Драгоценное единство. — Уроки Попова. — «Тех, кому стоило отдавать себя, больше…» — Жертвенность профессии. — Судьбы и характеры наших учеников. — Какими они будут?

Говоря о ГИТИС, я беспрерывно вспоминаю совместную работу с Алексеем Дмитриевичем.

Я могла бы, конечно, в этой книге заняться обобщением своего педагогического опыта. Но на основе этого опыта мною написаны другие, теоретические, книги и статьи.

Сейчас мне хочется рассказать о ГИТИС, как о доме, который на много лет соединил меня с А. Д. Поповым, дал еще одно, новое русло нашей творческой дружбе.

Я уже писала о том, что единство за режиссерским столом — залог успеха в процессе создания спектакля. В еще большей степени это касается педагогики.

Руководитель курса, не умеющий создать единства «педагогического штаба», никогда не добьется высокой творческой собранности курса.

Алексей Дмитриевич умел это делать превосходно. Педагоги, работавшие с ним, чувствовали себя художниками. Но вместе с тем он всегда воспитывал не только курс, но и педагогов. А. З. Окунчиков, проработавший с ним много лет в театре и ГИТИС, я, а затем и А. А. Некрасова — каждый по-своему, рос и чувствовал себя нужным на курсе.

Постепенно на нашем курсе сгладилось резкое деление на преподавание мастерства актера и режиссуры. Я вела и те и другие занятия, Алексей Дмитриевич входил во все, и мы вместе отбирали упражнения «тренинга и муштры», на которых так настаивал Станиславский и которые стали основой воспитания на всем режиссерском факультете. На каждом курсе они, естественно, приобретали своеобразный оттенок, так как личность педагога вносила свои коррективы.

Мы с Алексеем Дмитриевичем твердо решили разрабатывать педагогические приемы, которые могли бы с первого курса разбудить в студентах чувство ответственности за свою будущую профессию. Одним из решающих ее звеньев является право на воспитание коллектива. Мы не жалели времени на вопросы, связанные с идеологией, этикой и эстетическими критериями.

Трудная наука — слушать и видеть жизнь — внушалась нами с первых минут обучения. Отсюда возникли режиссерские дневники, в которые студенты должны были записывать увиденные в жизни и «обжегшие их воображение» (как любил говорить Попов) мизансцены.

{546} — Научитесь видеть их в жизни, — тогда я поверю, что вы будете их творить на сцене, — говорил он.

Эти дневники не ограничивались записью мизансцен. Студенты должны были записывать разнообразные примеры того, как ими открываются в жизни законы творчества. Внутренний монолог, ритм, действие в разных предлагаемых обстоятельствах, физическое самочувствие, атмосфера — все, добытое нашими великими учителями, должно быть вновь, проверено жизнью.

Пожалуй, я только теперь ясно понимаю, насколько последовательно мы добивались того, чтобы учение Станиславского и Немировича-Данченко входило в сознание наших студентов как неразъединимое целое. Мне кажется, что это было главным в нашей педагогике.

Тема «безобразья» мучила Алексея Дмитриевича. Меня всегда увлекала проблема характерности. Мы разрабатывали ее на множестве упражнений.

Студенты должны были найти «зерно» характера разнообразных животных. Это приводило к угадыванию и внутренних особенностей, и их пластического своеобразия. Мы просили их сыграть людей разных возрастов и профессий. И всюду твердым критерием было — не изображать, а добиваться максимальной правды в логике предлагаемых обстоятельств. Мы старались привить студентам мысль, что современное искусство требует точности и тонкости выразительных средств. Помню упражнение, которое студенты сначала восприняли как невыполнимое. Они долго смеялись и даже назвали его мистическим. Мы разделили группу пополам, посадили друг против друга. Каждый студент из одной группы должен был выбрать кого-то из другой, и этот «кто-то», не зная, выбрали его или нет, должен был угадать и подойти именно к тому, кто его ждал.

Задача осложнялась тем, что всякого рода внешние знаки, подмигивание и тому подобное были запрещены.

Как только мы добились серьезного отношения к заданию, упражнение очень скоро стало выходить настолько точно, что его можно было безбоязненно выносить на экзамен.

Как студенты угадывают, удивлялись те, кто видел это упражнение впервые. Телепатия? Нет. Каждый угадывал по-разному. Потому что по-разному протекал процесс «вызова». Один угадал, потому что избравший его старался вести себя «как ни в чем не бывало», и это показалось подозрительным; другой, потому что избравший его ни разу на него не взглянул; третий, оттого что поймал тень скользнувшей и тут же спрятанной улыбки. Замечалось тонкое, еле уловимое. А если даже порой и не угадывалось, процесс внимания все равно бывал всегда творчески обостренным, а после упражнения вызывал у большинства мысли и примеры жизненной наблюдательности и чуткости. А разве {547} чуткость, умение проникнуть в то, что не лежит на поверхности, не обязательное качество режиссера?

Вспоминается мне еще одно из самых любимых упражнений Алексея Дмитриевича.

Студент повторяет про себя какой-нибудь монолог, который ому придется сейчас же нам прочитать. А все остальные задают ему (по нашему знаку, чтобы внести разнообразие ритма) какой угодно вопрос. На этот вопрос надо ответить и сейчас же вернуться к своему главному делу — повторению монолога. Мы добивались быстрого переключения, естественности процесса, когда человек умеет подчинить свое внимание главному, но вместе с этим, находясь среди людей, в состоянии откликнуться на все их вопросы. Это упражнение раскрывало механизм «второго плана».

Любил Алексей Дмитриевич упражнение, которому я еще во времена Чеховской студии научились у Чехова, а он в свою очередь — у Станиславского.

Поздороваться друг с другом, как люди, которые видятся впервые. Кто он? Кто я для него? Кто он для меня?

Тысячи разных упражнений накопились в памяти. Сколько раз мы собирались с Алексеем Дмитриевичем привести их в порядок, записать…

Интерес к форме мы прививали студентам, заражая их любовью к живописи. Сначала тренируя их внимание на анализе картины, на ее сути, на своеобразии выразительных средств, композиции, цвета.

Потом студенты играли картины. Выбор был всегда многообразен: Репин, Суриков, Федотов, Рембрандт, Пикассо, Домье, Гаварни, Пророков и Корин, Дейнека и Пименов.

Сложность была в том, чтобы угадать в картине «авторское лицо», событие, характеры, атмосферу, стиль и перевести на язык действия. На этом изучается и природа мизансцены.

Действие начинается как бы за пять минут до финала картины, а кончается на точно зафиксированной мизансцене. Как жестоко Алексей Дмитриевич придирался к смазанному движению, к неточному повороту головы или ракурсу тела, а особенно к бессмысленному или плоскому психологическому построению сюжета картины!

Он любил раздавать студентам поговорки: «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица» и т. д., и требовал создания этюда на современную тему. Упражнение приучало студентов к точности мысли, которой должен быть подчинен этюд.

Свободное творческое общение со студентами было основой воспитательного процесса.

Не забуду, как Алексей Дмитриевич обсуждал на курсе свои спектакли. Он выносил их на суд совсем зеленых учеников, уверенный, что никаких скидок не будет. В этом он, действительно, не ошибался, так {548} как подхалимаж (в самом хитром его проявлении) искоренялся им решительно. Правда, было другое. Молодые люди на первых курсах один за другим (и чем моложе они были, тем эта черта проявлялась ярче) стеснялись говорить хорошие слова. И вот они, каждый в силу своего темперамента и умения, находили крупные и мелкие недостатки в его спектаклях. К концу создавалось впечатление трагического провала спектакля. Я волновалась и злилась, понимая необъективность этих обсуждений. Но Алексей Дмитриевич останавливал все мои попытки вмешаться и своим широким, размашистым почерком записывал на бесконечном количестве листков все замечания. На его лице всегда можно было прочитать то, что делалось в его душе. Он хмурился, сжимал губы, подергивал плечами, но никого не прерывал.

А потом начинался разбор всех выступлений. Уже во время выступлений студентов он то и дело вставал, присаживался то на подоконник, то на край стола, а потом и полностью отрывался от своего места. Студенты волей-неволей тоже меняли положение и вместе со своими стульями и записями перемещались так, чтобы видеть Алексея Дмитриевича. Порой они еле поспевали за ним. «Молодец», — говорил он одному, толкая его кулаком в плечо, — жест, который всегда выражал высшую форму симпатии. А другого разносил, как говорится, в пух и прах за неумение видеть, за ремесленную концепцию, за самопоказ и оригинальничанье.

Он спорил, нападал, защищал свой замысел и своих актеров, но безоговорочно принимал замечания, которые могли улучшить спектакль. Главное, что в этих дискуссиях он разговаривал со студентами как с художниками, младшими по возрасту, но, так же как и он, избравшими бесконечно трудную профессию.

Он заставлял их вновь отвечать на вопросы, которых они не коснулись в своих выступлениях, расширял диапазон эстетических и идейных требований, раскрывал технологию режиссуры. Откровенно, как перед самыми близкими друзьями, он рассказывал им свой замысел и тут же анализировал его просчеты, свои ошибки и ошибки исполнителей. На этих обсуждениях вставали кардинальнейшие вопросы мировоззрения и профессии, — так Попов воспитывал своих единомышленников в искусстве.

В некоторых вопросах Алексей Дмитриевич бывал беспощаден, неожиданно жесток — он отчислял ленивых, неумных, неталантливых. Это могло произойти не только в конце первого курса, но и на втором, и на третьем. Он имел полное право на это: делалось все, чтобы, если есть в человеке талант, он проявился бы. Мы требовали от студентов полной затраты сил, ума и энергии, — иного подхода не терпит наша профессия. Способные на такую затрату выдерживали испытания, неспособные покидали институт.

{549} Нашей совместной педагогической работе предшествовали долгие годы дружбы. Мы знали друг друга, казалось, прекрасно, но теперь мне ясно, что ГИТИС стал самым замечательным полным и богатым периодом нашей дружбы. Я училась у Алексея Дмитриевича, он с громадным интересом относился к тому, что я принесла с собой в ГИТИС, Мы много говорили о методе действенного анализа, открытом Станиславским в последние годы жизни, и Алексей Дмитриевич разрешил мне смело начинать экспериментировать на руководимом им курсе.

На первых же работах (это были «Провинциалка» Тургенева и «Осенняя скука» Некрасова), пристально вглядываясь в процессы, происходящие в студентах, он принял и оценил новую методику. Но ему казалось, что работа над этими пьесами облегчена тем, что они кратки.

— Надо попробовать разобрать таким же образом «Мещан», — предложил он. — Здесь и проблема горьковской лексики, и сила мысли, и характер общения — все посложнее.

«Мещане» стали работой, в которой мы впервые для себя сознательно поставили сложнейшую задачу — соединить метод действенного анализа К. С. Станиславского со всем наследием Вл. И. Немировича-Данченко. Это была удивительная работа по интенсивности теоретического осмысления. Пожалуй, «Мещане» сыграли наибольшую роль в становлении нашего творческого единомыслия в педагогике.

Одновременно с этой работой я решила приготовить Алексею Дмитриевичу сюрприз. На другом курсе я приступила к работе над «Виндзорскими проказницами» Шекспира. Однажды, чтобы увлечь Н. П. Хмелева новой методикой, я уже проделала такой эксперимент: «Как вам это понравится» мы показывали ему целиком этюдами. Но в Ермоловском театре это делали влюбленные в Шекспира молодые актеры, а здесь, в ГИТИС, его должны были осуществить режиссеры. Я боялась, что у них не хватит эмоциональной непосредственности, столь необходимой для методики Станиславского. Но я ошиблась.

День показа был назначен. Шляпы, плащи, бокалы, бочонки, корзина для белья, в которую проказницы прячут Фальстафа, — все было подготовлено… Моменты, когда возникали песни, были определены, и концертмейстер сидела за роялем. Я давала ей знаки вступления, ориентируясь не на реплики, а на конфликты, исчерпанность той или иной темы.

Это был очень радостный показ. Стихия веселья, розыгрыша, импровизации, которая таится в великой шекспировской комедии, была раскрыта непринужденно, с верой во все происходящее, с азартом, который свойствен талантливой молодежи. Все это «дошло» до Алексея Дмитриевича. Не знаю, кто из переживших день счастливого признания Алексеем Дмитриевичем нового метода работы, остался потом этому методу верен. Но он сам, со свойственной ему остротой аналитического {550} мышления, увидел в методе действенного анализа такие возможности, что с тех пор и до конца своих дней на всех курсах, руководимых им, мы разрабатывали этот педагогический прием Станиславского.

Входя в подготовленную этюдами работу, Алексей Дмитриевич встречался с «размятым» материалом, которому уже можно было ставить большие, серьезные требования.

И он ставил эти требования — и по линии психологической точности, и в области пластической выразительности, и по линии активной мысли и цельности речи. Я назвала бы эти требования комплексными. Может быть, в этом выражалась самая основная черта его педагогики. Он не верил в точность намеченного действия, если оно затрагивало только интеллект человека, не раскрывая сферы эмоций. Он не верил в правду мысли, если студент не умел высказать эту мысль цельно, не дробя ее на отдельные фразы и слова. Он не верил в возможность правдиво жить психологически, если тело актера, его пластика не подчинялись ему. Иногда казалось, что он ставит перед студентом настолько сложные задачи, что они непосильны ему. Но потом, в процессе работы, студент постепенно осваивался и в нем вырабатывался стимул к такому комплексному подходу. Алексей Дмитриевич уводил его от схематизма, код какой бы личиной этот схематизм ни скрывался.

Превыше всего он ценил в студенте образное мышление. Это не значит, что он недооценивал знания или способность к анализу. Но одних этих качеств мало для художника. Все способности души должны питать воображение, рождать образ, живое конкретное видение. Он не принимал никаких «архивных», как он говорил, исследований пьесы, если они не перерабатывались в образ. «Актер от вас ничего не получит», — говорил он порой в ответ на добросовестный рассказ о пьесе, лишенный образного проникновения в нее. У самого Алексея Дмитриевича образное и аналитическое начала были абсолютно нерасторжимы, — и в педагогической работе это всегда давало замечательные результаты.

Однажды это ярко выявилось в работе над «режиссерскими паузами». Каждый студент должен был сочинить такую «паузу», в которой нет текста, но которая обусловлена происходящим, предшествует тексту или завершает сказанное. Пауза должна быть связана с эмоциональным «зерном» пьесы, с ее поэтическим строем, с характерами и внутренними монологами действующих лиц. По мысли Алексея Дмитриевича, эти паузы должны были стать маленькими режиссерскими новеллами, раскрывающими суть происходящего.

В ремарке «Двенадцатой ночи» значится: входят герцог, Курио и другие придворные музыканты. Алексей Дмитриевич предложил студентам самостоятельно разработать паузу, которая раскрывала бы атмосферу в замке, владелец которого безнадежно влюблен в прекрасную Оливию. {551} Показали, В центре сцены в кресле сидел герцог. Справа от него расположился художник с мольбертом, слева музыканты, игравшие на лютнях, и несколько придворных, готовых исполнить волю Орсино.

По тому, как Алексей Дмитриевич смотрел на сцену, — сурово сдвинув брови, скрестив руки и откинувшись всем корпусом назад, — было ясно, что надвигается «разнос».

— Стоп!! — крикнул он, крепко ударив ладонью по столу. — Скажите, на что воздействует музыка? — Все молчали. — Она воздействует на слух, а не на зрение. У вас же музыканты все время лезут герцогу на глаза. Слова Орсино: «Играйте громче» — становятся бессмысленными. Не почувствовали сути паузы. Не почувствовали аромата сцены. Я понимаю, — вы собирались доиграть в паузе то, что придворные пытаются развлечь герцога, отвлечь его от грустных мыслей, но подумайте, какими примитивными средствами вы это сделали! Вы полностью обошли вопрос взаимоотношений герцога и его слуг, вели себя назойливо, а герцогу мешали думать об Оливии.

— Любопытно тут вот что, — продолжал возмущаться Алексей Дмитриевич, — все элементы паузы найдены верно — и музыканты тут, и музыку вы подобрали хорошую, и фигура художника вполне правомерна, но использование всех частей неверно. Все рассыпается, потому что у вас не возникло образного решения сцены. Сразу примитивно взят центральный, главный объект. Все беспрерывно смотрят на герцога. Это же пытка! У всех до одного были неверные объекты, а отсюда уже и неверные мизансцены и неверная атмосфера.

Алексей Дмитриевич высморкался. Он очень смешно сморкался, громко и энергично, — это всегда означало, что сейчас он ринется в работу. Он пошел на сцену. Он начинал сразу с каких-то действий, а потом уже объяснял. Перетащил тяжеленное кресло вбок. Никто, как всегда, не успел помочь ему.

— У герцога в душе буря, а композиция мизансцены уравновешенная, на середине сцены — это никуда не годится. Я переношу кресло для того, чтобы нарушить равновесие… А теперь давайте мне людей!

Расставив широко ноги, похлопывая себя по карманам пиджака, он зорко вглядывался в темный зал, выискивая тех, кто ему понадобится для паузы. Собрав всех, он сказал:

— Вот вам случай убедиться, что действие должно питаться предлагаемыми обстоятельствами. Если оно оторвано от них, воображение молчит. Отчего страдает герцог? Оттого, что любимая дала обет хранить семилетний траур по умершему брату. Она недоступна, но отказ снять траур делает ее для Орсино еще прекраснее, еще желаннее. Он болен любовью, но он не хочет выздороветь. Здесь уже раскрывается стихия гениальной комедии. Как же нам создать фон для этого влюбленного, которого Шекспир в конце пьесы соединяет с любимой?

{552} Алексей Дмитриевич быстро распределил людей: Курио (Ф. Сахиров) должен был стать главным организатором — музыканты и охотники подчиняются его указаниям. Музыканты были убраны за кулисы, всюду были расставлены «связные» с разными группами, которые то появлялись, то исчезали по знаку Курио. Единственной фигурой, кроме герцога, на сцене был художник, который пишет портрет влюбленного. Попив его тоже отодвинул от герцога, посадив спиной к нам.

— Помните, что величиной измерения тишины является звук, измерителем динамики — неподвижная фигура. В нашей композиции эта фигура герцог. Твой объект, — обратился Алексей Дмитриевич к герцогу, — Оливия. Весь монолог целен, без каких бы то ни было движений. Распоряжение о музыке — без оборотов головы или тела. Хватит движения руки, кисти. Ты знаешь, что вокруг тебя люди, которые ринутся исполнить любое твое желание.

— А ваш объект, — обратился он к занятым в сцене, — герцог, но встретиться с ним глазами запрещено. Всем дается задание. Сыграйте мне этюд. Герцог смертельно болен. Организуйте психологическую подготовку к операции. Исход операции смертелен. Воля больного закон. От вас зависит усладить последние минуты умирающего. Попадаться ему на глаза нельзя — он может прочесть в ваших глазах приговор себе. Я оставляю на сцене только художника, его присутствие облегчит задачу. Курио, тебе больше всех необходимо угадать, что в данный момент нужно герцогу. Ты сможешь маскировать свои взгляды на него, подходя к художнику. Он пишет портрет Орсино и потому имеет право смотреть на него.

Этюд был сыгран великолепно. Необыкновенная серьезность «подготовки больного к операции с заведомо смертельным исходом» рождала точную атмосферу, мягкость звучания музыки приобретала особое значение для тех, кто хотел выполнить «последнее желание» герцога. Без всякого сговора участники сцены стали двигаться абсолютно бесшумно, и хотя возникло множество проходов и подходов друг к другу, герцог после окончания своего монолога был глубоко удивлен, что за его спиной была развернута такая большая сцена. Алексей Дмитриевич уточнил ее в течение десяти минут, внося коррективы только в ее технику.

Мы все во главе с Алексеем Дмитриевичем от всей души смеялись. Исполнители были радостно возбуждены, понимали, что сцена заблестела, но не могли дать себе ясный отчет в том, что же произошло.

— Вот видите, — сказал Алексей Дмитриевич, — а ведь я задачу вам не изменил. Я только «обмакнул» ее в поэтику Шекспира. Возникла иная оценка, иные объекты, иная атмосфера.

Студенты потом спрашивали меня: «Что все-таки сделал Алексей Дмитриевич?» Я затруднялась ответить. И все-таки думаю, что главным было его «снайперское» ощущение образа картины.

{553} В той же «Двенадцатой ночи» был еще один интересный случай.

Это была сцена, когда Мария подбрасывает Мальволио написанное ею от имени Оливии письмо. Сэр Тоби, Фабиан, Эндрью и Мария — все понимали, что пришли сюда развлекаться, все предвкушали удовольствие, которое их ожидало, если Мальволио поверит письму.

Начало сцены — ожидание Мальволио — шло хорошо. Но как только Мальволио появлялся и начинал мечтать о возможности пленить Оливию, — сцена замирала.

Исполнителю Мальволио приходилось мучительно пережидать по пять, шесть реплик, данных Шекспиром подслушивавшим, участники розыгрыша никак не могли «наступить» на реплику партнера, а внутри своей реплики разыгрывались, тем более что Шекспир вкладывал в их уста самые темпераментные слова: «Прямо руки чешутся намять бока скоту»; «Арбалет мне! Глаз ему выбить!»; «Чтобы его на части разорвало» и т. д.

Пришел Алексей Дмитриевич. Я рассказала ему, что сцена не клеится, все только делают вид, что им весело, на самом же деле каждая репетиция приносит все новые вывихи.

Показали. Алексей Дмитриевич отнесся с необычайным аппетитом к возможности наладить сцену.

— Технически, а значит, и по существу неверно решена группа подслушивающих. Неверен объект, неверно физическое самочувствие, неверно общение, поэтому актерская техника не справляется с задачами слова, без которых Шекспиром не овладеешь. Вы все сейчас объясняете мне и партнерам, что разыгрываете Мальволио и якобы получаете от этого удовольствие. Чувствуя, что врете, вы стараетесь подхлестнуть, себя правдой темперамента и врете еще больше. Сейчас я вам дам две технические задачи. Одну — Мальволио, другую — «веселой своре».

Алексей Дмитриевич пошел на сцену, долго примеривался и положил письмо так, что оно было видно каждому из прятавшихся за кустами.

— Мальволио, в течение первой половины монолога двигайся по сцене так, чтобы быть то совсем рядом с письмом, можно даже постоять на нем, то в другой стороне. Делай все, что делал раньше, но запомни мое техническое задание. А вам, «великие комики», такая задача. Бросьте свои переживания, они ложны. Задача у вас одна: вы — рыболовы. У всех удочки налажены. Плывет огромная рыба — Мальволио, ее нужно поймать. Для этого нужны сосредоточенность, воля, трезвая оценка… Близко Мальволио подойдет к письму — рыба ваша, отойдет — рыба может уплыть. Техническое задание состоит в том, что все обязаны говорить свои реплики немедленно, один за другим, не допуская ни малейшей паузы, и каждая реплика должна быть дикционно отточена. Это потребует работы, усилий, но вы поймете, что такое сложная музыкальность Шекспира. Сейчас каждого из вас непроизвольно тянет к {554} анархии, и поэтому гибнет мелодия, сложная и интересная, которую, по замыслу Шекспира, ведет Мальволио, а вместо нее я слышу аккомпанемент — непомерно разросшиеся звуки трубы или барабана…

Задача «заарканить» рыбу захватила студентов настолько, что техника беспаузных реплик стала получаться довольно скоро. Был перенесен объект с них самих, веселящихся от своей затеи, на Мальволио, который может в любой момент уйти, не подняв письмо. Каждую секунду все могло сорваться. Это создало великолепное напряжение.

Самым интересным было то, что накапливаемая в процессе сцены внутренняя энергия все же искала выхода, и как только Мальволио ушел со сцены, раздался бурный смех. Помню, как сэр Тоби (его играл талантливый В. Пансо, один из любимых учеников Алексея Дмитриевича) повалился от смеха наземь и в полном восторге от выдумки Марии посадил ее к себе на колени. Это было великолепной импровизацией, — она вылилась из верно прожитой предыдущей сцены.

Очень интересно Алексей Дмитриевич разрабатывал с учениками проблему формы спектакля. Он нащупывал эту форму прежде всего в характере взаимоотношений героев.

— Грош цена придуманной форме, — говорил он. — Если Константин Сергеевич учил нас, что нужна не сыгранная, а созданная роль, то в еще большей степени нам нужен созданный, а не поставленный спектакль. Пока не поймете этого, будете тянуться к ремеслу.

Вместе с тем уже на самых начальных ступенях обучения режиссуре он воспитывал в студентах чувство композиции, мизансцены и пластической выразительности.

Он делал это часто на примерах живописи, считая, что режиссеру необходимо научиться у художника умению связывать, сцеплять отдельных людей в одно целое. Как бы различны ни были художники по своей технике, по своим выразительным средствам, по цветовой гамме, но если в основе картины лежит определенное событие, мастерство художника всегда выражается в умении подчинить отдельных людей этому событию.

Помню блестящие разборы «Боярыни Морозовой», «Не ждали», «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Алексей Дмитриевич очень любил Домье, говорил, что каждый режиссер должен на разных этапах своего творческого роста возвращаться к этому художнику, чтобы учиться у него цельности подчинения отдельных частей главному, поразительной динамике внутреннего ритма, диктующего и технику рисунка.

Большие, длинные переходы в Шекспире… Решая эту проблему, Алексей Дмитриевич обращался к живописи. Он говорил, что всегда старается каждое изменение мизансцены делать глазами художника, как бы рисуя картину в движении. То же он постоянно советовал делать студентам. Он говорил, что мизансцену надо лепить, как птицу в полете, {555} что она в каждый момент движется к своему образному выражению, за которым следует или занавес, или же новый переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.

— Федорова! — кричал он студентке, игравшей Виолу: — Ты хорошо сказала:

Мне нелегко тебе жену добыть,
Ведь я сама хотела б ею быть!

Но как ты ушла! Подумай! Как ты ушла! Ведь ты прямо-таки нырнула за кулису и выбрала для этого кулису самую близкую, чтобы сделать самый маленький шажок. А уходы и приходы в Шекспире должны быть самыми длинными, какими только позволяет сценическая площадка. «Капанье» словами в монологах для меня так же нетерпимо, как отсутствие широкого, перспективного движения. Пластическая выразительность начинается тогда, когда мысль обострена. Скульптура мысли вызывает скульптуру пластики. Необходимо разбудить темперамент мысли на большой кусок, тогда вы не сможете механически обрывать внутреннюю жизнь с последним словом…

Он считал ложной и вредной теорию: «Не думайте о внешнем выражении». Эта теория разрывает комплекс процесса подлинного искусства. Именно отсюда возникает в театре так называемое «великое сидение» в образе.

Актер, приучивший свое тело к неподвижному сидячему положению, выйдя на сцену, в пространство, все еще находится во власти потенциальной привычки тела сидеть. И режиссер ему подкладывает «бревнышки», «деревца», подставляет «пенечек», а если действие происходит в комнате, то на выручку приходит стул, табурет, кресло, диван и т. д. На сцене репетиционный стол заменяется другим столом, покрытым «стильной» скатертью, и т. д.

Нельзя внутреннюю подвижность тренировать в отрыве от тренажа тела в пространстве. Надо искать жизнь тела и ритм образа в пространственных условиях, чтобы все психологические, душевные движения вышли наружу. Надо, чтобы режиссеры как следует помечтали, поразмыслили над тем, как любое психологическое движение проявляет себя вовне. Этот процесс в режиссерском сознании должен идти синхронно. По-видимому, именно эти мысли Алексея Дмитриевича привели его к такому полному, такому глубокому и безоговорочному приятию метода действенного анализа Станиславского.

Сам Алексей Дмитриевич был щедро награжден громадным талантом нераздельного видения. Уже читая пьесу, он видел ее в движении, а на любом показе курсовой работы болезненно воспринимал ложную статичность, неоправданность мизансцены или бессмысленную перемену ее во имя внешней динамики.

{556} Каким бы Алексей Дмитриевич ни бывал усталым, утомленным или даже нездоровым, стоило ему прикоснуться к Шекспиру, и он молодел, как будто получал новые живительные соки.

Работа над «Виндзорскими кумушками» была необычайно интересной и радостной. Алексей Дмитриевич увлекся ею, и мы весело и дружно окунулись вместе в Шекспира. Алексею Дмитриевичу, как и мне, хотелось вырвать Шекспира из лап «театральности», раскрыть в нем поэтическое через подлинно живой, человеческий быт. В этом смысле «Виндзорские кумушки» дают громадные возможности, но и ставят большие трудности. Трудности главным образом потому, что в пьесе заложен бешеный заряд веселья, энергии и остроумия, он требует такой истинности, что актерам не только психически, но и физически с этим трудно справляться. Один розыгрыш сменяет другой, одно комическое столкновение подгоняет следующее, один комический образ борется за свое первенство с другим.

Говорят, Фальстаф в «Виндзорских кумушках» менее ярок, чем в «Генрихе IV». Наверное, так. Но и здесь он бесконечно смешон наивной практичностью, неодолимым жизнелюбием и т. п. Дойдя до предела-нищеты, он пускается в явно невыгодное предприятие, которое он считает гениальным. Ему показалось, что миссис Форд во время одного из обедов «жеманилась, улыбалась, зазывала соблазнительной улыбкой, а миссис Пейдж, не замечая этого, сама потеряв голову от любви, прожигала его насквозь, как луч солнца сквозь увеличительное стекло». Это решило проблему грандиозной наживы, — Фальстаф решил нажиться на их любви к нему. «Я буду их казначеем, а они моими казначействами». Сцены званого обеда у Пейдж, во время которого поведение двух дам наталкивает Фальстафа на «гениальный замысел», в пьесе нет, хотя об обеде есть неоднократные упоминания. М. М. Морозов предложил включить ее; в основу текста был взят монолог Фальстафа о хересе из второй части «Генриха IV».

Алексею Дмитриевичу понравилась такая мысль. Эта сцена стала своеобразным прологом спектакля. Текста у других исполнителей не было, и Алексей Дмитриевич добивался от всех напряженнейшего внимания к Фальстафу — А. Шатрину.

Он предложил тому встать в центр сцены, широко расставив нош и запрокинув голову с раскрытым ртом, в который течет янтарная струя хереса из поднятого двумя руками бочонка…

— Найди такую мизансцену тела, — говорил он, — чтобы скульптору захотелось лепить фигуру Бахуса.

С момента, когда началась картина, на сцене царила напряженная тишина… Но дважды, когда Фальстаф опускал бочонок, чтобы перевести дух, многочисленные гости торопливо и шумно меняли места наблюдения над человеком с ненасытной утробой. Среди гостей на первом {557} плане сцены — миссис Форд и миссис Пейдж. Они в числе других не могли оторвать глаз от Фальстафа.

— Смотри на их восторженные глаза, — подсказал Алексей Дмитриевич, — и мотай себе на ус — влюбились бабочки!

Бочонок выпит до дна, подброшен вверх, и начинается гимн хересу.

«Знаете ли вы, что такое херес? Это благородный напиток!.. Будь у меня тысяча сыновей, я им тысячу раз повторил бы одно и тоже — дети мои, бросьте пить пиво, пейте херес!»

Алексей Дмитриевич предлагал Фальстафу обращаться с этими словами к двум прелестным дамам, найдя точное физическое самочувствие.

— Фальстаф стар, толст, но он умен, остроумен, он заткнет за пояс любого молодого, он знает, как обращаться с женщинами, и готов помериться силами с любым. Но он пьян, мимо этого проходить нельзя. Возьми для себя, что вино обостряет его мысли, повышает его жизнелюбие, слова без всякой задержки льются потоком. Вино действует ему на ноги, и он ищет равновесия. Он стоит, расставив ноги, как матрос на корабле, и двадцать раз подумает, прежде чем переменить позицию тела…

Помню репетиции сцены, когда Фальстаф приходит на свидание к миссис Форд. Там его ждет засада — кумушки сговорились, они собираются упрятать Фальстафа в корзину с грязным бельем.

Мы показали Алексею Дмитриевичу сцену. Мы строили ее на том, что Фальстаф играет не свойственную ему роль любовника, а миссис Форд раскаляет страсть Фальстафа, ловко увертываясь от его рук. Все смеялись, смеялся и Алексей Дмитриевич.

— А сейчас мы переделаем сцену, — сказал он весело. — А ну‑ ка, давайте сюда стол с яствами, вино и кубки.

Когда все было готово, он обратился к Фальстафу:

— Сними какие бы то ни было «любовные» интонации. Идя на свидание, ты приготовил ассортимент любовных слов. Но тут тебя ждет неожиданность — великолепный ужин и вино. Садись, уплетай за обе щеки, пей и подавай любовные реплики. Хорошо бы в руках держать индюшачью ногу или баранью кость — обгладывай ее, а одновременно подмигивай возлюбленной. Текст говори крепко, смело, не окрашивай его ничем. А ты, — обратился он к миссис Форд, — не забывай, что миссис Пейдж тут же, в этой же комнате, спрятана за ковром. Ты сейчас обедняешь себя тем, что у тебя один объект — Фальстаф. На самом же деле у миссис Форд два объекта: Фальстаф и спрятанная в засаде миссис Пейдж. Это даст тебе совсем другую перспективу…

Мизансцену выхода миссис Пейдж он построил блестяще. Фальстаф в страхе от возможной встречи с миссис Пейдж бежал к ковру, чтобы спрятаться за ним. Миссис Форд создавала ему всякие препятствия, а тем временем миссис Пейдж с трудом выбиралась из-за ковра. Она {558} не могла сразу выбраться и ощупывала руками ковер, ища выхода. То же самое делал по другую сторону ковра Фальстаф, не замечая от страха, что ковер движется…

Юмор Алексея Дмитриевича в полной мере открылся мне в совместной работе с ним в ГИТИС. Он был неистощим на выдумки, умел одним штрихом придать яркий комизм сцене. Был необычайно чуток к малейшему проявлению юмора у студентов, очень ценил это качество и всячески поддерживал его, но никогда не шел ни на малейшее снижение вкуса во имя того, чтобы было смешно.

— Надо «взорвать», «подмочить» псевдоблагородство свиты Фальстафа, — говорил он. — Они только «играют благородных», они претендуют на благородство, но это самая настоящая шпана. Они — «влюбленные в него ученики», они его «свита». Они его «обыгрывают», «подают». Фальстаф выходит первым, они всегда за ним. Но почувствовав его слабость, они готовы предать его тут же и, как свора псов, кинуться на него…

Или еще один великолепный режиссерский штрих. Репетировали сцену дуэли пастора Эванса и доктора Каюса. Сцена показывалась Алексею Дмитриевичу уже в довольно отработанном виде. Она ему понравилась, он сделал только небольшие замечания. Но когда уже собирались переходить к другой картине, он вдруг загорелся:

— Стоп! Место действия у Шекспира названо «Поле близ Лягушачьего болота». Мимо этого нельзя пройти! Хозяин, великий специалист по розыгрышам, наверняка выбрал это место, обдумав все его преимущества. Ну‑ ка, давайте, заворачивайте брюки, все движения делайте так, чтобы найти сухую кочку и, только встав на нее, ищите следующую…

Сцена приобрела сразу прелесть подлинной жизни. Кто-то завяз, кто-то, перепрыгивая, задел стоящего, а кто-то еще сгустил атмосферу, наладив лягушачье кваканье.

Лучшей сценой, по общему признанию, был финал спектакля, когда духи и феи щиплют и щекочут Фальстафа. Мне этот финал мерещился без эльфов и духов. Опыт работы над «Как вам это понравится», когда мы передали слова Гименея пастуху, натолкнул меня и здесь к мысли сделать из эльфов и духов переодетых жителей Виндзора, тем более, что все участники пьесы замаскированы и заняты в финальном розыгрыше.

М. М. Морозов поддержал меня, и я рассказала об этом Алексею Дмитриевичу.

Он и в «Укрощении строптивой», и в «Сне в летнюю ночь» всегда добирался до народного пласта в Шекспире. И тут он не только поддержал меня, но и внес в репетиции этой сцены огромную фантазию и темперамент.

{559} — Надо добиться, — говорил он, — чтобы финальный розыгрыш был самым талантливым из всех, которые мы уже видели. «Виндзорцы» должны показать, на что они способны. Никаких эльфов — детей, никаких фей — женщин. Занимайте на соседнем курсе мужчин!

Итак, студенты сами сочинили себе костюмы из домашнего барахла, оркестр создали из кастрюль, мисок, ложек. Ряженые в простыни и одеяла, закутанные в ковры и плащи, с подушками, кастрюлями и горшками на головах, мяукающие, кричащие петухами, лающие, бьющие в медные тазы, звонящие в колокольчики, виндзорцы двинулись на Фальстафа. У каждого из них были свои счеты со старым хвастуном, и они решили как следует попугать его зажженными факелами, криками и щекоткой…

Песенку фей и эльфов пел мужской хор:

Стыд и срам повесам,
Одержимым бесом,
Кто живет под властью
Духа сладострастья!..

На старших курсах, когда студенты уже работали над выпусками спектаклей, Алексей Дмитриевич часто сам показывал.

Как и в театре, так и здесь, среди студентов, эти показы никогда не носили диктаторского характера, в них не было требования копировать. Это всегда был подсказ недостающего звена, умение подтолкнуть к более тонкому пониманию явления. Он обладал особым свойством мгновенно «брать» точное «зерно», точное психофизическое самочувствие и от него искать выразительность пластики.

Тело его было удивительно послушным. Но особенно поражала, конечно, необычайная целенаправленность духовной энергии.

Он много показывал, когда мы работали над «Королем Лиром». Лира играл студент А. Разинкин, которого Алексей Дмитриевич любил и с радостью ему помогал. Он показывал, как Лир ходит, как «смахивает» шута с трона, не затрачивая никакой энергии. Как сидит в кресле и слушает, как смотрит, как в нем борются нежность, детскость и внезапные вспышки гнева. Мне кажется, что в нем самом Лир жил необыкновенно глубоко.

Сила мысли в этих показах поднимала все происходящее до уровня трагедии. Алексей Дмитриевич ненавидел манеру «рвать страсти в клочья», предостерегал учеников от всяческой псевдоэмоциональности.

— Шекспир тянет на страсти, на эмоции, — говорил он, — потому что в Шекспире страсти разговаривают в полный голос, Шекспир провоцирует актера на эмоциональность. А откуда актеру брать ее, пока не раскрыты события, не вскрыто действие, не ясен ход мыслей?

{560} Помню, мы показывали Алексею Дмитриевичу сцену в степи.

— Откуда ветер? — спросил Алексей Дмитриевич. — Только в плохом театре бывает, «вообще ветер и вообще буря». Сейчас Лир и шут не знают ни степени, ни направления ветра… — Он пошел на сцену. Там было поставлено высохшее дерево с одним суком. Походил по сцене, подумал, примерился. — Договоримся, что волны ветра будут дуть отсюда. — Он показал в левый угол портала. — Лир и шут пойдут из глубины, по диагонали, навстречу вихрю. Лир, оставайся в зале, смотри. Шут, иди ко мне!

Суровый, упрямый, сильный, он шел, сопротивляясь ветру. Пытался устоять, но падал, потом вновь поднимался. Его все время отбрасывало назад. Показывая движения Лира, он одновременно показывал шуту место за своей спиной. Шут таким образом прятался от ветра. Но как только Алексей Дмитриевич — Лир падал, шуту удавалось зайти вперед, и он уговаривал спрятаться от бури. Но Лир вновь вставал и шел все дальше, пока не добрался до дерева. Здесь он как бы нашел секундный покой и как-то обвис на дереве, — головой вниз, одной рукой держась за сук, а другую он пытался через ствол дерева положить на голову шута, который, озябший, дрожащий от ветра и страха, пристроился рядом на земле. Молния, удар грома — Лир весь взметнулся. Этот гром и молния как бы всколыхнули секундный отдых — прошла секундная слабость. Вся фигура выпрямилась, голова вскинулась. Казалось, что по его лицу хлещет ливень, вода попадает в глаза, заливает рот, и вот Алексей Дмитриевич провел раскрытой ладонью по своему лицу, как бы освобождая лицо и рот от воды.

«Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!» — произнес он медленно и долго всматривался куда-то вдаль. Он не знал наизусть текста, и никому не приходило в голову суфлировать ему, так как все были захвачены силой его внутреннего монолога. Наконец кто-то зааплодировал, все подхватили. Он резко прервал аплодисменты:

— Вы мне мешаете. Неужели нельзя обойтись без этой чепухи? — и пошел в зал…

— Все, что я показывал, должно быть предыгрой. Фон — удары грома, молния. А текст надо начинать там, где я показал, и говорить весь монолог цельно, не отрываясь от дерева. Бросай вызов стихии — это главное действие. Надо учиться умению через большие пласты текста, не обрывая, не торопя мысль, провести ее через запятые к финальной точке. Стихотворная форма требует строго отобранной скульптурной мизансцены тела и всей пластики сцены в целом. Все это требует от актера в первую очередь крупной эмоциональной мысли, а она связана с полнокровной оценкой фактов. Лир, запомни: первый кусок — острое, резкое движение, неукротимое сопротивление ветру и буре. Потом — секундная слабость, которую сменяет взлет высшего напряжения мысли, {561} выраженной в словесной борьбе с уродством мира. И последний кусок — мысль достигла того предела, когда Лиру кажется, что он сходит с ума. Тогда в нем просыпается новое, нежное человеческое чувство: «Что, милый друг, с тобой? Озяб бедняжка? Озяб и я…».

Алексей Дмитриевич, сидя за столом, подозвал шута (В. Маланкина), загреб его, прижал к груди и долго пытливо и ласково смотрел ему в глаза.

— Вот так и уходи со сцены, — сказал он Лиру, — накрой его плащом, согрей и не отпускай от себя…

Можно ли забыть эти удивительные часы? Забудут ли их когда-нибудь наши ученики, теперь рассеянные по всей стране?

Я часто вспоминаю вопрос Алексея Дмитриевича в минуту его усталости: «Кто вернет мне время, которое я на вас трачу?» Увы, никто этого времени нам не возвращает. Мы никогда не сможем в счет этих часов и дней поставить еще один спектакль или написать еще одну книгу. Остается лишь надежда, что все-таки есть закон творческой эстафеты — я вижу многих наших учеников, не растерявших того, что мы старались им передать, и, наоборот, умноживших и развивших это по-своему. В такую эстафету всегда верил и Алексей Дмитриевич.

Мы учили студентов (воспитывали, а не учили, подчеркивал Алексей Дмитриевич) и учились сами. Процесс осознания законов творчества у нас самих был чрезвычайно интенсивным. Мы имели дело не с актерами, не с актерскими самолюбиями, штампами и т. д., не со сроками, давящими на работу, а с молодежью, всегда готовой на эксперимент, с полной возможностью пробовать, искать, думать.

На Шекспире, на Горьком, на лучших произведениях классики мы искали путей к тому, что, как я сейчас понимаю, вообще составляло смысл всей моей творческой жизни, — к соединению методологии Станиславского с открытиями в области творческого метода, сделанными Немировичем-Данченко. Не буду рассказывать подробно — мне приходилось много писать об этом в теоретических и методологических работах. ГИТИС, работа с молодежью необычайно помогали нам — выкристаллизовывались мысли, отстаивались выводы. Мы придумывали свои упражнения, пробовали их, искали наилучшую их последовательность. Таким образом постепенно формировалась наша выношенная и продуманная программа воспитания молодого режиссера, которая обогащалась всем накопленным опытом.

Смыслом и целью этой программы было формирование личности художника, личности будущего режиссера. Личность и школа — эти две стороны проблемы воспитания театрального деятеля кажутся мае главными и неразрывными.

Величие Станиславского и Немировича-Данченко в том, что они нашли секреты, «манки» для развития художественной личности. Сколько {562} бы ни говорили о множестве направлений и тому подобном, человек на сцене все равно останется существом реальным. Познать законы его существования на сцене — все равно будет первым и самым главным делом режиссера, к какому бы режиссерскому направлению он Впоследствии ни примкнул.

Поэтому сколько бы я ни работала в педагогике, будь это работа с актерами или с режиссерами, — это всегда двусторонний процесс: с одной стороны — угадывание личности, нераскрытых особенностей, индивидуальных свойств человека, с другой стороны — раскрытие перед этой личностью законов художественного творчества.

Законы художественного творчества, которыми должен овладеть молодой режиссер, значительно сложнее тех, которым учится актер. Процесс обучения режиссуре многообразен — тут и воспитание воли, и развитие пространственного, пластического и композиционного воображения, и, главное, интерес к живой психологии.

Важнейшее качество, которое студент должен унести в жизнь, — это чувство актера. Это особое, режиссерское чувство, как слух у музыканта, как влюбленность в цвет у художника. Умение ощущать чужую индивидуальность и умение из этих многих индивидуальностей сложить целое — это и есть режиссерский талант.

… После занятий в ГИТИС мы часто гуляли вместе. Обсуждали день, строили планы, спорили. Не обращая ни малейшего внимания на прохожих, Алексей Дмитриевич показывал мизансцены, ставя меня то вместо одного, то вместо другого действующего лица на тротуар, то обходя меня, то передвигая, пока, наконец, не находил нужное ему положение. Прислонившись к какому-нибудь дому, он стоял, думал, искал внутренний монолог, потом тут же заставлял меня проверять его. Бешено жестикулируя, доказывал необходимость изменения того или иного куска в пьесе. Сколько замечательных мыслей возникало у него после лекций, репетиций, обсуждений! Ему не хватало времени на то, чтобы отдать молодежи все, что накопилось в его уме и сердце. Ему не хватало времени додумать вопросы, которые ежедневно вставали перед ним.

В последний раз в жизни я видела Алексея Дмитриевича, после того как мы сдали шекспировскую «Бурю». Он был веселым, возбужденным. Я проводила его домой, и мы долго стояли на Смоленской набережной, глядя в темную воду. Походив, еще посидели на каменной скамейке… Было начало июня.

Студенты должны были с осени разъезжаться на практику. Алексею Дмитриевичу хотелось оттянуть этот разъезд.

— Надо закончить «Бурю». После практики труднее будет поднять такую громадную работу. Все уже будут мыслями там, в театрах, все уже почувствуют себя готовыми режиссерами. Нужна громадная воля, {563} чтобы на последний год внутренне остаться учеником. А по существу; это главный год обучения. Только сейчас ребята по-настоящему начинают нас понимать. Только сейчас мы выработали с ними единую эстетику. Но ведь нужно, чтобы они сумели ее сознательно проводить в жизнь. Мы не успеваем отдать им все, что можем. Вначале приходится давать только то, что они в силах переварить, а потом мы постепенно наваливаем, обрушиваем на них все, что в наших силах, и только сейчас, в последний, пятый год учебы, мы уже делаем их своими сознательными единомышленниками…

Мы стали говорить о том, что такое ученики.

— Интересно было бы взглянуть на них через двадцать лет, — сказал Алексей Дмитриевич, — кто из них человечески и творчески понесет в жизнь и в театр то, что мы в них вкладывали? Думаю об одних, и на душе спокойно. Не подведут. Думаю о других, и в душе вскипает обида: кто отдаст мне время и силы, которые я отдал им? Но тех, кому стоило отдавать себя, — больше…

Вначале Алексей Дмитриевич входил в «Бурю» без особой охоты. Она казалась ему несколько отвлеченной, менее жизнелюбивой, чем другие пьесы Шекспира. Но постепенно он увлекся, нашел для самого себя какой-то ход к ней. Теперь его уже влекло к этой пьесе. Сказка, поэзия, фантастика, выраженная сурово и мужественно; образы Просперо, Калибана, их борьба, внутреннее право Просперо наказать людей, погубивших его жизнь, а затем простить во имя торжества добра, — все это давало пищу для размышлений и поисков. Он много работал над картиной кораблекрушения, сделав ее в условиях маленькой сцены при небольшом количестве людей настоящим шедевром по силе пластической выразительности.

Стоя на набережной, он искал жест Просперо, призывающего духов. Ему хотелось найти силу «говорящей руки». Ему хотелось, чтобы это была рука Микеланджело. Теперь он показал мне этот жест — волевой и страстный, могущий вызвать бурю и успокоить ее. Это движение, этот жест возникал у Алексея Дмитриевича сначала в глазах, потом переходил в плечо, в локоть, в кисть.

— Ну, до осени, отдыхайте, набирайтесь сил. Мы должны закончить «Бурю»…

Режиссерская работа всегда жертвенная. Чем лучше режиссер, тем больше актер верит, что он все одолел сам. В педагогике эта особенность профессии выявляется еще больше, особенно в педагогике режиссерской, где твои ученики часто уезжают не только в другие города, но в другие страны. Уезжают они туда, как правило, нашими единомышленниками, а потом жизнь, ее сложные обстоятельства вступают в свои права, судьбы людей складываются непросто, многих вообще теряешь из виду, о других время от времени доходят туманные слухи. {564} Когда воспитываешь человека, — видишь его изо дня в день, как ученика в школе или ребенка дома. Процесс роста идет на твоих глазах, ты в силах его направлять и вносить в него поправки. Потом ученики уходят в жизнь, как птенцы улетают из родного гнезда, и уже почти невозможно уследить за тем, как складываются их самостоятельная жизнь, самостоятельный полет.

Но какие бы сложности и переживания ни окружали профессию педагога в искусстве, для меня нет более увлекательного дела, чем следить за тем, как из зеленого робкого зернышка вырастает своеобразное и каждый раз неповторимое растение — личность художника. Нет ничего интереснее, чем влиять на этот рост, направлять его, помогать ему и верить в то, что это приносит плоды.

Ученики — какое емкое, сложное понятие! Оно не исчерпывается периодом обучения и воспитания. Я считаю, что, если в период учебы передо мной всегда студент, это совсем еще не означает, что, кончив институт, он станет моим учеником. Для этого в первую очередь надо, чтобы он захотел им стать. Чтобы между нами завязалась волшебная ниточка, которая плелась бы и без моего ведома в сердцах тех, кому я с любовью отдавала свои силы.

Не только для того, чтобы быть учителем, нужен талант. Талант, и, может быть, не меньший, нужен для того, чтобы сохранить в себе ученика даже тогда, когда человек не зависит от своего учителя и находится географически на «другом меридиане».

Я знаю, что у меня много, очень много учеников — и в театральных вузах, и в студиях, и в театрах, где я работала. Иногда учениками становились уже взрослые актеры. Несколько поколений режиссеров прошли в ГИТИС через наши с Алексеем Дмитриевичем и А. З. Окунчиковым руки, вернее сказать — через наши души, наши нервы, наши мысли.

Сейчас все они — самостоятельные люди. В некоторых случаях я чувствую себя уже «бабушкой». Во многих городах и странах наши ученики выпускают своих актеров. Многие из них присылают своих учеников к нам на режиссерский факультет. У нас уже учатся ученики Ирены Вайшите из Литвы, ученики Вольдемара Пансо из Эстонии.

О ком из учеников писать?

О тех, у кого жизнь сложилась счастливо?

Среди наших выпускников-режиссеров есть уже люди с высокими званиями — заслуженные деятели искусств, народные артисты союзных республик, уже в очень большом количестве главные режиссеры. Как тут выбрать? Ведь о всех не напишешь! У меня есть мечта — объехать все города и страны, в которых мои ученики играют и ставят спектакли, и посмотреть, какими они стали? Кое‑ что я, конечно, видела, но это сравнительно так мало!

{565} Видела я многое из того, что ставит Вольдемар Пансо — один из наших с Алексеем Дмитриевичем наиболее ярких учеников. Кстати, я не думаю, что личность режиссера проявляется лишь в результате нескольких лет его обучения. Своеобразие личности, какая-то оригинальность ее видны сразу, с первого курса, с первого этюда. Поэтому я помню, например, у Пансо почти все придуманные им этюды. И то, как он раскрывал в докладе какую-либо теоретическую тему, как вел себя во время упражнений, какую жадность проявлял, впитывая знания, — буквально все обнаруживало талантливость человека.

Мне хочется рассказать о нем, как о типе ученика, идеальном, с моей точки зрения. Он с первого курса обращал на себя внимание необыкновенным количеством впечатлений, которые ухитрялся получать за день. Когда его спрашивали, что интересного было сегодня, он обрушивал на вас массу происшествий и рассказов. Путь из общежития в институт, для других повторяемый механически, для него становился источником интереснейших наблюдений.

Мы с Алексеем Дмитриевичем давали задание обязательно вести режиссерские дневники на «объект», на мизансцену, на мизансцену тела, на внутренний монолог. Дневники, которые показывал Пансо, были необыкновенно интересными. Он видел жизнь так своеобразно, что сразу стал центром внимания на курсе. Он знал многое, придя в ГИТИС после нескольких лет работы актером, но никогда не показывал, что знает больше других. Он учился, можно сказать, не теряя ни секунды времени, с абсолютно открытой душой, как-то сердечно, душевно. И вместе с тем строго, точно. Фланирование, лень — это было для него исключено. Многое давалось ему нелегко, мешало плохое владение русским языком. Пожалуй, сейчас именно в спектаклях Пансо я вижу ту самую свободу актерского самочувствия, о которой мы с Алексеем Дмитриевичем мечтали, пути к которой старались указать нашим ученикам.

Пансо в своей режиссуре несет очень естественную и простую связь с нами. Нередки случаи, когда ученик, став самостоятельным, все забывает, все начинает как бы на пустом месте, рвет все связи.

Пансо начал самостоятельную режиссерскую жизнь с пониманием того багажа, который он получил. Он взял у нас школу, и это я считаю необыкновенно важным. Фундамент настоящей школы, в которую художник верит, на которой он твердо стоит, помогает ему самому воспитывать людей.

Среди наших учеников был еще один, такого же близкого мне склада. Увы, жизнь его оборвалась очень рано. Виктор Белявский умер, когда ему было тридцать лет. Я часто вспоминаю о нем, как о возможном прекрасном режиссере и педагоге. Он был студентом, а авторитет его признавали и педагоги, и студенты. Это тоже был человек, будто {566} рожденный для поисков, экспериментов, открытий, такая была в нем внутренняя подвижность.

Не в пример европеизированному «интеллектуалу» Пансо, Белявский по своему нутру был простым человеком, и мысли у него были очень земные, но в то же время очень поэтические. Чувство правды у него было абсолютное, для студента просто редчайшее. Моменты неправды, наигрыша были ему противопоказаны, так же как на сцене они были противопоказаны Николаю Баталову или Добронравову.

Подкупал нас очень его интерес к усвоению творческого процесса. У него была, помимо всего остального, настоящая исследовательская жилка. Все его замечания были не только точны и проникновенны, но, что очень важно для педагога, создавалось ощущение, что человек умеет проникать в душу другого человека не со стороны, а как бы растворяясь в актере, чтобы ему помочь. Любой студент с удовольствием сейчас же принимал его замечания — Виктор делал их на уровне педагога. Он и был прирожденным великолепным педагогом.

Актерски он тоже был одарен необычайно. Тетерев в «Мещанах», Ступендьев в «Провинциалке» — это были значительные актерские создания. Участие Виктора в отрывке считалось в ГИТИС удачей, победой.

Мне немало пришлось провожать друзей в последний путь, но смерть Виктора Белявского — одна из самых драматических утрат. Я очень сблизилась с ним в последние дни его жизни, часто бывая у него в больнице.

Умирал большой художник, и до конца, до последнего вздоха он думал об искусстве. Он хорошо понимал, что умирает, но каждый раз встречал меня новыми рассказами, — ему важны были какие-то веща, которые он только начинал проверять как режиссер. Он говорил со мной так, будто через неделю вернется к своей работе, и взахлеб анализировал что-то по линии актерского воспитания, актерской интуиции…

Курс, на котором учился Белявский, был для меня особенно дорог, может быть, оттого, что это был самый первый для меня режиссерский курс. Именно на нем сформировалось единство моих с Алексеем Дмитриевичем педагогических принципов.

Белявский, Никитин, Ванган, Заборовская, Иванникова… Память выхватывает из прошлого и тех, кто радовал своим внутренним ростом и своеобразием, становился близким после окончания института, и тех, кто по тем или иным обстоятельствам исчезал… Если кому-нибудь из моих учеников попадется эта книга, в каком бы городе или стране они ни были, мне хотелось бы, чтобы они знали: учить и не любить, — нельзя. И, уча, я каждого из них любила. Может быть, поэтому болезненнее, чем следует, переживаю, если слышу о них что-то плохое или сталкиваюсь с тем, что кажется мне недостойным, неблагородным. Стоит подумать об ученике, как память подсказывает имена, лица…

{567} На одном из курсов я помню Тоффика Кязимова, его блестящие импровизации в «Виндзорских проказницах» — он там играл ревнивца Форда. Помню А. Шатрина — Фальстафа (он же делал декорации для спектакля), кумушек — Н. Игнатову и М. Микаэлян. Помню необыкновенно комичного в своей серьезности Слендера — Сергея Микаэляна и темпераментно вскипавшего доктора Каюса — Гигу Лордкипанидзе. На другом курсе — «Последние»: Якова — Ю. Мевес, Александра — А. Муат, Якорева — Л. Дурасов, Софью — Н. Райхштейн, Любовь — Б. Богданову, Верочку — М. Муат, Петра — Ю. Сергеева. Еще курс, и там Н. Федорова — Виола, В. Пансо — незабываемый сэр Тоби, Экчик — И. Уфимцев. И снова новый курс, где А. Разинкин, Женя Завадский, Нина Михоэлс, В. Маланкин, Ю. Ятковский, Б. Марков…

Я помню не только их выпускные спектакли, но и бесчисленные режиссерские упражнения. Помню самостоятельный этюд Игоря Таланкина, который был вынесен на экзамен, — «Киносъемка». Это был массовый этюд, в котором проявились острая наблюдательность и юмор. Может быть, уже и тогда Таланкина притягивало кино. Теперь он, по-видимому, навсегда ушел туда.

Помню, как нас всех поразил докладом о чеховской «Чайке» Федя Сахиров, приехавший из далекой Бурят-Монголии. Или Анатолий Никитин, делавший безмолвную паузу Сальери в пушкинской трагедии.

После смерти Алексея Дмитриевича я выпустила в жизнь его последних учеников. Их работа в театре только-только начинается.

Но спектакли, поставленные некоторыми из них, я уже видела. Я ездила в Клайпеду принимать дипломную работу П. Гайдиса — «Оптимистическую трагедию». Сейчас он уже главный режиссер там.

Я смотрела спектакли М. Карклялиса. Его мне хочется вспомнить тоже как пример замечательного студента. Он буквально поглощал знания. Какие бы трудности перед ним ни стояли, он пересиливал их. Два года репетировалась «Буря» Шекспира, он играл в ней Калибана, существо, ползущее по земле, пытающееся взбунтоваться и укрощаемое Просперо. Карклялис неизменно отказывался от какой-либо передышки в работе. «Сядь, отдохни», — говорил ему Попов, но Карклялис любил слушать замечания, не выходя из «зерна». Сколько он читал! Как готовился к докладам! Он был совестью курса, и мне кажется, что он пронесет в жизнь что-то самое драгоценное и от Алексея Дмитриевича и от меня.

Видела я уже четыре спектакля, поставленные Леонидом Хейфецом, и многого жду от него.

К последним ученикам Алексея Дмитриевича я отношусь и нежно, и строго. Какими-то они будут — И. Юрашес, Н. Тхакумашев, М. Камбаров, С. Джимбинова, З. Янкова?