем новый ракурс педагогики. Воспитание режиссера оказалось делом сложным и увлекательным. Более основательными сравнительно с воспитанием актеров были требования и к общей культуре человека, к мере его интеллигентности, да и актерское мастерство постигалось режиссером особым образом. Я постепенно приобщалась к этой науке, увлекалась ею, видя во многих своих молодых учениках повторение моих режиссерских мечтаний, сомнений, ошибок, открытий. Оказалось необычайно увлекательным делом вести человека по лабиринтам режиссерского искусства — с момента приемного экзамена, когда в неопытном, умирающем от волнения юнце надо разглядеть художника, до первого самостоятельного дипломного спектакля, проверяющего на деле все полученное за пять лет.

Я полюбила приемные экзамены. Очень интересно следить, как в этот напряженный, решающий момент раскрывается творческая природа человека. Жива ли в нем непосредственность? Умеет ли он заразить своими представлениями окружающих? Способен ли вообще отключиться от посторонних волнений и сосредоточиться на творческом процессе? Собьет ли его неожиданность задания или, наоборот, увлечет?

Я, например, очень ценю в будущих режиссерах непосредственность. Одним из заданий, которое тут помогает, является такое: «Сыграйте мне лягушку (или слона, или петуха)».

Иногда поражаешься, как в этом показе, требующем наблюдательности, юмора, детскости, вдруг исчезают и зажатость, и напускная серьезность и прорывается истинно творческая симпатичная физиономия. А бывает, что от таких заданий гордо отказываются. Один уже солидный товарищ сказал мне, что он — человек, пришел не куда-нибудь, а на режиссерский факультет, и зверя изображать не будет…

Я всегда с интересом наблюдала, как на этих экзаменах вел себя Алексей Дмитриевич. Он выражал весьма поверхностный интерес к теоретическим знаниям абитуриента. Бывали случаи, когда экзаменующийся повергал всю комиссию в ужас, а Алексей Дмитриевич спокойно проходил мимо нелепого ответа:

— Этому-то мы успеем его научить, это нехитро запомнить, кто что написал и в каком веке, — говорил он. — Важно, способен ли он слышать жизнь, чувствуется ли в нем хоть в зачатке эмоциональная мысль…

{541} Нередко на коллоквиуме, когда поступающий собирает остаток своей нервной энергии, готовясь дать бой по самым умным вопросам (для чего чаще всего бессмысленно перечитывает энциклопедию), Алексей Дмитриевич поражал не только студентов, но и членов комиссии самыми неожиданными вопросами.

— Рыбу удите? — спросил он однажды студента, который с полным знанием дела рассказывал о связи учений Станиславского и Павлова.

Вся ученость мгновенно исчезла, и мы впервые увидели умные, человеческие глаза студента, не понявшего, почему ему задают этот вопрос, но действительно очень любившего удить рыбу, о чем он тут же со всей увлеченностью и знанием дела рассказал. Стоило ему освободиться и перестать изображать «умного и достойного», как раскрылась прелесть его индивидуальности.

Студента, который довольно бледно читал, замкнуто и неуверенно отвечал на вопросы, но написал интересную, оригинальную работу, Алексей Дмитриевич спросил совсем странно:

— Скажите, когда вы в последний раз плакали?

Студент побледнел, взглянул зло на Алексея Дмитриевича, как бы охраняя свой внутренний мир от неожиданного вмешательства, и наконец еле выговорил:

— Когда умер мой отец.

— Когда это случилось? — дружески спросил Алексей Дмитриевич.

— Давно, десять лет назад.

— Больше не плакали?

— Нет.

— Замечательный парень, — сказал Алексей Дмитриевич, когда тот вышел.

Он не ошибся. Это был один из самых способных наших учеников.

Работая в ГИТИС, мы наблюдали интереснейшее явление — быстроту смены «поколений». Особенно это заметно было на своем курсе, который набирается раз в четыре года. Внутренний и внешний облик молодежи меняется с поразительной быстротой. Время кажется нам настолько относительным, когда пристально следишь за вновь приходящими, что тут, как говорится, держи ухо востро, чтобы иметь подлинное право вести молодых за собой. Не отставать от жизни — великий закон для педагога, но и не позволить себе идти на поводу у моды — мимо этого соблазна тоже необходимо пройти. Мне он всегда кажется чем-то вроде крашеных волос у старух.

Отличить моду от истинно нового — в этом сказывается подлинная культура человека.

В первые годы моей работы в ГИТИС основным составом учащихся на режиссерском факультете были люди, чью актерскую работу прервала война. Немало среди наших студентов было людей с протезами. То {542} живое, подлинное, настоящее, что они приносили с собой, было их личным опытом героических взлетов и будней войны.

С 1950 года на нашем факультете стали появляться студенты из социалистических стран. Помню, как курс вначале настороженно встретил немца, как не мог отделить от него фашизм, как постепенно росло доверие к этому парню и, наконец, возникла большая дружба.

Помню, как скромный кореец делал на первом курсе этюд — он, раненый, возвращается домой. У ручья он умывался, вынимал из вещевого мешка ордена и украшал ими грудь. Мне показалось неправдоподобным такое количество орденов. «Откуда он их взял?» — подумалось мне. Оказалось — это были его собственные. Он сыграл кусочек из пережитого им самим. «Я их надел перед тем, как войти в дом, — сказал он, — чтобы мой маленький сын не сразу увидел, что я хромаю. И жене будет приятно, что я храбро воевал…» Этюд кончился трагично. Хижина была пуста. Он потерял свою семью.

Помню болгарку, которая делала такой этюд. Она — девочка, и мать обматывает ее лентой с патронами и гранатами, потом надевает на нее широкое пальто и отправляет с бабушкой в деревню. Это тоже был случай из жизни студентки. Она ребенком участвовала в движении Сопротивления.

Интересно, что аналогичные сюжеты попадались и на последующих курсах, но там, потеряв свою подлинность, свою первозданность, они уже звучали литературной реминисценцией, и мы отводили их, старались пробудить в студенте память о действительно наблюденном в жизни. Вспоминая то один курс, то другой, понимаешь, что главное в процессе педагогики — это умение уловить личный опыт каждого студента, разобраться в его индивидуальности. Тогда легче ему помочь, направить, воспитать. Угадать своеобразие каждого нового курса — залог успеха его роста. А изменения, явные, ощутимые, приносит каждый новый набор. В особенности это было в последние годы. Эти изменения касаются многих сторон и внешнего, и внутреннего, психологического порядка.

Послевоенный ГИТИС — это не только многонациональный, но и международный по своему характеру институт. В него приезжают учиться молодые люди со всего мира. Я говорю об этом не только для того, чтобы подчеркнуть, так сказать, масштаб нашего влияния, но для того, чтобы была понятна атмосфера, в которой формируются наши студенты сейчас. На нашем факультете, например, сейчас учатся русские, украинцы, белорусы, евреи, казахи, эстонцы, литовцы, латыши, татары, азербайджанцы, армяне, грузины, чуваши, якуты, киргизы, осетины. Кроме того, и представители Болгарии, Венгрии, Чехословакии, Германской Демократической Республики, Исландии, Кипра, Ирака, Монголии, Вьетнама, Чили, Эквадора, Ливана, Афганистана. {543} Создается сложнейшее сплетение культур, национальных особенностей, человеческих характеров. Взаимовлияние происходит и на наших глазах, на занятиях, и в общежитии. Все это придает процессу нашей работы особый характер.

Другое, очень интересное изменение касается «человеческого материала». Еще совсем недавно на режиссерский факультет поступали (и имели преимущества при поступлении) люди с актерской биографией. Некоторые кончали актерский факультет и переходили на режиссерский, почувствовав влечение к этому делу. У иных по каким-то причинам не сложилась актерская судьба в театре. Так или иначе, мы имели дело с людьми из театральной среды, с театральным опытом. Их знания и интересы питались этим опытом и очень скупо выходили за его рамки.

В течение последних лет жизнь резко все это изменила. В смысл этих изменений, мне кажется, стоит вдуматься.

Известно, какое огромное место в жизни людей сейчас занимают точные науки, техника, физика, химия. Это рождает у некоторых мысль, что искусство — область «второго сорта», «второго плана», и люди, туда идущие, тому соответствуют. Жизнь показывает совсем другое. На моем курсе сейчас восемь инженеров, людей, имеющих высшее техническое образование. У каждого из них своя причина, по которой он не сразу пошел в искусство.

Люди получили профессию, которая давала им материальное благополучие, но, очевидно, не приносила счастья. Что-то существенное в их душах оставалось незаполненным и требовало наполнения. Они пошли в режиссуру не потому, что ничего, кроме театра и искусства, с детства не знали и не любили, а потому, что познали и поняли в жизни многое и потянулись к театру сознательно, от жизненного опыта.

Человек, наделенный от природы интересом к живой человеческой психологии, к живым человеческим ощущениям и не получающий в своей профессии удовлетворения, тянется туда, где ему кажется, он найдет ответ. Процесс, по-моему, очень естественный и для театра плодотворный.

Если попробовать назвать самое главное, что, с моей точки зрения, определяет сейчас психологию этого поколения наших воспитанников, то это обостренная неприязнь к фальши во всех ее проявлениях. Они очень тонко чувствуют фальшь в жизни и открыто, непосредственно реагируют на нее, — это уже результат общего изменения нашей действительности в последние годы. Они чутко распознают фальшь театральную и литературную, она их уже не привлекает, в какие бы эффектные одежды ни рядилась, — это уже от состоявшегося собственного, личного знакомства с жизнью, от того, что жизненными образами и {544} конфликтами они заражены в большей степени, чем театральными и литературными.

Разве это не прекрасно? И как ответственна задача поддержать и развить это!

Студент режиссерского факультета обязан, должен быть художником сейчас, в годы обучения, и наша задача это особое состояние в нем поддерживать и выращивать. Подчас этому мешает отсутствие у него подлинной культуры. Нельзя забывать, что из маленьких зернышек грубости нередко вырастает большое хамство, выходит тот тип режиссера, который мне лично ненавистен. Когда режиссер хвастает своей необразованностью, тем, что «я не читал» (подразумевается «но зато я талантлив!»), я внутренне исключаю этого человека из круга дорогих и интересных мне людей. Опыт режиссера складывается не только из его личного опыта, но из многолетнего и даже многовекового опыта человеческой культуры. Режиссура — интеллигентная профессия.

Один из самых любимых моих курсов — первый, когда идет бурный, интереснейший процесс раскрытия индивидуальностей. Как я уже упоминала, ГИТИС — институт многонациональный, часто туда поступают люди из стран, культура которых нам мало известна. Они приносят с собой художественные традиции своей страны, особенности ее быта, и все это раскрывается не в пышных национальных концертах и песенно-танцевальных представлениях, а в ежедневном тонком и сложном творческом общении.

Интересно, что в первых этюдах идет «выплеск стандартов», например обязательное «изгнание шамана» или поющая и играющая на гитарах Испания. Докопаться до подлинного быта, обычаев, лица страны бывает трудно — многие ребята плохо знают русский язык и вообще не имеют понятия о тех законах существования на сцене, которые обычны для нас. Например, для вьетнамских студентов было невероятным открытием, что на сцене можно не изображать слезы или смех, а действительно заплакать или засмеяться. Но эти же студенты приносят в ГИТИС невиданную для нас пластическую культуру, великолепную тренированность тела.

Еще более непростой бывает встреча в ГИТИС со студентами из западных стран. Там тоже свои традиции, свое мироощущение, свой уровень культуры. И все это на режиссерском курсе просто не в состоянии оставаться скрытым, замкнутым, незамеченным. Наоборот, идет активнейшее раскрытие людей, национальных особенностей, темпераментов, взглядов на жизнь. Ничто так не раскрывает человека, как процесс творчества, а когда в этом процессе участвуют двадцать — двадцать пять молодых людей, жадно познающих себя и друг друга, — может ли что-нибудь быть интереснее?