Как стакан шампанского». — Секрет чудесного. — «Конек-горбунок». — Как Ефремов играл Ивана. — Сплав быта и поэзии. — Мы сочиняем сказку. — Чувство режиссера.

… Одно из самых дорогих мне воспоминаний о годах, проведенных в Детском театре, — это моя работа над сказкой.

Работа над фантастикой время от времени так же необходима артисту, как стакан шампанского, говорил Станиславский. Сам он в перерывах между чеховскими и горьковскими спектаклями страстно увлекался поисками того, как должны выглядеть приятели колдуньи Виттихи в «Потонувшем колоколе», лешие и лешанята в «Снегурочке» или столь необычные для сценического воплощения существа, как Призраки или Лунный свет в «Синей птице». Эта работа всегда доставляла ему величайшую радость и удовлетворение. Он считал, что поиски сказочности на сцене изощряют фантазию художника, обогащают его творческую палитру.

Много лет мечтала я поставить на сцене сказку. И вот в Центральном детском театре получила эту возможность. Мы взялись за «Конька-Горбунка». Инсценировку сделал П. Г. Маляревский. В режиссуре мне помогала А. А. Некрасова.

Задача показалась мне чудовищно трудной. Сказку Ершова специалисты Детского театра дружно считали доступной разве что кукольному, но никак не человеческому театру. Но «Конек-Горбунок» во многих отношениях оказался прекрасной школой и для режиссуры и для актеров.

Я убеждена, что ощущение чуда в театре приходит не только от того, что актер летит в облаках, спускается на дно морское, превращается в зверя или птицу. К техническим чудесам такого рода детей давно приучил и кукольный театр и в особенности мультипликации. Да и вообще трудно удивить чудесами детей XX века, лучше взрослых знающих, что такое спутник, межпланетные путешествия и т. п. Техника чудес в театре — это лишь половина дела, и притом наиболее простая. Подлинный секрет веры в чудесное состоит в том, чтобы найти такие психологические ходы, которые подведут зрителей к вере в самую возможность, больше того, в необходимость совершающегося чуда. А для этого прежде всего нужно создать насыщенный, психологически верный второй план спектакля, не менее глубокий и разработанный, чем, скажем, в «Ромео и Джульетте» или в «Чайке». В этом меня на всю жизнь убедила «Синяя птица» в Художественном театре.

{501} Пути создания образа в детском спектакле те же самые, что и в спектакле для взрослых. Однако логика ребенка резко отличается от логики взрослого. Ребенок о самых обычных вещах думает по-своему, наделяя их особыми свойствами и качествами, приписывая им такие возможности, которые не пришли бы в голову взрослому. Для ребенка нет, например, ничего удивительного в том, что башмаки ночью, соскучившись, могут отправиться в гости к старой сапожной щетке и там, заболтавшись, остаться до утра, забыв про хозяина. Таким же естественным кажется им и то, что пушкинский царевич Гвидон оборачивается шмелем и летит в царство Салтана. Достаточно богатым рисует детское воображение мир, и как много необычного видят дети в самых обыкновенных вещах, с какой легкостью в фантастике отыскивают жизненное, узнаваемое…

За сто с лишним лет своей жизни в литературе «Конек-Горбунок» приобрел широчайшую популярность в народе, стал восприниматься как произведение народного эпоса. Им восхищались многие поколения детей и взрослых.

В предисловии к четвертому изданию своей сказки П. Ершов писал: «Конек мой снова поскакал по всему русскому царству. Счастливый ему путь!.. Заслышав, тому уже 22 года, похвалу себе от таких людей, как Пушкин, Жуковский… и проскакав в это время во всю долготу и широту русской земли, он… тешит люд честной, старых и малых, и сидней и бывалых, и будет тешить их, пока русское слово будет находить отголосок в русской душе».

Как сделать так, чтобы и наш «Конек» получил такую же радостную сценическую жизнь для советских ребят?

Первая встреча с П. Г. Маляревским обрадовала меня. Это был человек талантливый, громадной эрудиции — чего только он не знал — и вместе с тем одаренный каким-то особым, детским восприятием жизни. Маленький, сутулый, с неожиданно крупным лицом, он — то ли при встречах со мной, то ли всегда — не входил, а появлялся, не уходил, а исчезал. Я его прозвала Коньком. Так он и подписывался в письмах, так и называл себя, звоня по телефону из Иркутска, где постоянно жил.

Работа с ним была интересной не только потому, что он был автором чутким и умным, а потому, что он вносил в каждую встречу озорное веселье, шутку и атмосферу сказки. Но были у нас и серьезные разговоры. При всей своей эксцентричной веселости он был предрасположен к грусти, лирике и сложным философским обобщениям. Словом, с ним было интересно!

Я понимала, что от декоративного решения спектакля будет зависеть многое. Ниссон Абрамович Шифрин сразу и с радостью откликнулся на мое предложение. Решили, что декорации к спектаклю он будет делать совместно с Маргаритой Генриховной Генке — его другом, женой {502} и верным постоянным помощником в работе. Работу художника в этом спектакле я считаю крупной победой. Весь ее образный строй был связан всеми нитями именно с Ершовым и раскрывал стихию русской сказки с подлинной поэзией. По-моему, декоративное искусство Шифрина в этой работе прокладывало какие-то новые, нехоженые в театре тропы. Приступая к работе, Шифрин говорил, что необходимо настроить себя на серьезный разговор с детьми, надо в этом следовать Пушкину, который разговаривал в своих сказках тем же языком, что и в «Евгении Онегине» или в «Медном всаднике».

Лирическая былинная стихия русской сказки пронизывала все декоративное решение спектакля. И картины золотого пшеничного поля, на которое выбегали сказочные красавцы-кони, и сцену «Океян-моря» с ее по-северному чистым и суровым колоритом, и сцену «У Месяца-Месяцовича». В картине «На дне морском», занимая почти всю сцену, лежал огромный, замшелый от долгого лежания Чудо-Юдо рыба Кит. Горестно вращая круглыми глазами, Кит допытывался у Ивана, почему на него наложена кара. А после прощения три десятка кораблей проглоченных Китом, действительно, на глазах у зрителей выплывали из его необъятной пасти и сам Кит всплывал на поверхность океана.

Таких выдумок, заставляющих верить в могущество народной фантазии, было очень много.

Немало трудов мы приложили, решая образ Конька — милой фантастической зверушки, влюбленной в человека. Как ни странно, именно тут, по поводу Конька, возникла острая внутритеатральная полемика.

Мне сразу увиделся Конек с длинными передними ножками и лошадиной мордочкой. Помню, как однажды, придя к Шифриным, я разыскала там две короткие палочки и, опираясь на них, пыталась показать движения Конька.

Ниссон Абрамович увлекся таким Коньком и стал рисовать разные конячьи мордочки-маски.

Нас горячо поддержал балетмейстер В. П. Бурмейстер и тут же набросал нашему Коньку великое множество танцевальных возможностей. Но маска стала предметом горячих дискуссий. Удивительная организация — театр! Интересы взрослых серьезных людей в какой-то момент вдруг фиксируются на совершеннейшем пустяке, и вместо того чтобы попробовать, поискать, проверить, в чем-то убедиться, вопрос переносится на «обсуждение». Все обсуждают, обсуждают умно и здраво, приводя всякого рода доводы, практические и теоретические, не желая понять, что нечаянно убивают этим что-то самое дорогое…

Актриса, репетировавшая Конька, категорически отвергла маску. Вопрос был поставлен «широко» — приводились доводы по поводу охраны здоровья, высказывались мнения, что современный актер заработал себе право выступать со своим лицом, что вообще нельзя возвращаться {503} к этапу, давно пройденному Детским театром, и т. д. и т. п. Мы с Шифриным вынуждены были смириться. Я вообще долгое время в Детском театре чувствовала себя «неспециалистом» и потому часто как-то сдавалась, пока наконец твердо не поняла, что никакой существенной разницы между работой во взрослом и детском театре нет. Все в конечном итоге решает образный строй той или иной пьесы. А подвижность детского воображения значительно большая, чем думают взрослые.

Шифрин сделал эскиз парика. Но когда на первой публичной генеральной актриса вышла со своим лицом, в парике гривкой, — ничего не получилось. Не помогла и тщательно найденная и отработанная пластика Конька. Образному строю произведения был нанесен удар — Конька-Горбунка в спектакле не было. Вместо него было какое-то странное существо, к сказке Ершова не имеющее решительно никакого отношения. Дело было не в качестве исполнения актрисы, а в стилевой ошибке — средства выразительности не вытекали из сути произведения.

И вот что интересно! Малыши, наполнившие зал театра, не приняли этого Конька, не поняли его. Я никогда не забуду этого спектакля. Все как будто было хорошо, но в «Коньке-Горбунке» не было Конька, которого малыши хотели любить. И маленькие человечки замкнулись.

И тогда я вышла из повиновения, сказав твердо: будет маска! На мое счастье, Г. Иванова, назначенная на эту роль во втором составе, сказала: — Мария Осиповна! Я с наслаждением, хоть завтра, сыграю в маске!

Кончилось дело тем, что мы с Шифриным нашли замечательного мастера, который сделал маску с двигающимися ушами, закрывающимися и открывающимися глазами и ртом. Овладеть всей этой техникой было совсем не легко, но чего не сделает актриса, влюбленная в роль!

Как только была готова маска, мы повторили спектакль с другим Коньком, и все стало иным. Конек был ярко условным, но дети верили в него как в живого. Олег Ефремов, который играл Ивана, все спрашивал меня: «Скажите, каким образом передается через маску обаяние?» А я и сама не знала, как это через маску передается суть, «зерно». Тем не менее это было так. Я поняла, что если речь идет об образном решении спектакля, нельзя отвергать тот или иной прием потому только, что он «старый». Каждый раз образ и форма должны идти от сути данного произведения, независимо от того, повторение это какого-либо приема или действительно все ново. Тем более что — как говорил Алексей Дмитриевич Попов — никакими приемами никого уже не удивишь. Весь вопрос в том, что раскрывает данный прием.

Инсценировка Маляревского привлекла меня тем, что в ней был некоторый, довольно тонкий «переакцент» ершовской сказки. Героем становился Иван. Это было еще в недостаточной степени выписано, но когда {504} Маляревский понял, что именно это меня привлекает, мы уже вместе с ним и — главное — со всем коллективом участников стали добиваться ясности замысла.

Мы просмотрели множество иллюстраций ершовской поэмы. Ивана чаще всего рисовали и в самом деле дураком, с глупым лицом и бессмысленно вытаращенными глазами. Такому дураку все блага достаются просто так, от везения, без всяких с его стороны заслуг и усилий.

А нам хотелось создать образ настоящего сказочного героя, который с помощью друга — Конька сам завоевывает и прекрасную Царь-Девицу, и царство. А дураком его называют за честность, за правдивость, за отсутствие житейской практичности. Нам казалось, что для сегодняшних ребят Иван должен быть тем умным, добрым, прекрасным человеком, которому каждый из детей будет сочувствовать, захочет помогать в минуты горести. А Конек будет являться в том момент, когда маленькие зрители станут напряженно искать способ помочь Ивану. Волшебство Конька будет подчинено доброму делу Ивана.

Иван, которого сыграл Олег Ефремов, вовсе не был ни глупцом, на которого сыплются блага, ни добрым молодцем, которому все нипочем. Напротив, добывать Царь-Девицу, лететь в небо, доставать Жар-птицу, лезть в котел с кипящей водой ему и трудно и страшно, но в то же время и очень интересно. Это тонко найденное ощущение талантливости натуры, пожалуй, было самым значительным в образе, созданном Ефремовым. Многообразными и как-то человечески богатыми были его взаимоотношения с Коньком. Не только Конек заботился об Иване, но и Иван был нежен, заботлив и внимателен к Коньку. Это была настоящая, серьезная дружба. Иван — Ефремов хорошо понимал границы доступного для Конька, и потому ряд своих размышлений о жизни (которыми мы широко пользовались и которые дети прекрасно слушали) он не адресовал Коньку, понимая, что ему самому надо многое додумать. А Конек — Г. Иванова в такие моменты примолкал, стараясь не мешать его думам, как это часто делают умные, преданные собаки. И Ефремову и Ивановой удалось пронести через весь спектакль аромат этой удивительной дружбы человека с волшебным зверьком.

Работа над словом в «Коньке-Горбунке» была очень интересной. Ершовский стих с его афористичностью делал чудеса — весь коллектив был буквально заворожен им. Мы читали поэму Ершова и делали этюды по пьесе, пользуясь своими словами. Многие актеры импровизировали великолепно. Пожалуй, лучше всех А. Щукин, игравший Царя, и О. Ефремов.

Ефремов настолько сжился с внутренним миром Ивана, так знал и чувствовал его, что неожиданно для самого себя заговорил стихами. Многие импровизированные им строки оказались настолько удачными, что Маляревский внес их в окончательный текст пьесы.

{505} В «Коньке-Горбунке» я вновь встретилась с проблемой, которая очень заинтересовала меня еще во время работы над «Как вам это понравится»: поэзия и быт. В обоих спектаклях художником был Шифрин. Его тоже интересовала живая, жизненная подробность, как трамплин в сферу поэтического.

То, что терем, в котором жил Месяц-Месяцович, был деревянный, — как будто бы быт? Но то, что он находился на небе, и никто, не только детвора, но и взрослые, в этом не сомневались, — было поэзией. Какую декорацию к «Коньку-Горбунку» я ни вспомню, — всюду точность места действия и поэтичная образность. Не вообще образность, а ершовская образность.

В работе с актерами мне тоже хотелось найти тонкий сплав бытового и поэтического. Это и есть свойство русской сказки, ее прелесть и особенность — от высокой поэзии легко спускаться к предметам самым обыденным, земным, и их в свою очередь легко возводить в ряд поэтического. Это — и в фольклоре, и в пушкинских сказках, и в горьковской сказке «Девушка и Смерть».

В ершовской поэме — множество жизненных, бытовых подробностей. Мы дорожили ими и старались сохранить и в инсценировке, и в актерском исполнении. Поисками точного физического самочувствия мы занимались с неменьшей тщательностью, чем в сложной психологической пьесе.

Ночь у подножия Серебряной горы в ожидании Жар-птицы, туманное утро на берегу Океяна, — в каждой из этих картин О. Ефремов — Иван и Г. Иванова — Конек искали то неповторимое и живое физическое самочувствие, которое помогло бы им найти и обрести подлинную веру в происходящее.

Я помню, как упорно мы бились над одной из картин. Это совсем маленькая сценка — после полета Ивана и Конька на Луну. Оба очень довольны. Еще бы! Они только что побывали на небе, дружески беседовали с Месяцем-Месяцовичем. Такая жизнь обоим очень по душе. Но вместе с тем оба устали и проголодались. Нужно было очень точно найти и натренировать в себе самочувствие, в котором возбуждение после чудесного полета соединялось бы с усталостью и голодом. Впереди еще куча дел, надо достать перстень со дна моря, так что присесть и отдохнуть можно только на несколько минут…

Лишь добившись этого самочувствия, актеры ощутили себя легко и свободно. Задрав ножки, Конек утомленно пристраивался к Ивану и тянулся к мешочку с сеном, предусмотрительно захваченному для него другом, а Иван закусывал краюхой хлеба и с удовольствием осознавал, на что способен человек, если он чего-нибудь сильно захочет… Ивана в «Коньке-Горбунке» часто клонит ко сну. Мне очень хотелось, чтобы Ефремов добился в этом полной правды. И надо отдать ему должное: желанием {506} Ивана крепко, всласть выспаться Ефремов овладел виртуозно. Он так уютно, так взаправду устраивался и «засыпал», что детвора (еще до того, как Конек будил его, чтобы спасти от очередной беды) громко единодушно кричала: «Иванушка, проснись!» Ефремовский Иван знал за собой этот грех и чувствовал себя ужасно виноватым, когда сон одолевал его. Эта неловкость за свою слабость, искреннее сожаление, что ему не удается побороть ее, было одной из чарующих черт его Ивана. Любил поспать и Царь (А. Щукин), и весь его двор. Щукин хорошо играл эту роль. Просто, органично, с большим юмором. Он легко переходил от смеха и наивной детской восторженности к гневу и так же внезапно засыпал. Шифрин придумал ему невероятно смешной трон — люльку, и Щукин засыпал под колыбельную песню:

Спи, наш батюшка, усни,
Очи царские сомкни,
Взявши скипетр в кулачок.
Ляг на правый на бочок.
Ясных глаз не открывай,
Баю, баю, баю, бай…

Стоит мне вспомнить какой-нибудь кусочек из «Конька», как я слышу замечательную музыку В. Оранского. Наверное, после Ильи Саца не было в драматическом театре композитора, равного Виктору Оранскому. Чувство авторского стиля, безупречный вкус и тончайшее проникновение в самую суть режиссерского замысла всегда отличают его музыку. В его музыке к «Коньку» были и лирика, и юмор, и беззаботное веселье, и драматизм.

Одной из самых больших удач Оранского в этом спектакле была песня Царь-Девицы, широкая, вольная и вместе с тем по-девичьи шаловливая. Верилось, что такой песней действительно можно обратиться к Солнцу-брату, чтобы он разогнал злые тучи и уронил луч на землю или вызвал зарю. Тембр голоса М. Куприяновой, игравшей Царь-Девицу, на редкость подходил к музыке Оранского. Маргарита Куприянова — одна из самых талантливых актрис Центрального детского театра, необычайно разнообразная, всегда умеющая создать оригинальный характер. От нее всегда ждешь чего-то особенного, неожиданного, и почти никогда не обманываешься.

Я любила Риту Куприянову в роли Царь-Девицы. Тоненькая, как былинка, она выходила из челна, пела и танцевала в лучах восходящего солнца, и казалось, что у нее какой-то свой собственный мир, в котором ей хорошо живется.

В этом спектакле было несколько дорогих мне сцен. Я любила первое появление Конька-Горбунка, которое В. П. Бурмейстер поставил так, что в каждом движении Конька чувствовалось появление на свет божий существа, не ведавшего ни мира, в котором оно появилось, ни собственных, {507} еще дремлющих сил. Как ни странно это звучит, в танце был элемент познания мира, — и это составляло его поэзию. Любила я момент, когда Иван — Ефремов, отправив Конька поесть зеленой травы, дожидался рассвета.

Жить чудно! Совсем недавно
Поле я пахал исправно,
Пас коров. С Данилой спорил.
А теперь у синя моря
Словно в сказке небылице,
Жду красавицу-девицу.

Потом он брал дудочку и играл на ней свою задумчивую песенку. «Жить чудно» — это и было сутью ефремовского Ивана. Он и удивлялся чуду жизни, и радовался ему, и готовился к его неожиданным поворотам. Когда раздавалась песня и Царь-Девица выходила на берег, Ивана, который так трезво, держа в руках веревку, готовился поймать ее, вдруг одолевала необоримая сонливость. И смешно, и трогательно было смотреть, каких усилий воли ему стоит стряхнуть с себя дурман сна.

Нет, шалишь, я спать не стану,
Будешь помнить ты Ивана.

Кинув веревку и бросаясь «вручную» на Царь-Девицу, Иван схватывал ее в охапку.

Вот тут было мое самое любимое место. «А, попалась!» — говорил Ефремов, но торжество победы, звучащее в этой фразе, мгновенно сменялось у него глубокой жалостью к лежавшей на его руках без сознания Дарь-Девице.

Черны косы разметала,
Дышит часто, будто птица.

говорил он так, будто у него в руках действительно оказался воробушек с переломленным крылом…

«Конек-Горбунок» уже прошел больше двухсот раз в Центральном детском театре. Играется он и теперь. Ефремову пока не найдена полноценная замена. Удивительно тогда легла эта роль на его индивидуальность.

Тем не менее детишки до сих пор любят этот спектакль. Они не смотрят в программки, не знают фамилий режиссеров, художников, композитора, балетмейстера. Им невдомек, сколько любви мы все вкладывали в эту работу, они не представляют себе, какая, например, тишина воцарялась на репетиции, когда В. Бурмейстер, слушая музыку В. Оранского, «думал ногами и телом», рождая танцы Конька или припляс Ивана…

{508} Но оттого, что нас не знают, радость творить для этих зрителей не уменьшается.

На один из первых спектаклей пришел Игорь Эммануилович Грабарь — это было большой радостью для меня. Мы давно не виделись, но я хранила глубочайшее уважение к нему. Детство мое, первые ощущения искусства были связаны с ним, он меня вводил в мир живописи, в мир прекрасного. Признание красоты и поэтичности нашего «Конька» из уст Грабаря было нам очень дорого. Уходя он шутил: «Это вы хорошо придумали — так продолжить дело отца. Он — детские книги, вы — детские спектакли. Это новое кнебелевское издание мне очень по душе…».

В день, когда спектакль смотрел И. Э. Грабарь, произошла ужасная накладка. Оборвался трос, по которому кукольные фигуры Ивана и Конька мчались за облака. Я вскрикнула и схватилась за голову. Сидевший рядом со мной мальчик в очках, лет шести, успокаивающе положил руку на мое колено и сказал: «Тетя, вы не беспокойтесь, — это просто веревка оборвалась, а Конек Ивана все равно довезет».

Вот так в наших зрителях и было намешано все вместе — и трезвость, и фантазия, и чуткость, и удивительный оптимизм…

И еще раз мне пришлось ставить сказку. Старинная китайская народная сказка «Волшебный цветок» стала одной из самых любимых мною работ в Центральном детском театре.

Пьесы в полном смысле этого слова у нас, в сущности, не было. Сказка попала к нам в руки в очень несовершенной обработке. Но я неожиданно увлеклась наивным сюжетом, отразившим аромат жизни далекого и незнакомого народа.

Добрая и злая сестры, их друзья — лесные звери и птицы, мудрый дедушка Кедр, который много тысяч лет радуется чужим радостям и огорчается чужими печалями; прекрасный юноша Ма Лань-хуа, возникающий из волшебного цветка, злой Кот — такими угадывались образы сказки.

К этому времени мне удалось уже сплотить большое количество единомышленников в театре. Распределив роли, я собрала актеров и поделилась с ними своим планом. Если до сих пор метод действенного анализа помогал нам, режиссерам и актерам, в анализе классических произведений, если в ряде советских пьес и в «Коньке-Горбунке» он помогал не только нам, но и драматургам уточнять конфликты и психологические ходы, то в данном случае мы беремся за создание пьесы. У нас есть характеры народной сказки и интересная музыка. Есть согласие работать с нами замечательного балетмейстера В. И. Цаплина, который знает пластическое искусство Китая.

Актеры согласились, и, надо сказать, это единодушное согласие до конца работы ничем не было нарушено.

{509} Помощником моим по режиссуре был Сергей Соколов. Мы сочиняли каждую сцену. Сначала обдумывали, потом делали этюд и в конце репетиции записывали возникший текст.

Сюжет танцев и пантомим тоже предварительно искался в этюде. Сначала мы играли этюд, а потом становилось ясно, искать ли в нем словесную образность или превратить в танец-пантомиму. А иногда рождалась потребность и в песне.

Своеобразная стилистика пьесы вызвала к жизни неожиданно и новые способности у актеров. Т. Гулевич, игравшая добрую сестру Сяо Лань, удивила нас редкими способностями к танцу и пантомиме. Умение двигаться М. Андросова было известно, но то, как он овладевал сложнейшим пластическим рисунком, играя Кота, восхищало не только нас, но и В. И. Цаплина. Прекрасно двигался О. Анофриев.

Проникая в суть сказки, мы все смелее вводили самые разнообразные формы выразительности. Например, сцену, в которой злая сестра отнимает у доброй волшебный цветок, мы довольно долго репетировали как драматическую, с текстом. Но само действие — отнять, не отдавать и т. д. — рождало большое количество движений. Они были неорганизованными. В то же время уже рождалось ощущение формы спектакля, которой неорганизованное движение было чужеродно. Тогда мы попробовали решить эту сцену в манере традиционного китайского боя. Ритмическая четкость, усиленная звуками барабана, придала особый драматизм сцене, помогла актерам найти выразительные движения, а это в свою очередь дало особую психологическую остроту.

Самым интересным было то, что в таких сценах не было ощущения «поставленности». Может быть, потому, что мы нигде не снимали требований ни к психологическим задачам, ни к внутреннему монологу, ни к общению, ни к второму плану. В. И. Цаплин тренировал, как он говорил, «манеру держаться», а поставив танец, требовал свободы импровизационного самочувствия. Это было очень близко к моим требованиям, поэтому танцы и пантомимы не выглядели вставными номерами. Работа с В. В. Ивановым — художником спектакля — была тоже интересной.

В основу решения оформления мы взяли бумажные вырезки — традиционную форму народного китайского искусства. Они вообще очень интересны. Одноцветные из плотной бумаги — красной, синей, черной, а многоцветные — из папиросной. Глядя на их сложнейшие узоры, трудно поверить, что они сделаны не художниками-профессионалами, а их вырезают крестьяне перочинным ножом. Использование их дало удивительный эффект. Пол и стены были обтянуты материей под цвет этих аппликаций на тюле. Река, занимавшая большое место в сказке, обозначалась станком, идущим из глубины сцены на зрителей. Он был покрыт особым пластиком, принимавшим различный свет. Эта находка {510} Вячеслава Васильевича подтолкнула меня к открытой условности. В сказке несколько раз люди подплывают и отплывают в лодке. Лодка появляется и в лунную ночь и в бурю. В спектакле никакой лодки не было. Актеры, передвигая незаметно ногами и ритмично взмахивая несуществующими веслами, создавали впечатление плывущей лодки.

Спектакль этот мне дорог тем, что мы все время жили решением новых и новых задач. В сказке много чудес, превращений и т. п. Все эти чудеса были выписаны на большой лист бумаги, и над ними ломали себе головы и мы с Соколовым, и художник, и бутафор, и заведующий постановочной частью. Эта работа шла в нерепетиционные часы, а на репетициях мы делали этюды, и когда подходил момент какого-либо чуда, актер делал то, что возникало в этот момент у него в душе. Эти актерские находки и стали в результате ключом к решению сказочности спектакля.

Вот один пример. Роль Птички, верной подруги доброй сестры, играла В. Туманова. С Птичкой по пьесе происходят весьма драматичные события. Желая спасти подругу, она гибнет, а из ее перышек вырастает яблонька. Эта яблонька должна была схватить ветвями злую сестру и рассказать герою сказки О. Анофриеву правду.

В бутафорском цехе было организовано соревнование на изобретение такого дерева. Один из наших художников-бутафоров сделал замечательную модель дерева с движущимися ветвями.

Но параллельно на репетициях один за другим рождались мгновения, без всякой бутафории передававшие атмосферу сказки. И вот родилась мысль: а что если не надо никакого дерева? Почему бы актрисе самой не превратиться из Птички в яблоню? Все поддержали это предложение. В спектакле этот момент бурно приветствовали малыши. Для них было главным то, что полюбившаяся им Птичка опять жива. Для них это превращение происходило легко и просто, куда проще, чем в нашем взрослом сознании.

Я вспоминаю с улыбкой, сколько хлопот и опасений вносили «взрослые» в то, поймут ли ребята условность костюмов: мы шли в решении костюмов не от театральной традиции, а от народных изображений зверей. Но ребята узнавали зверят по пластике, а не по костюму, и весело и громко называли их: «Обезьянка! Олененок! Зайчата!» И т. д.

Наверное, Антуан де Сент-Экзюпери прав, сказав в «Маленьком принце»: «Взрослые никогда ничего не понимают сами, а для детей очень утомительно без конца им все объяснять и растолковывать». В день моего шестидесятилетнего юбилея играли «Волшебный цветок». Это был счастливый день, подаренный мне Центральным детским театром. Самым приятным на этом юбилее было то, что всем, и мне в том числе, было очень, очень весело…

Мои гастроли {513} Девятая глава 1. Мои гастроли. — Ю. Кольцов. — Чехов протягивает нам руку. — Замысел «Иванова». — Я работаю с Б. Смирновым. — Уроки Чехова. 2. Вновь «Кремлевские куранты». — Это — мой долг. — Лепка души актера. — Четвертый Забелин. — Я ухожу из детского театра.