Мой «Вишневый сад».

Летом 1964 года, когда уже в разгаре была работа над этой книгой, в мою любимую Свистуху неожиданно приехал Андрей Попов, Молодой руководитель Театра Советской Армии предложил мне поставить у них «Вишневый сад».

А как же книга?

Вопрос был праздный. Возможность вновь окунуться в Чехова «сработала» в сердце с такой силой, что я сразу согласилась.

Андрей Попов потом шутил, что они с Д. В. Тункелем приехали уговаривать меня, а на самом деле это я уговорила их. Единственное, что тормозило, — согласится ли Ю. И. Пименов. Без него я не мыслила взглянуть на бесконечно дорогую мне пьесу «сегодняшними очами». Он согласился. Формулировка была такая: «Не брошу же я тебя в беде!»

… Спектакль поставлен. Он имеет самые разные отклики. Иные хвалят, иным он мешает, не «влезая» в стройность концепции «злого» Чехова (эта концепция кажется почему-то ультрасовременной), иные меня ругают за измену МХАТ, главным образом за то, что в спектакле нет стен и потолков. (Как будто можно было серьезно рассчитывать, что нашей целью станет — скопировать спектакль, поставленный в 1904 году!) Я еще не могу судить о результате объективно. Знаю только, что процесс работы над ним был счастьем.

Мне даже трудно разобраться, почему, что именно делало меня счастливой. Не могу сказать, что все давалось легко. Нет, на многое был потрачен большой труд. Но все было творчеством, каждая репетиция. Меня не покидало ощущение, что и дисциплина, и атмосфера репетиций — следствие многих лет, вложенных в этот театр талантом и волей Алексея Дмитриевича Попова.

Когда Пименов показал мне только еще наметку решения, я подумала: да, это мой сегодняшний «Вишневый сад». Мерцающая туманность тюлевых плоскостей и «суперобложка» спектакля — живописный занавес: натюрморт, горящая свеча, перчатки… Вещи, которые живут дольше людей… Все, что сделал Пименов в спектакле, полностью соответствует моему вкусу, моему чувству. И музыка Григория Фрида мне дорога потому, что мы вместе с ним, не без страха, обретали внутреннее право на музыку в Чехове… Все занятые в этой работе дышали единым ритмом. И режиссер Ю. Сергеев, мой бывший ученик, и юный балетмейстер Эрки Танн. Как нечасто подобное случается!

Конечно, жизнь всему этому — нашей увлеченности, нашему единению — давал гений Чехова. С Чеховым коллектив театра встретился {569} впервые. В письме, адресованном мне Вл. И. Немировичем-Данченко (кстати, оно относится к 1942 году и было рассчитано на помощь в работе по «Вишневому саду»!), он рассуждает о том, как обрести свободное отношение к классике. Он пишет о двух необходимых требованиях: «… первое — читать пьесу как новую, второе — искать образы от жизни, а не от прежней сценической формы» (подчеркнуто Владимиром Ивановичем. — М. К.)[81]. Вот, наверное, в этих нелегких поисках я и обретала радость. Трудностей было много. Я больше двадцати лет играла Шарлотту, встречалась в спектакле с Книппер-Чеховой, Качаловым, Тархановым. Я помню этот мхатовский спектакль даже не памятью, а мышцами. Определенные реплики вызывают у меня рефлекс «на выход», интонации мхатовских стариков я помню наизусть.

Зачем же тогда я взялась за «Вишневый сад»? Ведь я не собиралась удивлять мир спектаклем, не похожим на МХАТ. Наоборот, кажется, я так никогда не ценила то, что я получила в МХАТ, как в период постановки «Вишневого сада». Просто желание пожить мыслями и чувствами Чехова и найти к ним ход сегодня было настолько велико, что я не в силах была отказаться от этой возможности.

Посмотрела я фотографии постановок «Вишневого сада» — в России, Англии, Японии. Среди них не было ни одной, которая не являлась бы слепком со спектакля, выпущенного Художественным театром в 1904 году. Так гениальная сценическая форма, найденная более шестидесяти лет назад, взяла в плен театры разных стран.

В этом году у меня на уроке в ГИТИС был известный японский режиссер. Он привез альбом с фотографиями своих спектаклей. Среди них были и национальные пьесы, был и Брехт, были и современные западные драматурги. По фотографиям видно было, что наш гость склонен к четкой, условной форме и в мизансценах, и в декорациях. И вдруг — Чехов, «Вишневый сад». Копия симовских декораций! Первый акт, печка, на ней Пищик с длинной бородой. Второй акт — стог сена. Наверху — Епиходов с гитарой, внизу — Дуняша и Яша. Кстати, у Чехова в ремарках нет ни печки, ни стога сена. Это все находки театра шестидесятилетней давности. Я спросила его, почему так. Он ответил: «Я объездил весь мир. Все уважают Художественный театр». «А по-другому вам не видится “Вишневый сад”?» «Я никогда об этом не думал», — ответил он, вежливо улыбаясь.

Я посоветовала ему прочитать все, что Немирович-Данченко писал о своей работе над «Тремя сестрами». Ушла я после этой встречи с твердым убеждением, что, если нам удастся хотя бы «разгримировать» старый, любимый «Вишневый сад», мы сделаем что-то полезное для Чехова. {570} В процессе работы, постепенно, день за днем, лепестки когда-то дорогого мне спектакля отлетали и взамен Чехов раскрывал что-то новое, неожиданное. Я поняла, что «Вишневый сад» — произведение огромного философского смысла.

В хрониках Шекспира нас сегодня не трогает, при каком короле в действительности произошло написанное. Такого рода «злободневность» умирает. Нас волнуют духовное содержание той или иной личности, ее этическая значимость, человеческие выводы, которые вытекают из происходящего. Так и с «Вишневым садом». Уже прошло то время, когда «Вишневый сад» раскрывал нам уходившее дворянство и восходившее купечество. Мы дожили до дней, когда потрясает поэтическая глубина этого произведения. Мне кажется, что в этой последней своей пьесе Чехов очень хорошо понимал, что значит терять что-то бесконечно любимое. А после того, что потерял, вновь чувствовать всеми фибрами души радость жизни, которая дается человеку один раз. Чехов вновь поразил меня своей необыкновенно жестокой правдой. В пьесе нет лжи. Ни в чем — ни в психологии, ни в лексике, ни в поворотах человеческих судеб.

Каждый из нас терял и будет терять свой «Вишневый сад». Каждый из нас пытается удержать его. В то мгновение, когда теряешь «Вишневый сад», кажется, что теряешь все. Но впереди жизнь, которая в тысячу раз богаче всех потерь. И она наполняет человека живительными силами, и он вновь находит в себе мужество, чтобы жить.

Я почему-то никогда не могу серьезно говорить о жанрах. По-моему, в понятии жанра есть что-то наивное. Но каким-то десятым чувством я понимаю, почему Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. Да, комедия, несмотря на смерть Фирса и несмотря на то, что так много горя у всех. Это горе мне никак не хотелось смягчать, но вся пьеса, весь ее поэтический строй обращены к будущему, Чехов верит в него безгранично и зовет к нему. Смерть одного только подчеркивает, что жизнь идет и, пока жив человек, он будет и страдать, и любить, и верить, что впереди будет лучше, светлее, прекраснее.

Поэтому мне так важен был Петя. Он единственный, который знает что-то самое важное в жизни, знает, что надо жить для того, чтобы «помогать всеми силами тем, кто ищет истину». Мне хотелось, чтобы в спектакле был такой Петя, который сумел бы без малейшей позы, по-настоящему верить в то, что в тысячу раз важнее материальных благ.

Я все ждала, когда Петино многословие перестанет быть для исполнителя (А. Белоусова) просто многословным, а обернется ясностью и простотой мысли. И действительно, пришел момент, когда Саша Белоусов стал Петей, — таким, как мне хотелось.

Единственной исполнительницей, которая была мне ясна с самого начала, была Л. И. Добржанская — Раневская. Без нее я, пожалуй, и не {571} рискнула бы пуститься в такое плавание. С Любовью Ивановной Добржанской я встретилась второй раз в жизни. Первой встречей была ее пленительная Маргарита в «Даме с камелиями». Ее не увидели зрители, но у меня в душе она осталась навсегда. Умная, бесконечно любящая, терпеливая и тактичная. Уже тогда (почти двадцать лет назад) я оценила не только ее талант, но и своеобразие ее сживания с ролью. Я видела Добржанскую во всех ее ролях в спектаклях А. Д. Попова и позже в постановках Б. А. Львова-Анохина. Мне всегда было бесконечно интересно смотреть, что она в каждой роли из себя сотворит. Она как будто и не думает о резких внешних изменениях, и вместе с тем я не знаю актрисы столь разнообразной, так смело идущей на то, чтобы раскрыть перед зрителем все тайники женской души. Лишь бы автор дал ей эту возможность — повернуть кристалл души всеми гранями. Она умеет проникнуть в автора до конца, одухотвориться ролью, сделать предлагаемые обстоятельства пьесы своими. Это великий дар, — отсюда такое многообразие. Она — актриса автора, так же как актером автора был Хмелев.

Как я люблю этот редчайший тип актеров! Их ум не имеет ничего общего с рационализмом и вместе с тем позволяет работать с ними «на равных». Ей можно сказать все, и она все поймет с полуслова. Всем своим существом она ненавидит сентиментальность, остро, точно ощущая внутренние контрастные ходы.

Она свободно приняла мою манеру работать, так же как я старалась угадать ее индивидуальную особенность проникновения в роль. Она работала свободно и смело. Иногда я не могла удержаться и рассказывала, как тот или иной кусок играла Ольга Леонардовна. Добржанская слушала внимательно, с интересом, но как о совсем другой роли. И сразу искала свой собственный ход к Раневской. Ей нужно было уложить в себе все, что происходило в жизни чеховской героини, сжиться с этим, говорить от собственного имени. Внешняя техника ее беспокоила мало. Она легко справлялась с костюмами, веерами, сумками, платками. Больше всего ее занимали речь, красота и поэтичность чеховского слова, и она не только к себе, но и ко всем партнерам была требовательна в этом отношении, так как была верной ученицей Алексея Дмитриевича.

Л. И. Добржанская владеет в самом хорошем смысле этого слова современной манерой сценической речи, когда слова не подаются, как на подносе, и вместе с тем ничего из сказанного не пропадает.

Я всей душой принимаю ее Раневскую. Верю в силу ее чувств, хотя она делает все, чтобы не показывать их, и это тоже кажется мне поистине чеховским. Мне нравится, что она мать, что она действительно любит Аню — Г. Ляпину и очень любила погибшего Гришу… Ну, а тот, в Париже, — это действительно крест, и она не пытается оправдывать {572} себя, хотя сила этого чувства у Добржанской такова, что кто, кроме Пети, Осудит ее?

Добржанская нигде не идеализирует Раневскую, так же как это не делал и Чехов. Разве не эгоизм заставляет ее бросать Варе, которая в двадцать четыре года взяла на себя все тяготы разоренного хозяйства, равнодушный совет выйти замуж за Лопахина, хотя весь дом говорит о том, что он не делает ей предложения? И как равнодушно, как жестоко звучит у Добржанской эта фраза: «Хочешь — выходи за Лопахина, он хороший, интересный человек. Не хочешь — не выходи; тебя, дуся, никто не неволит…». Ей сейчас самой справиться бы со своим горем, ее не хватает на всех, но любить она умеет. И тут же она раскрывается перед Петей, раскрывается так, что удивляешься, какие силы ей нужны, чтобы мгновенно опять все спрятать, смеяться, танцевать, аплодировать Шарлотте.

Когда-то «Иванов» открыл мне по-новому ритм чеховской пьесы. В «Вишневом саде» я окончательно убедилась, что чеховский затянутый ритм идет целиком от первой сценической интерпретации Чехова и стал в наши дни штампом. В этом ощущении ритма будущего спектакля меня поддержали все, в особенности Добржанская. Она боролась с малейшим элементом «рассидки» в роли. Она не позволяла себе ни одной лишней секунды — ни для слез, ни для смеха, ни для замедленных размышлений. Столько, сколько нужно для истинного действия, — не больше. Именно это заставляет меня считать, что она владеет секретом современного театрального искусства. Я немножко забегаю вперед. Мне хочется рассказать о факте, сыгравшем большую роль для ритмического звучания спектакля. Факт этот имел для меня большое значение.

Перед самым выпуском возникла мысль о том, чтобы играть спектакль с одним антрактом, соединив первые два акта в одно действие, а третье и четвертое — во второе. Меня беспокоило главным образом то, что Добржанская, кончая третий, такой трудный акт, должна сразу переодеться из бального платья в дорожное и сразу перейти совсем в новое самочувствие. Любовь Ивановна не только согласилась, ни секунды не раздумывая, но увлекла всех прелестью мгновенного преображения.

Но возникла еще одна трудность. Для начала четвертого акта Пименов сделал строго продуманный «натюрморт» из чемоданов, сундуков, тюков, коробок. Мебели почти не было. Надо было очень быстро убрать всю мебель из третьего акта и поставить «натюрморт». Эта трудность была ликвидирована в течение секунды. Все актеры, включая и Добржанскую, и Попова, взялись, уходя после третьего акта, унести мебель и сейчас же внести вещи. Командовал парадом Яша — А. Кутепов. Перестановка стала мгновенной. Это техника? Нет, это — атмосфера {573} работы. Как часто мы наблюдаем подобное в студиях и как редко в театрах, заслуживших признание!

В Театре Советской Армии во время работы над «Вишневым садом» пример «студийности» показывали ведущие актеры… Я открыла для себя в этой работе еще одну важную вещь в Чехове — прелесть беспрерывных неожиданностей, возникающих по ходу действия. А может быть, именно они и диктуют такой напряженный ритм? Только-только действие или ход мыслей направляется по какой-то линии, и вдруг — бац! — кто-то вошел, что-то сказал, и все, как в жизни, перевернулось…

Только что кто-то собрался заплакать, и вдруг все изменилось, и человек, не успев вытереть слезы, уже смеется. А если актер не сумел перестроить свой внутренний аппарат, из него сразу лезет не человеческое, а актерское нутро, которое хочет успеть насладиться нажитыми слезами или смехом. Тогда прощай, правда Чехова!

Второго такого автора по требованию внутренней и внешней подвижности, непредвзятости, непосредственности нет на свете. Описывая работу над «Ивановым», я рассказывала о сцене объяснения в любви. Здесь, в «Вишневом саде», мне казалось, что все неподготовлено и в этом состоит технологический секрет актерской игры в чеховской пьесе. Как можно подготовиться к таким фантастическим внутренним переходам? Тут нужно только одно — воспитание в себе полной непосредственности, импровизации, интуиции.

Распределяя роли, я честно пыталась придерживаться совета Немировича-Данченко: «искать образы не от прежней сценической формы». Может быть, что-то в этом распределении было полемичным. Меня, во всяком случае, это очень освободило. Освободило это и актеров. Сама непохожесть на классического исполнителя давала толчок воображению.

Андрей Попов — Епиходов. Хочешь, не хочешь, а играть надо по-новому, под И. М. Москвина ничего не выйдет. И вот начинаются поиски — от новой индивидуальности, от новой фактуры.

Каким вышел этот Епиходов? Поповский Епиходов действительно читает Бокля, и без успеха, конечно, но старается его понять. Он действительно любит Дуняшу. Его нелепость не только смешна, но и трагична. Мне кажется, что А. Попов в этой роли открыл какую-то важную грань своего таланта — он трагикомичен. Когда он, высокий, нелепый, детскими голубыми глазами следит за Дуняшей и безмолвно шепчет что-то, — его жаль. Большое и никому не нужное чувство обожгло его сердце…

Пока мы работали, наша пьеса называлась «Вишняковый сад»: П. Вишняков — Лопахин мучил всех тем, что у него нет внешних данных для Лопахина. А я называла его муки «тоской по штампу» и с каждым днем все больше радовалась, понимая, что угадала верно — именно Вишняков должен в нашем спектакле играть человека, который, {574} как в трагическом фарсе, обладает миллионами, но не может на них купить счастья.

Воспоминания о «Вишневом саде» для меня еще слишком живы, в меня тянет к ним…

Я знаю, что должна кончать книгу и в финале полагается сделать какие-то солидные выводы из всего прожитого и пережитого.

А мне хочется еще написать о А. Ходурском, который пришел на первую репетицию с готовой ярко комедийной ролью, а в результате создал драматический образ Гаева — никому не нужного человека. Мне хочется рассказать о Н. Калафидине, который сыграл русского гладиатора, большого, старого, красивого раба, готового отдать жизнь за своих господ. Могу ли я не рассказать о В. Капустиной — Шарлотте? О том, как вначале на меня нападал смех, когда она произносила «мои» слова, и как потом я полюбила ее, как мне было легко, радостна и весело ей помогать и видеть, что она берет роль изнутри — глубоко и остро. Мой строгий редактор считает, что большое количество фамилий делает книгу громоздкой и затрудняет ее чтение. Наверное, редактор прав. Но как оторвать память от Ани, Вари и Дуняши — Г. Ляпиной, А. Струтиенко и Н. Белобородовой? Как оторвать ее от Пищика — И. Рябинина и Яши — А. Кутепова?

Я назвала свою книгу «Вся жизнь».

Вся ли?

Мне хотелось бы, чтобы в ней были еще новые спектакли, новые ученики, не только старые, но и новые друзья.

Так оно и случилось. Книга только-только была закончена, как мне предложили вернуться в Центральный детский театр. Я вернулась, не раздумывая. И опять, как прежде, каждый день гудит, шумит, смеется переполненное голосами здание театра, опять дети сбивают меня с ног в зрительном зале, опять утром и вечером репетиции, репетиции…

Свистуха
10 сентября 1966 года