💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Удар. — Руки помощи. — Театр ЦДКЖ.

«Трудные годы» были выпущены в свет с другим исполнителем роли Грозного — М. Болдуманом.

Я очень люблю Болдумана как актера и как человека. Он — из тех людей, о которых всегда думаешь с глубоким уважением. То, что ему предстояло заменить Хмелева в Грозном, было почти непосильной тяжестью во всех отношениях. Помню разговор с его женой, Е. Воиновой, которую он глубоко и нежно любил. Она говорила:

— Вы не сможете забыть Хмелева. И Миша не сможет его забыть. Между вами всегда будет эта трагическая тень. Вы сами идете на непосильный труд и зовете за собой Мишу…

Да, все это было так, но мы решили довести работу до конца.

Передо мной книга, подаренная мне Алексеем Дмитриевичем в день премьеры: «Машенька! С нежной любовью и великой благодарностью. Без Вас я никогда не дошел бы до конца “Грозного”, а это осталось бы незаживающей раной. Целую Вас. А. Попов. 1946 год, июнь. “Эпоха Грозного”».

После этого спектакля я вместе с И. Я. Судаковым поставила в МХАТ «Хлеб наш насущный» Н. Вирты. Рабочая жизнь шла интенсивно, {477} от одной работы я сразу переходила к другой, не было буквально свободного дня. Внутри театра ничто не предвещало для меня грозы. Отношения с товарищами по работе у меня, как всегда, были самые наилучшие, и хотя я, как и все, не могла не чувствовать каких-то внутримхатовских сложностей, конфликтов и борьбы, — эта сторона жизни театра не касалась до поры до времени моей творческой судьбы.

Тем страшнее и внезапнее был удар. Такие дни, поворачивающие и переворачивающие твою жизнь (подобно дню смерти Хмелева), запоминаются во всех мелочах, а потом долго, многие годы нельзя забыть эти подробности и оттенки поведения, выражения лиц и интонации…

В 1949 году сезон во МХАТ кончился 8 июня. Я запомнила это число хорошо потому, что 10 июня день рождения Лели, моей сестры, и я пригласила к нам на дачу два курса студентов, человек сорок, — мы прощались перед каникулами. Купив все, что нужно, я готовилась к отъезду.

Девятого утром меня вызвали в Комитет по делам искусств по делу, которое «не терпит отлагательств». Не ведая, что мне грозит, я пошла, думая, что мне предложат поехать куда-нибудь во время отпуска, на спектакль или на консультацию — таких предложений всегда было много.

Содержание разговора меня ошарашило. Со мной советовались, как выйти из трудного положения. М. Н. Кедров утвержден руководителем МХАТ и ставит вопрос так: за театр он может отвечать лишь в том случае, если в нем будут работать только его ученики. Я же, Кнебель, — больше всего ученица Немировича-Данченко…

Надо признаться, поначалу мне все это показалось только смешным я нелепым. Однако я увидела, что мой смех явно неуместен.

Но разве легко было всерьез доказывать, что я в равной мере ученица и Станиславского, и Немировича-Данченко, а ученицей Кедрова никак не могу себя считать, хотя бы по возрасту, мы — товарищи, коллеги, нашей совместной работе скоро тридцать лет…

Ночь после этого разговора я не спала, прошагала по квартире. Утром позвонила в МХАТ. Секретарь дирекции ответила, что все разъехались, никого нет. Впереди было два месяца на раздумья. Неизвестность…

Я встретилась со своими студентами на вокзале, и мы поехали на дачу. Дача Алексея Дмитриевича была рядом, и он уже ждал нас. С шуточным огромным кнутом он стоял в калитке и впускал по одному этим кнутовищем.

День прошел в хохоте, шутках, розыгрышах. Никто не заметил, чего мне это стоило. А мне все время приходила в голову мысль: «Какое сложное явление “второй план”! Куда сложнее, чем я думала!» Назавтра я рассказала все Алексею Дмитриевичу. Когда рассказывала, стало ясно самой — меня выгоняют из МХАТ.

{478} Попов стал сумрачен, как туча.

— Уходите сами, переходите к нам в Театр Советской Армии.

Я к тому времени уже дважды ставила спектакли в Театре Советской Армии. Вместе с Алексеем Дмитриевичем — «Первый гром» Маргариты Алигер, и «Даму с камелиями», память о которой сохранилась только в изумительных эскизах Ю. Пименова. Отношения с актерами этого театра у меня сложились прекрасные, и предложение Попова в такой момент было для меня неоценимой поддержкой. И еще одного человека, в тяжелую минуту протянувшего мне руку, не могу не вспомнить с благодарностью. Это Михаил Иванович Царев.

Он позвонил мне по телефону:

— Мне сказали, что вы уходите из МХАТ. Я буду очень рад, если вы придете в Малый театр.

Мы договорились, что встретимся, как только мое положение выяснится.

Я ждала начала сезона в Художественном театре. В первый же день сбора труппы мне сообщили о часе репетиции — возобновление спектаклей в МХАТ всегда проводится очень тщательно… Я решила, что недоразумение ликвидировано.

Репетировала, как всегда, казалось только, что приснился дурной сон.

А дальше были те мелочи, над которыми сегодня я грустно смеюсь, в то время как тогда они раздирали душу.

Через полмесяца работы я получила зарплату только за те дни, когда репетировала возобновляемые спектакли. Потом в отделе кадров мне дали бумажку — приказ: «Тов. Вершилова Б. И. и Кнебель М. О. освободить от работы в МХАТ СССР в качестве режиссеров с 7 сентября 1949 года. Тов. Кнебель М. О. числить в труппе театра с оплатой ей разовых за участие в спектаклях…».

Об одном дне своей жизни я жалею. Весь он — сплошная ошибка, промах. Это я пробовала «поговорить с руководством». Меня не принимали, отводили глаза, говорили слова, не поддающиеся доводам разума. Но это был только один день.

Больше я ни к кому не обращалась — нашла в себе силы. Поддерживало и то, что А. Д. Попов и М. И. Царев протягивали руки дружбы.

Вечером я играла в «Вишневом саде». Он шел в последний раз (одновременно были сняты с репертуара еще два спектакля, в которых я участвовала, — «Дядюшкин сон» и «Пиквикский клуб»).

Забыть этот последний спектакль невозможно. По традиции, в моей уборной собирался весь женский состав участников спектакля. В тот вечер я была одна до самого начала спектакля. И только в какой-то момент услышала снизу (уборная была на втором этаже) резкий крик Нины Николаевны Литовцевой: «Мария Осиповна! Мария Осиповна, {479} где вы? Черт их знает, что они делают! Это безобразие! И Ольга Леонардовна так считает! Вы не имеете права отступать!» И еще Л. М. Коренева, она пришла специально ради меня в театр в тот вечер. Они кричали, шумели, возмущались на весь театр. Милые мои друзья, замечательные женщины МХАТ!

Шли дни. Вскоре я заметила, что Алексей Дмитриевич стал невероятно мрачен и даже избегает встреч со мной. Оказалось, что условия, на которых ему разрешили взять меня в театр таковы, что ни он, ни я не могли на них пойти, — дело касалось судеб других людей. Попова, так сказать, поставили перед выбором. Двух мнений о том, можно ли идти на такие вещи, у нас не было.

Я сообщила М. И. Цареву, что Алексею Дмитриевичу не удалось пригласить меня на работу. Царев просил меня прийти в Малый театр и заполнить анкету. Мы долго разговаривали. Михаил Иванович предложил мне, помимо режиссуры, взять на себя работу с молодежью театра.

Мне стало понятно, что Царев очень серьезно заинтересован в росте молодежи, в утверждении методологии.

Прошло еще какое-то время. Неудачи преследовали меня. Царев тоже отказался от меня. Ему было, по-видимому, нелегко сказать мне об этом. Мои чувства к Попову и Цареву, так активно выразившим в те дни свое отношение ко мне как художнику и человеку, трудно выразить словами.

Итак, я оказалась вне театра. Мои старые мхатовские друзья настойчиво требовали, чтобы я боролась. Милый Федя Михальский уговаривал: «Надо перетерпеть это время. Ты должна пережить все это ради того, чтобы на любом положении остаться в МХАТ…».

Постепенно мне перестали звонить и мхатовцы — нелегко в таких больших и длительных дозах сочувствовать и советовать. Только Ольга Леонардовна все беспокоилась, звонила и просила моего согласия поговорить с кем-то, похлопотать…

Я осталась вне театра, но, к счастью, не без работы. Работы, как всегда, хватало. Был режиссерский курс в ГИТИС, и актерский — в Щепкинском училище. Наконец оставалось у меня и еще одно прибежище — коллектив передвижного театра ЦДКЖ, работу в котором я начала еще в первые послевоенные годы. Теперь он оказался моим единственным театром в полном смысле этого слова. Ему как коллективу я и отдавала свои режиссерские силы в течение нескольких лет.

История возникновения и гибели этого театра, на мой взгляд, поучительна, и стоит о ней рассказать.

Группа инициативных актеров Ермоловского театра, по тем или иным причинам из этого театра ушедших, организовала при Центральном Доме культуры железнодорожников свой коллектив. Руководил ими {480} Н. И. Дорохин — талантливый актер МХАТ. Так как он много играл сам и в театре, и в кино, времени у него оставалось мало, и он обратился ко мне. Приехали ко мне и актеры ЦДКЖ — большей частью мои бывшие ученики-ермоловцы. И я согласилась. Согласилась просто по свойству своего характера — мне всегда легче соглашаться, чем отказывать. А согласившись, как всегда, втянулась всерьез.

Жизнь у этого театра была особенная — месяцев на пять Дом культуры железнодорожников предоставлял ему помещение в Москве, остальное время театр разъезжал, репетируя в поездах, клубах и т. д. Такой образ жизни диктовал и определял многое, как потом выяснилось, — слишком многое.

Меня увлекла возможность создать театр определенного — экспериментального — характера. Дело в том, что меня к тому времени стала всерьез занимать проблема молодой режиссуры. Я уже работала на режиссерском факультете ГИТИС, смотрела там все экзамены по режиссуре и мастерству актера и хорошо представляла себе человеческие и творческие возможности идущих нам на смену молодых режиссеров. Мне казалось, что ЦДКЖ может стать театром, где эти возможности будут использованы свободно и интересно.

Меня встретила в ЦДКЖ уже работавшая там молодая режиссура — Борис Гловацкий и Виктор Розов. Встреча с Виктором Сергеевичем была особенно приятной — я помнила его студентом театрального училища при Театре Революции, помнила его первые актерские шаги. Потом он прошел фронт, получил тяжелое ранение. Я увидела перед собой серьезного, тонко чувствующего, умного, очень скромного человека.

Мне представилось, что, если иметь в театре двух молодых режиссеров и регулярно привлекать молодежь из ГИТИС, можно создать интересный театр. Режиссеры будут уезжать с театром, репетировать в поездках, а выпускать спектакли мы будем в Москве с моей помощью. Мне казалось возможным свести на нет условия передвижной жизни, диктующие халтуру. Тем более что транспортные организации хорошо финансировали театр и была полная возможность жить безбедно, экспериментировать, искать…

Мы начали строить театр под лозунгом — экспериментальная студия, молодая режиссура и т. д. Была возможность пополнить труппу. К нам потянулась интересная молодежь, и очень скоро мы стали театром, на премьерах которого в Москве стал собираться тот «особый зал», который появляется в любом театре, как только там возникает что-то новое и живое. Огромную поддержку оказали мне в эти годы Юрий Иванович Пименов и его жена Наталия Константиновна. Отказываясь от постановок в крупных театрах, они не жалели времени и интереснейшим образом оформили целый ряд спектаклей ЦДКЖ. За короткое время Пименов буквально преобразил наш театр — оформление спектаклей {481} нашего маленького театра никак не уступало столичному уровню, а принцип мягких декораций и складной мебели, лаконизм, диктовавшийся условиями «передвижной» жизни, — все это рождало интересные, необычные решения.

Кроме Б. Гловацкого и В. Розова, мне удалось привлечь в театр режиссерскую молодежь. А. Гончаров поставил очень хороший спектакль «Признание» А. Кузнецова и Г. Штайна. Работали у нас С. Баркан, Г. Лордкипанидзе, А. Шатрин, В. Остальский. Свой дипломный спектакль «Прага остается моей» Ю. Буряковского поставил А. Эфрос. Этот спектакль имел большой успех, и об Эфросе сразу заговорили как о талантливом режиссере.

Актеры С. Соколов, И. Рябинин, М. Хорошко, М. Орлов, Т. Пивоварова, А. Пототосова, Т. Струкова, Е. Марьясина, В. Блок, Н. Михайлова, Р. Чумак, В. Казакова, А. Сердюкова, В. Груднев и многие другие зажили хорошей, полной творческой жизнью. Иногда мне удавалось вырываться из московской жизни, и я приезжала к своему молодому театру на гастроли. Я видела, как великолепно принимают наши спектакли, в каких прекрасных городах и на каких превосходных сценах театр играет, читала великолепные рецензии и верила, что мы вырастим настоящий, серьезный коллектив.

Помню, как мы всем коллективом были в гостях у Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой и Марии Павловны Чеховой в Ялте. Как сидели у них в саду и говорили о будущем нашего театра…

Но чем безоблачнее представлялась внешняя жизнь нашего театра, тем, оказывается, хуже становилось внутри.

То, что театр на полгода отрывался от меня (я из-за ГИТИС и Щепкинского училища могла выезжать в поездки лишь на несколько дней), играло, безусловно, губительную роль. «Вагонная жизнь» портила коллектив, успех кружил голову. Денег у наших актеров было значительно больше, чем у работающих в стационарных театрах, — это тоже играло свою роль.

Я узнала и оборотную сторону любви актеров. Они действительно любили меня, но хотели работать только со мной. Большая часть коллектива принимала молодую режиссуру только при мне. Как только они оставались в поездке одни, поднимался бунт против режиссерской молодежи. Этим они, по существу, зачеркивали то, что увлекало меня в данном театре.

Нашлись, конечно, и активные «борцы» за режиссеров-умельцев. Ремесленность режиссерских навыков их не смущала. Они считали, что я сумею снять ненужное, не понимая, что мне гораздо легче и несравнимо интереснее выпускать спектакли моих, пусть еще недостаточно опытных, единомышленников, чем числиться на афише главным режиссером театра, не имеющего ни своего лица, ни единой методологии.

{482} Перед глазами у этой группы людей маячила надежда, как можно скорее стать московским театром. Начались возбужденные хлопоты о помещении и т. д. Я считала все это преждевременным, сражалась за молодую режиссуру, зная, что любого, самого талантливого режиссера можно дискредитировать и довести до полной потери веры в себя. Конфликт с коллективом обострялся. Борьба оказалась мне не по силам, а когда в 1950 году меня пригласили в Центральный детский театр, я ушла из ЦДКЖ.

С многими актерами этого театра я сохранила большую дружбу. Но самого театра уже нет. Взлетев так легко и бурно, он сегодня сохранил о себе намять только в вырезках газет. Тем не менее пятилетняя работа главным режиссером дала мне большой опыт. Главным образом — опыт выпуска спектаклей, подготовленных разными режиссерами. Я ощутила, что у меня есть не только чувство актера, но и чувство режиссера. Мне доставляло удовольствие выпускать чужую работу, не ломая ее, а помогая режиссеру максимально выразить свою мысль. Может быть, именно это качество так помогло мне в Центральном детском театре.