Вновь «Кремлевские куранты». — Это — мой долг. — Лепка души актера. — Четвертый Забелин. — Я ухожу из детского театра.

Стоит ли объяснять, какие сложные чувства вызвало во мне предложение возобновить в Художественном театре спектакль «Кремлевские куранты»? Я согласилась сразу, во время первого же разговора с А. Тарасовой, которая обратилась ко мне еще «неофициально». Конечно, я сделаю это в память о Владимире Ивановиче, о нашей работе с ним. Это мой долг, и тут не могло быть колебаний.

Но как трудно мне было войти вновь в Художественный театр! Я не была там ни разу с осени 1949 года. Вот уж никогда не думала, что так трудно будет мне когда-нибудь идти по мхатовскому коридору, встречаться с билетерами, со старыми знакомыми из технического персонала… Еле‑ еле хватило сил, чтобы не раскиснуть вконец.

Руководство театра предложило мне не только новую постановку «Курантов», но и возвращение в МХАТ. Я отклонила это предложение, сказав, что приобрела в Детском театре свой дом. И принялась за работу. «Куранты» предстояло восстанавливать с новым составом, и главное — с новым исполнителем роли Ленина.

Кандидатура Смирнова возникла как-то сразу и одновременно — у меня, у П. Маркова, у А. Солодовникова (директора МХАТ) и у Е. Суркова (заведующего литературной частью). Хотя, честно говоря, черты, необходимые для этой роли, в Смирнове угадывались еще очень смутно. Привлекали талантливость, интеллигентность, человеческая чистота и, как было очевидно по «Иванову», способность мыслить на сцене.

Некоторые изменения сделал в пьесе сам Погодин. Как я уже рассказывала, премьера «Курантов» была в Саратове, во время войны, без автора, и мы с В. Я. Виленкиным сами конструировали тогда финал спектакля. Погодину, увидевшему спектакль уже в Москве, все это понравилось, но теперь он с полным основанием захотел вступить в свои авторские права.

В режиссерскую работу включились И. М. Раевский и В. П. Марков. Я возглавляла постановочный коллектив.

{526} Мы решили восстановить декорации В. Дмитриева — опять-таки в память о работе Владимира Ивановича. Сделать это было трудно — материалов не оставалось, самих декораций не было. Две замечательные женщины — Т. Б. Серебрякова и И. Л. Эльяссон с помощью В. Шверубовича по каким-то записочкам, фотографиям и по памяти восстанавливали все это.

Приступив к работе с актерами, я с удивлением почувствовала, что помню все внутренние ходы, весь психологический и действенный костяк пьесы, хотя прошло пятнадцать лет. Нельзя сказать, что мы восстанавливали спектакль, — процесс был гораздо сложнее и тоньше, ибо прошли не просто годы, а пятнадцать лет тяжелых испытаний, мы все изменились и уже новыми глазами смотрели на то, что своими руками создавали когда-то. Но что самое удивительное, — моя память сохранила как раз суть замысла Погодина, а главное в «Курантах» не могло измениться.

Самое сложное и интересное заключалось, конечно, в работе со Смирновым. Принципиально невозможен был для меня путь механического восстановления роли с другим актером. Режиссура в моем понимании — это прежде всего лепка души актера, сложнейшее настраивание неповторимого душевного инструмента. Те струны, которые когда-то Немирович-Данченко, Леонидов и я нащупывали в душе А. Грибова, отсутствовали у Смирнова, у него была иная творческая организация, которую, может быть, он сам еще не знал, а я после «Иванова» — только чувствовала.

Кстати, я интуитивно ощущала, что сам подход к роли Ленина со временем тоже должен в чем-то измениться. За прошедшие годы изменился, тоньше стал в театре подход к характерности. «Похожесть» Ленина уже не могла занимать столь значительное место в работе. Смирнов дома слушал пластинки с записью речей Ленина, пробовал угадать тембр голоса, картавость и т. д., но все это было его «домашней» работой. На репетициях мы старались до поры не говорить об этом.

Главным было ощутить особую природу мысли Ленина, мысли гения, особую способность быстро ориентироваться, из тысячи дел и вопросов выбирать главное. Смирнову вначале это было очень трудно.

Кто знает, может быть, теперь, сыграв Ленина еще в двух пьесах и нескольких кинофильмах, получив такое высокое признание, как Ленинская премия, Смирнов и не вспоминает, с каким трудом мы вместе, шаг за шагом, открывали в его душе пласты, нужные для этой роли, и соскребывали все ненужное, мешающее. Это был тяжелый, но радостный труд.

Хорошо ли, что трудное забывается? Наверное, все-таки нет. Потому что в трудностях кроется какой-то секрет постоянного обновления. Мне {527} хочется думать, что Смирнов нет‑ нет, да и вспомнит тот процесс «целинной» вспашки своей души, которым мы вместе жили.

Работал Смирнов так, как можно только мечтать. Он буквально жил ролью. Это была одна из моих самых больших режиссерских радостей в жизни — я видела актера, способного по-настоящему вынашивать в себе роль, создавать ее в себе, самому переформировываться в зависимости от нее.

Но «проходил» Смирнов в театре все-таки очень трудно. Он действительно был совсем как маленький ребенок, которого я проводила через бурный водопад. Преклонение его перед МХАТ было огромно. Когда мы с ним впервые вышли на сцену, глаза его были полны слез и он смог сказать только одно: «Я на сцене Художественного театра!?» От невероятного волнения он запинался, то впадал в пафос, то начинал шептать. Неверящих в него в театре было хоть отбавляй. Вплоть до приема спектакля художественным советом, да и на заседании этого совета раздавались голоса, что это «не наша школа» и т. п. Среди всех этих сомнений и пересудов нас всегда поддерживал П. А. Марков, упрямо повторявший: «Пусть Мария Осиповна доведет все до конца». Так же стойко держался и А. В. Солодовников.

Я верила в Смирнова абсолютно, ни минуты не сомневаясь, только было страшно за его нервы. Он впадал в отчаяние, не верил в себя, я видела, что его иногда легко сбивают партнеры, требуя прямого общения: «Говори мне! Убеждай меня!» Это недовольство актеров было неслучайным. Я видела, что в МХАТ все больше забывают понятие «объекта», столь важное для Немировича-Данченко. Сложность общения забывалась, подменялась лобовым общением «глаз в глаз». А для нас со Смирновым как раз было очень важно, что Ленин мыслит очень широко и время от времени как бы «отрывается» от партнера, уходя в свой более широкий и важный ход мыслей. Это было, кстати, одно из самых существенных требований Немировича-Данченко к роли Ленина.

Мы внимательно следили за тем, как Смирнов день ото дня становился все более убедительным и точным, как у него появлялись новые нотки, в голосе, как изменялись жест, походка, весь внутренний ритм.

В нашем искусстве иногда бывает замечательный момент чуда, когда, измученный долгими поисками, актер вдруг словно переходит какую-то невидимую грань и товарищи по работе, оказавшиеся невольными зрителями этого редкого момента, видят переход в новое качество, в чужой образ.

В работе Смирнова этот счастливый миг не наступал очень долго. Настал он во время репетиции сцены «У кремлевской стены», когда усталый после заседания Владимир Ильич, уйдя от своей охраны, гуляя по Александровскому саду с Рыбаковым, неожиданно говорит не о повседневных {528} делах, а о праве большевика мечтать, не бояться разлада между мечтой и действительностью.

Смирнов репетировал без грима, в своем обычном костюме, но перевоплощение артиста было таким полным, что мы, режиссеры, на репетиции были глубоко взволнованы. С этого момента лед по-настоящему тронулся.

Новых исполнителей в «Курантах» было много. Но самым интересным из них был Б. Ливанов — Забелин. Я еще раз испытала радость работать с этим замечательным актером. Его творческая интенсивность поразительна. Репетиция начинается в десять утра, а Ливанов приходит уже с огромным количеством мыслей по каждому куску роли и готов работать сколько угодно, ибо его энергия неиссякаема. Не случайно его так любили и Станиславский, и Немирович-Данченко, пророча ему огромное будущее. В работе с режиссером, которому он верит, Ливанов поразительно послушен, податлив и одаривает режиссера во сто крат.

Кроме того, он (что мне тогда было очень важно) доброжелателен. Он всячески помогал Смирнову, никогда не отказывался, если нужно было, двадцать раз что-то повторить, прийти вечером на дополнительную репетицию и т. д.

Это был четвертый Забелин в моих руках. Сначала — Тарханов, потом — Хмелев, затем — Болдуман. И вот теперь еще один, новый Забелин, сразу покоривший и убедивший всех нас своей жизненностью.

Ливанов искал в этом характере то, что свойственно человеку, ученому, измерившему из конца в конец всю Россию, вместе с рабочими тянувшему провода первых русских электростанций. В сцене у Иверской он не юродствовал, как Тарханов, и не философствовал, как Хмелев. Он и сюда приходил работать. Всю жизнь он работал по двенадцать часов в сутки, не мыслил себе существования без заводского шума, без грохота машин, без человеческих голосов. Он не может сидеть дома в затхлой тиши кабинета, отводя душу в ворчании на новую власть и дожидаясь, пока что-то изменится. Ему необходимо сознание, что и теперь, почему-то оказавшись выброшенным из нормальной трудовой жизни, он продолжает работать. Если сейчас не строят электростанций, — он будет, подобно Прометею, раздавать людям огонь, «серные безопасные спички фабрики Лапшина». Для Ливанова — Забелина естественно и то, что он бранится у Иверской с монахом, и то, что среди бела дня он колотит возле Малого театра «знакомого господина».

Когда в дом к нему приходит Рыбаков, он испытывает сложные чувства: готов выгнать этого варвара, осмелившегося ухаживать за его дочерью, и в то же время с жадным любопытством присматривается к нему. Забелину чрезвычайно важно сейчас, тут же выяснить для себя, {529} что представляют собой эти дикари, захватившие страну и собирающиеся строить социализм. Кто такие эти люди, для которых он, всю жизнь работавший, как вол, оказался вдруг бурбоном и контрреволюционером? Соответственно с тем, как изменился в исполнении Ливанова образ Забелина, менялась и сцена его встречи с Лениным. Ливанов — Забелин сразу понимает огромные масштабы предложенного ему дела. Но в нем живет яростное сопротивление человека, уже привыкшего к позе ученого, которого варвары выбросили из жизни, как старый ненужный башмак.

Необычайной силы борьба происходит здесь в душе ливановского Забелина. Он не желает идти на мировую с большевиками и в то же время все больше увлекается конкретными вопросами, предлагаемыми ему Лениным. Мучаясь, терзаясь, он больше всего злится от мысли, что по вине большевиков одичал в своем одиночестве и сейчас может оказаться неспособным принять огромную работу, которую ему предлагают. Забелин Ливанова не может не понять ленинской реакции на то, что ученый торгует спичками. Мы строили эту сцену так, что Ленин, почувствовав сопротивление Забелина, кончал разговор с ним и уходил в свои очередные дела. Он как бы не замечал присутствия Забелина, предоставив ему самому решить, что делать дальше. Яростное самолюбие ливановского Забелина мешает ему самому начать разговор.

Я очень люблю это место у Ливанова. Он всей кожей ощущает, что Ленин уже занят другим делом и перестал интересоваться им. Медленно, трудно, боясь унизить себя, он возвращается к разговору о возможности своей работы. «Не знаю, способен ли я», — говорит он неуверенно, но нам уже очевидно, что он не может вернуться обратно к Иверской…

Пьеса Погодина драматургически интересна еще и тем, что в ней много колоритнейших маленьких ролей. Умение выписать эпизодическую роль так, чтобы в нескольких репликах раскрывалась вся жизнь человека, требует большого драматургического мастерства. Не меньшего искусства требует эпизод и от актера (секрет создания эпизода заключается прежде всего в умении найти самую яркую, самую характерную черту в образе и, сосредоточив на ней внимание, построить цельный человеческий характер).

Мастер-часовщик — один из блестящих эпизодов пьесы. Его превосходно играл в первом и играет во втором варианте спектакля Б. Петкер. Мы искали в образе и бытовую конкретность, и философский характер мышления, свойственный человеку, который всю жизнь имел дело с чем-то «абсолютным», — с временем. При полной жизненной достоверности этого чудаковатого старика образ, созданный Петкером, глубоко романтичен. Его пафос — пафос больших философских раздумий: «Распалась связь времен», но из этой распавшейся связи должно родиться что-то новое, значительное, огромное — такова центральная {530} тема Петкера в роли часовщика. И он горд и счастлив, что именно ему, старому еврею, видевшему в жизни так много горького, довелось «научить кремлевские куранты играть “Интернационал”».

Надо сказать, что в общем, несмотря на трудности, которыми была окружена работа Смирнова, весь процесс репетиций оказался удивительно творческим, насыщенным, сосредоточенным. Вступили в силу этические традиции МХАТ — дисциплина была идеальна, отношение к работе у всех самое серьезное. Спектакль мы готовили к съезду партии, ответственность была велика.

На премьеру должны были прийти делегаты XX съезда. А за неделю до этого на художественном совете произошло сражение из-за Смирнова, которого многие не приняли. Тут в роли борца я увидела Н. Ф. Погодина. Он говорил, что целый ряд кусков его просто потряс. Он увидел одухотворенного Ленина, и у него нет ни капли сомнения в том, что Смирнова примут зрители. Он говорил, что Б. Смирнов — именно такой Ленин, какого он мечтал написать в «Курантах», — вдохновенный мечтатель, который вырывается силой своего интеллекта к громадным прозрениям.

Погодин оказался прав — любая аудитория, где бы ни игрался спектакль, горячо принимала исполнение Смирнова. Образ, им созданный, по праву занял свое место в советской Лениниане, начатой Б. Щукиным.

Есть в моей душе одно бесконечно дорогое воспоминание — я видела Владимира Ильича Ленина. Это воспоминание питало меня в течение многих лет, которые были отданы в разные периоды «Кремлевским курантам». Это было так.

Мой отец узнал от В. Д. Бонч-Бруевича, что Московский комитет партии решил отпраздновать пятидесятилетие В. И. Ленина.

Не знаю, откуда взялась во мне такая невероятная энергия, но я уговорила отца попросить у Бонч-Бруевича пропуск для меня. И вот я, тогда ученица театральной студии, прошла вместе с музыкантами в дом 15‑ а на Пушкинской улице (бывшая Большая Дмитровка), где в те времена располагался Московский комитет партии. В этом доме я бывала много раз, там помещался Литературно-художественный кружок.

Степень моего волнения была огромной. Минуты, пока часовой проверял пропуск, казались мне вечными. Я была уверена, что в последний момент все изменится и я не увижу Ленина.

Наконец, я прошла в зал. Там я встретила друга моей юности Б. В. Гольцева. Удивленный моим присутствием, он все же взял шефство надо мной, и мы уселись с ним очень близко от эстрады, справа. Гольцев сказал мне, что Ленин отказался присутствовать на чествовании, но говорят, что тов. Мясникову, секретарю МК партии, удалось уговорить его приехать на концерт.

{531} Собрание началось без Ленина. Выступавших было много. Я запомнила А. В. Луначарского, которого уже несколько раз слушала в Политехническом музее. Помню высокую фигуру А. М. Горького, его глухой голос, жест руки, спокойно разрезающий воздух, и слова, которые, как будто приобретая форму, застывали и держались над залом, весомые и красивые. Горький сравнивал Ленина с Христофором Колумбом, с Петром Великим, говорил о том, что Ленин несет счастье всему миру. Помню, как он несколько раз сказал: счастье, счастье, счастье — и мне подумалось, что это слово звучит у него так, будто он сам очень хочет его, но оно ему пока неведомо. А потом приехали Владимир Ильич и Крупская. Такой овации я никогда, конечно, не слыхала, и сама себя вела так, что Гольцеву пришлось усаживать меня на стул, а взглянув на него, я увидела, что и у него лицо сияет.

Потом все как-то мгновенно успокоилось и начал говорить Ленин. Я тогда еще ничего не слыхала о том, как он выглядит, как говорит, даже не видела его фотографий. Легкая картавость, своеобразный тембр голоса и невероятная стремительность мысли — все было ново, захватывало огромным обаянием. Он с непередаваемым юмором поблагодарил за то, что ему разрешили не присутствовать на юбилейных речах, а затем серьезно, резко, сурово говорил об опасности зазнайства. Потом он говорил о будущем, о том, что впереди еще большие трудности.

Я никогда, ни до, ни после этого вечера, не видела, чтобы человеку была свойственна такая магнетическая заразительность. Он был абсолютно свободен, в нем не было ни тени превосходства, и вместе с тем каждым своим словом он вел куда-то вперед…

Добровейн сел за рояль и сыграл «Аппассионату», и я смотрела, как Ленин слушал музыку… Потом мы с Гольцевым всю ночь бродили по Москве. Прошло много лет, и на премьере «Кремлевских курантов» мы встретились с Гольцевым. В антракте, увидев его, я забыла на несколько минут свои режиссерские обязанности, и мы стали вспоминать с ним тот вечер и тот громадный, душевный подъем, который нам выпало счастье испытать…

… Итак, «Куранты» опять увидели свет рампы. Им предстояла долгая жизнь.

Спектакль идет до сих пор, не раз его вывозили за границу. Но об этом я узнаю уже из статей в газетах…

… Работа в МХАТ была закончена, я вернулась в Детский театр. Надо сказать, что Детский театр в это время переживал расцвет. В него приходили новые молодые актеры, его спектакли все чаще становились событием театральной Москвы, к нам рвался и взрослый зритель, сметая «возрастные барьеры». Главным критерием в оценке работы становилась художественность, и взрослые получали от спектаклей не меньше удовольствия, чем дети. Словом, все было хорошо.

{532} В это время я и ушла из Детского театра, проработав там ровно десять лет. Ушла, несмотря на глубокую привязанность к коллективу. Двумя словами можно сформулировать причину моего ухода так: фактическое отсутствие в театрах института художественных руководителей…

Я решила, что принесу больше пользы, если сосредоточу свои силы на работе в ГИТИС — на воспитании молодой смены режиссеров. Кроме того, меня все чаще стало тянуть к письменному столу. Хотелось написать книгу, вновь, шаг за шагом пережить то, что постепенно формировало во мне художника, с благодарностью вспомнить тех, с кем меня свела судьба. Это желание стало активной потребностью и облегчило мне решение отказаться от театра. Уйдя из Центрального детского театра, я с удивлением обнаружила в себе непреходящий интерес к принципам, лежащим в основе жизни театров для детей. По-видимому, работа в театре, в котором вопросы эстетического воспитания детей и молодежи находятся во главе угла, оставили не только глубокий след в душе, но вызвали к жизни потребность быть в курсе работы в ТЮЗах. По инициативе М. И. Пушканской, при кабинете детских театров ВТО была организована творческая лаборатория для главных режиссеров ТЮЗов. Я согласилась вести ее. И до сих пор занятия в этой лаборатории кажутся мне интересными и плодотворными. Мы ставим и пытаемся находить решения многих творческих проблем, связанных с спецификой работы в ТЮЗах.

Я встретилась с людьми, которые глубоко заинтересованы в судьбах своих театров, отдают им жизнь, готовы сделать все для максимального их роста. Работа с режиссерами, за плечами которых большой жизненный и творческий опыт, своеобразна и очень интересна. Мы теоретически и практически разрабатываем учение Станиславского о действенном анализе, ищем современную репетиционную методику. Многое, очень многое вносят сами участники лаборатории. Ситуация, при которой режиссеры, руководящие театрами, с радостью становятся учениками, доказывает, какое стремление к усовершенствованию живет среди нашей режиссуры. Я приобрела новых единомышленников, живущих в разных городах нашей республики. Ю. П. Киселев, З. Я. Корогодский, Л. А. Ящинина, Б. А. Наровцевич… Я называю только тех, чьи спектакли я ездила смотреть.

И все же я поняла, что без театра жить не могу.

Собиновский, 4, ГИТИС {535} Десятая глава 1. Встреча со старыми друзьями. — Новый ракурс педагогики. — Алексей Дмитриевич на приемных экзаменах. — Смена поколении. 2. Драгоценное единство. — Уроки Попова. — «Тех, кому стоило отдавать себя, больше…» — Жертвенность профессии. — Судьбы и характеры наших учеников. — Какими они будут? 3. Мой «Вишневый сад».