💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Мир современных характеров. — Первые розовские спектакли. — В детский театр приходит Погодин. — «Мы втроем поехали на целину».

Но в Детском театре меня и в области современной драматургии ждали интересные авторы и серьезные поиски.

В театр пришел В. Розов, а с ним — целый новый мир сегодняшних характеров и отношений.

Я уже рассказывала о встрече с этим драматургом, тогда еще режиссером театра ЦДКЖ. С тех пор у нас с ним установились самые теплые отношения. Я знала, что, уйдя из ЦДКЖ, он заперся в своей комнатушке в Зачатьевском переулке и взялся писать пьесу — это были «Ее друзья».

В первом розовском спектакле мне все понравилось — и драматургия, и режиссура О. И. Пыжовой и Б. В. Бибикова, и манера игры актеров. И мать — В. Сперантова, и молодежь — Г. Новожилова, О. Ефремов, Т. Щекин-Кротова, Г. Печников. Все в этом спектакле пришлись мне по душе.

«Страница жизни» появилась в театре, когда я уже была там. Пьесу все ждали, радовались возможности вновь встретиться с Розовым. Но когда автор наконец принес пьесу, она никому не понравилась. Помню подробный, откровенный разговор с Виктором Сергеевичем. Ему звонили из других театров, предлагали немедленно, без каких-либо переделок приступить к репетициям… Вот тут, по-моему, и решилась судьба Розова как драматурга. Он отказался от этих предложений и сел за работу, проявив необыкновенную волю, упорство и требовательность к себе.

{492} Работать с ним было интересно во всех отношениях — передо мной был прирожденный драматург. Его связь с Детским театром укреплялась изо дня в день — это был наш, «свой» драматург, вне данного театра уже не мысливший своего пути, во всяком случае на данном этапе.

И для театра, и для самого Розова «Страница жизни» сыграла большую роль. Укреплялись наши общие творческие позиции — живая современность, без лакировки, без слащавости, пробивала себе дорогу на сцену, формировала новых актеров, учила их наблюдательности и гражданственности. Нам удалось создать спектакль, в котором был ансамбль: учительница Елизавета Максимовна — Т. Струкова, Анатолий — Г. Печников, Борис — С. Соколов, живые современные характеры.

«Страница жизни» была моей второй встречей с таким актером, как Олег Ефремов. (Перед этим он сыграл Ивана в «Коньке-Горбунке», я еще расскажу об этом замечательном его создании.) Он был мне близок буквально всем — легкостью воображения, чуткостью в восприятии режиссерских указаний, умением ощутить авторский замысел. Он схватывал то, что я говорила, моментально. Для этюдов необходимо творческое озорство — оно было сутью его дарования. Этот метод работы был ему удобен, будто он только так всегда и репетировал. Костя Полетаев был одной из первых его серьезных ролей в современном репертуаре, и он сыграл его на редкость хорошо. Трудно было понять, где Костя Полетаев, где Олег Ефремов. Это было действительно полное слияние двух натур в одну.

Этот Костя Полетаев привлекал сценической новизной и вместе с тем жизненной узнаваемостью. Его манеры, повадки, иронический взгляд, за которым крылись простодушие, неожиданность переходов от юмора к серьезным размышлениям, искренность, умение подшутить над собой — все это было взято от Розова, но и замечательно подмечено в жизни. Таких парней было много в 50‑ е годы. Талантливые умельцы, они зарабатывали у станка большие деньги, ходили в коверкоте, весело проводили свой досуг и притом в глубине души чувствовали неудовлетворенность. Садясь за учебники в вечерней школе, они теряли многое из того «комфорта», к которому привыкли, и им было о чем подумать, решаясь на этот шаг.

Ефремов сделал все эти предлагаемые обстоятельства роли настолько своими, личными, что у него само собой, подсознательно, уже на спектаклях рождались прелестные детали, новые приспособления. Следить за тем, как он играет, всегда было наслаждением. Сейчас, когда Ефремов создал свой театр «Современник» и известен как его руководитель, я не перестаю жалеть, что он почти бросил актерскую работу.

То, что он на пустом месте организовал новый театр, конечно, огромная его заслуга. На это потребовались и колоссальная энергия, и нервная выносливость, и одержимость своей идеей, и талант организатора, {493} и талант режиссера и педагога — словом, многое. Но деятельность актера от всего этого не могла не пострадать. Я всегда чувствовала, что Ефремов нуждается в своем театре — это не актер-гастролер, наоборот, он по своей природе актер современного, ансамблевого театра. Но физическим и душевным силам есть предел. И я не могу не жалеть, что актерский талант Ефремова не расцвел в полную силу. По современному чувству жизни, по остроте драматического восприятия я могла бы сравнить его только с Хмелевым. Но Хмелев, рано умерший, успел к сорока годам выплеснуть свой талант полно и щедро… Что и говорить, сложны и не просто складываются судьбы людей театра!

Однако вернемся к Розову. Прошел год, и он написал «В добрый час!». Эта пьеса была принята в театре с единодушным восторгом. У нас был настоящий праздник.

Привычного разговора о доработке не возникало. Пьеса воспринималась всеми нами как законченное, подлинное произведение искусства. В. С. Розов явно шагнул вперед, — он уже знал о театре что-то большее, чем знали мы.

Случилось так, что к этому моменту я взялась за постановку «Иванова» в театре имени А. С. Пушкина, и уже с головой была в работе. Мне пришлось с большим огорчением отказаться от пьесы Розова и, утешая автора, уверяя его, что я — не изменница, познакомить его с другим постановщиком — Анатолием Эфросом. Я действительно была уверена, что Эфрос справится с этой работой.

Не могу не вспомнить первый показ спектакля «В добрый час!». В состоянии тревоги были и Розов, и Эфрос, и дирекция театра. Я смотрела несовершенный прогон, многое было сыро. Но одно меня в спектакле просто поразило — точность режиссерского ощущения автора. Точность и современность приспособлений были очевидны уже и в первом, дипломном спектакле Эфроса, поставленном все в том же ЦДКЖ. Спектакль был о Фучике, о людях, которых Эфрос не знал, — но и там это редкое и драгоценное качество режиссера проявилось.

Умение видеть подлинную жизнь и во внешнем, и во внутреннем поведении персонажей — то, что и нужно было пьесе Розова, — было раскрыто в том еще неслепленном, незавершенном «Добром часе», который я увидела на прогоне.

Ясно было, что в спектакле будут крупные актерские победы. В первую очередь Л. Чернышева — Анастасия Ефремовна. Она, так же как В. Сперантова, переходила с ролей травести на характерные роли. Это была ее первая большая роль взрослой женщины. Давая ей роль матери в «Добром часе», мы, конечно, волновались. Ужасно волновалась и сама Чернышева. Но все мы верили в ее талант. Она превзошла все наши ожидания. Эфрос, по-видимому, нашел к ее душе такие творческие ходы, что она засияла самыми неожиданными красками. Огромные запасы {494} добра, юмора, женской беспомощности и жажды «руководить семьей» переплетались в ней с наивной жестокостью и упрямством. Это был сложный и интересный человеческий сплав.

Мне не первый раз приходится говорить о том, что крупный автор в театре вызывает определенную технологию. Я сказала бы даже, что каждый автор требует этого. И Розов продиктовал театру определенную школу, определенную методологию, — это только кажется, что его мальчиков и девочек легко играть. Они необыкновенно разнообразны и от театра требуют точного ощущения характеров. В «Добром часе» была как раз эта угаданность приспособлений, манеры общаться друг с другом, характера взаимоотношений. Розов и Эфрос тогда еще сами не понимали, насколько счастливо нашли друг друга, насколько значительна для обоих эта встреча.

Как известно, спектакль «В добрый час!» имел огромный успех. Успех этот сопровождался еще одним событием, столь редким и знаменательным, что о нем надо рассказать особо.

После генеральной репетиции для меня была так очевидна значительность будущего спектакля, что я позвонила Н. Ф. Погодину и попросила его прийти на премьеру двух молодых — автора и режиссера. Погодин в театры ходил редко, но слово молодые имело для него значение. Он пришел.

Сразу после премьеры, без всяких предварительных договоров и обещаний, он написал о спектакле замечательную статью, где открыто и радостно приветствовал появление нового драматурга. Своим авторитетом и темпераментом он прокладывал младшему товарищу дорогу — это был прекрасный факт биографии Погодина и счастливое событие в жизни Розова, Эфроса и всего театра.

После «Доброго часа» Погодин сказал, что хочет писать для нас пьесу — наш коллектив ему нравится, близок ему. Он хотел написать о молодежи, о мальчиках и девочках, — он увидел театр, в котором их «умеют играть». Он уехал с первым эшелоном на целину, в Казахстан? написал пьесу и отдал ее нам.

Я предложила Эфросу работать над этой пьесой со мной вместе. Художником был Ю. Пименов.

Спектакли, как люди, — порой оставляют в душе глубокий след, порой улетучиваются из памяти. Даже трудно объяснить, почему к тому или иному спектаклю относишься, как к живому и дорогому тебе существу, и почему бесконечно грустно, когда он по тем или иным причинам умирает.

Так было с постановкой пьесы Погодина «Мы втроем поехали на целину».

Воображение Погодина, приехавшего на целину, поразил возраст его будущих героев. Он увидел мальчиков и девочек, которые в бесконечно {495} трудных условиях жили, работали, поднимали целину, влюблялись, ошибались, становились людьми.

Ни Погодин, ни мы никогда не считали, что он написал пьесу о целине и о ее роли в развитии сельского хозяйства. Это была пьеса о ребятах, которых любил Погодин и которых полюбили мы, несмотря на то, что это были в большинстве случаев «неблагополучные», как говорил Погодин, ребятки. Без помощи пап и мам, а чаще всего и без помощи школы, они воспитываются трудом, жизнью, природой, любовью и встречами с теми людьми, которые ведут их за собой.

Когда Николай Федорович читал нам свою пьесу, я снова почувствовала то же, что в работе над «Кремлевскими курантами»: Погодин ярко, и конкретно видел то, что окружает людей его пьес. Он видел людей неотделимо от пространства, поэтому были так точны и многозначительны у него места действия. В пьесе «Мы втроем поехали на целину» все происходящее окружено природой. Снег, ветер, огромное пространство пахоты, звездное небо — все это как бы впервые входит в жизнь московских заводских ребят и среди многих других явлений влияет на их еще нестойкие, молодые души.

Ю. Пименов сделал прекрасные декорации. Он, так же как Погодин, умел видеть поэзию в суровых просторах, в свежеструганных досках, в некрашеном тесе, сложенном для строительства бани, в широком горизонте звездного неба. Он сделал природу не фоном, а соучастником действия, как ощущал ее и сам Погодин. И поэтому образ спектакля был наполнен жизненной теплотой и правдой. Особенно я помню картину «Комсомольское бюро». Окна пока еще без переплетов, одни рамы, но на них уже висят тюлевые занавески. Часть стен оклеена газетной бумагой, все дышит свежим новым тесом. Темой всего творчества Ю. Пименова является новостройка, — и здесь, в нашем спектакле, все было овеяно поэтичностью обыденного, будничного.

Замечателен был занавес, он как бы воплощал образ спектакля: свежие пласты земли, борозды, уходящие в бескрайнюю даль.

Форма занавеса давала возможность свободных выходов со сцены на просцениум. Этот занавес, многокартинность пьесы и сложность перестановок заставили нас подумать об интермедиях.

Пьеса у Погодина начиналась с монолога Марка Ракиткина, решившего ехать на целину. Ракиткин лихорадочно выволакивает из своей души все «за» и «против». Это монолог искренний, страстный, полный веры в то, что целина поможет ему стать человеком. Такое начало и надоумило нас попросить Погодина написать интермедии-монологи.

Погодин увлекся этой мыслью. Мы с Эфросом поехали к нему в Переделкино, и он тут же стал рассказывать нам, о чем мог бы говорить с самим собой или со зрителем тот или иной персонаж пьесы. Он импровизировал свободно и неудержимо, покоряя нас знанием своих героев.

{496} Он знал ребят своей пьесы великолепно, относился к ним нежно, с юмором и восхищением. Они были детьми и внуками его Степашек, Анок, Гаев, выросшие без отцов, в войну. «Безотцовщина» — говорил о них Погодин, вкладывая это слово в уста директора целинного совхоза.

Но все эти ребята, как и их отцы и деды, способны на великий труд и подвиги. В это твердо верил Погодин.

Он написал интермедии необыкновенно быстро. Они были остры и многообразны. Например, монолог Нелли Пасхиной — девушки из московского ателье мод, которая приехала на целину в лаковых туфельках на каблуках. Ее монолог был напоен иронией, погодинской усмешкой над слезами бедной Нелли, тоскующей по «культуре». И этой же Нелли в душу Погодин вкладывал огромную, не рассуждающую бабью любовь к Ракиткину, любовь преданную, не способную различать ни дурного, ни хорошего в любимом, и поэтому губительную. А вот совсем другой по форме монолог.

На авансцене двое — Ира Куликова и Алеша Летавин. Вслух они перебрасываются деловыми фразами, а главное раскрывается как бы в «молчании». «Молчание» — это монолог Иры. О красоте степи, о красных тюльпанах, растущих под ногами, о том, как изменился Алеша, из-за которого она сюда приехала… Играла Иру Е. Фирсова. И такая она для меня была настоящая, умная, любящая, трудовая девочка, которая сядет без страха на трактор и будет без позы делать самое трудное дело…

Алешу Летавина Погодин наделил множеством недостатков. Он и неслыханно влюбчивый — в течение пьесы он успел не только излечиться от безумной любви к Марго, но еще и влюбиться поочередно и в Тамару и в Стеллу Перчаткину. Летавин еще и мальчишески честолюбив. Но какие бы он ни делал ошибки, в нем угадывался замечательный паренек, которому нужно узнать, почем фунт лиха, чтобы в нем окрепли и заговорили большие человеческие мысли и чувства.

Умный талант Погодина проявился в том, что он провел Алешу Летавина по тонкой жердочке, заставив зрителя и верить в него, и волноваться за его судьбу.

В. Заливин, который только что пленил всех в «Добром часе», прекрасно сыграл и эту роль. Сценам, когда Алеша, пройдя через множество ошибок, приходил не к просто правильным, а к мудрым выводам, — зрительный зал бурно аплодировал. Так было, когда он порывал со Стеллой, защищая свое право смотреть на звезды и думать о настоящей любви, так было в сцене, когда Валька Ситцев ночью кидался на него с ножом. Алеша — Заливин, несмотря на то, что сам дрожал от возбуждения и испуга, властно заставлял запутавшегося мальчишку выбросить нож, а потом, скрыв от милиции происшедшее, брал его к себе ночевать: «И забудь навеки, что у тебя в жизни был такой случай». {497} Он взрослел в эти минуты, принимая на себя ответственность за другого.

Сейчас, когда прошло больше десяти лет, я с удивлением думаю о том, что к пьесе, посвященной тому, как трое городских ребят поехали на целину, как они там разошлись, перестали поддерживать друг друга и как потом вновь обрели эту дружбу, познав ее истинную цену, как к этой пьесе, решавшей определенную моральную проблему, очень важную для юношества, были предъявлены требования, на которые пьеса не отвечала и не могла ответить. Наверное, если бы наши ребята — Летавин, Ракиткин и Ира Куликова — в тот год поехали в подмосковный колхоз, все было бы яснее и проще. Но так уж случилось, что Погодин увидел их на целине, — точно так же, как он увидел героев своих ранних пьес в Златоусте. Врать он не хотел, не мог.

История спектакля «Мы втроем поехали на целину» обернулась драматически, — и мне пришлось увидеть огромные страдания автора, который написал, не соврав, кровью сердца, с любовью и получил за это обвинение в искажении и клевете. Творческой натуре писателя была нанесена тяжелейшая травма.

Рядом с Погодиным я провела много лет, и годы эти, по существу своему, очень значительны. Это целый этап моей собственной жизни. «Кремлевские куранты», вся длительная и сложная история спектакля. Только на первый, поверхностный взгляд судьба этой пьесы и спектакля была счастливой — так нередко думают спустя годы о произведениях искусства, зачисленных в ряд классики. На самом деле история «Курантов» сложна и отразила многое — и смену эпох и творческие муки художника. Пьеса то шла, то не шла, то работа над ней покрывалась войной и она выпускалась без автора, то показывалась ему в новом виде. И во всем этом варился Погодин.

Погодина не случайно многие воспринимали как человека нелегкого, негладкого, — он чрезвычайно скептически относился к людям, его постоянная колючая ирония настораживала, обижала. Но обо всем этом я вспоминаю для другой, более важной мне мысли: я не знаю другого современного драматурга, с которым было бы так легко работать. Трудности характера отступали, будто их не было, если ты, режиссер, смог соблюсти одно решающее условие: изменения в пьесе должны были вести к ее улучшению. В ином случае Погодин страдал. Его буквально корежило от непонимания, от каких-то посторонних творчеству соображений и требований. Ни у одного иного автора мне не приходилось видеть такой боязни потерять себя, изменить себе.

Открытости в творческой натуре Погодина не было вообще, любое предложение он встречал настороженно. Но у него было идеальное чутье, так сказать, нюх на то, понимают его или нет. И если он чувствовал понимание, то был неудержим в желании улучшать и совершенствовать. {498} Тогда творческая щедрость его была необыкновенна, он раскрывался доверчиво и полно.

Как ни парадоксально это звучит, Погодин к театру вообще относился иронически. Связав себя на всю жизнь с этим видом искусства, он не скрывал иронии к заведению, которое по самому своему устройству заперто от жизни, — к этой странной коробке, в которой день и ночь варятся люди. Но был в его душе другой театр, которому он был предан абсолютно. И люди, которые творили этот, любимый им театр, становились близки ему и дороги. Первым среди них был А. Попов. Он открыл Погодину дверь в театр, и до конца дней своих (хотя на каком-то этапе эти два крупных художника разошлись) Николай Федорович сохранял к Попову совсем особое отношение, как к «первому». Другим таким человеком был для Погодина Вл. И. Немирович-Данченко. В общении с ним Погодин впервые понял, что значит бережное отношение к драматургу. Как о самом главном, Немирович-Данченко думал всегда о совести писателя, — и это решило их взаимоотношения. «Так ли понят драматург? А что тут хотел сказать автор? Дайте автору выразить себя!» — эти постоянные вопросы и заботы Владимира Ивановича Погодин оценил в полную меру.

О нем говорят — большой драматург, крупный писатель и т. п. Эти определения кажутся броней. Но я не видела драматурга более уязвимого, более неприспособленного к ранениям в театральных битвах. Когда он говорил: «Наплевать!» — это было первым признаком того, что «наплевать» он не мог. Потребность в чутком отношении была для него потребностью воздуха. Это я наблюдала и в работе над «Курантами», — но там, к счастью, все кончилось благополучно, — и в другой, уже неблагополучной работе, над пьесой «Мы втроем поехали на целину».

Погодин рассказывал, как принес сценарий о целинниках известному кинорежиссеру. Тот стал требовать коренных переделок. Погодин сказал: «Но ведь для того, чтобы так написать, не надо было ездить на целину! Нужно было только посидеть в вашем кабинете и написать, если, конечно, осталось бы желание писать». Сам он был драматургом, которому необходимо было ехать. И он поехал в тяжелейших условиях, в которых ехали на целину первые. На целине в это время не было ничего парадного, ничего, предназначенного для туриста. А. Николаю Федоровичу в том году исполнилось пятьдесят пять лет. Он поехал на целину так, как ездил в Златоуст, когда писал «Поэму о топоре», как ездил на Дальний Восток и в город Горький, в Сталинград и в Казахстан. Вечный зуд журналиста, дотошного и наблюдательного, стремление в основе художественного вымысла иметь правду документа — это заставило его отправиться на целинные земли. Он знал, что дар наблюдения не изменит ему никогда, изменить могла только способность выдумывать.

{499} На премьере я видела взволнованного Погодина, к которому подошли какие-то ребята старшеклассники. Они говорили: «Вот теперь мы поедем, ведь тянет туда, где можно преодолеть трудное». Около Николая Федоровича стоял, обняв его, А. Д. Попов: «Ну как, есть, значит, в пороховнице еще порох?» И, обратившись к молодежи, он сказал: «Вот так четверть века тому назад мы загоняли с ним вместе людей на стройки». Видимо, у Погодина, у Попова и у этих ребят было общее понимание героического.

И еще одну особенность творческой натуры Погодина хочется вспомнить — способность к полному восторгу. Так он восторгался Н. Хмелевым, М. Тархановым, Б. Смирновым. Восторгался Вл. И. Немировичем-Данченко. Восторгался молодыми писателями, не завидуя им, не страдая от того, что рядом появился кто-то талантливый и новый, а радуясь единомыслию, если его находил.

Я с благодарностью храню письмо Погодина, написанное им сразу после первого прогона «Мы втроем поехали на целину». Среди ряда деловых строк есть и такая: «Не могу отделаться от большого впечатления спектакля — громадная вещь!»

Но, увы, «громадная вещь» не прозвучала. Но вспоминаю я об этой работе с радостью. В ней и по «вине» Погодина, и по «вине» Пименова, и по «вине» режиссуры и всего коллектива зажили живые люди: Алеша — В. Заливин, Марк — А. Щукин, Ира — Е. Фирсова, Тамара — Т. Гулевич, Анатолий — Р. Чумак, Стелла — А. Дмитриева, Нелли — Т. Лялина, Валька — К. Устюгов, Катя — Т. Надеждина, парень с чубом — О. Анофриев, директор совхоза — М. Нейман, неизвестный — Е. Перов.

Впрочем, сказать, что спектакль не прозвучал, — неверно. Он звучал слишком недолго. Шел он с успехом, попасть на него было трудно, зал (мы с радостью наблюдали это) заполнялся мальчиками (на многих других спектаклях в публике преобладали девочки), очень живой и верной была реакция аудитории. Но однажды наш спектакль был показан по телевидению. Лишенный поэзии, воздуха новостроек, природы — всего того, без чего на сцене Погодин немыслим, — он выглядел, видимо, несколько по-иному. Но не это, разумеется, было причиной появления тех разгромных статей, которые затем последовали.

«В добрый час!» был только первой ласточкой новой жизненной драматургии, которая в те годы пробивала себе дорогу. Погодинская пьеса была острее, резче, конфликтнее и не получила того счастливого и легкого пути в жизнь. А сам спектакль в истории Детского театра сыграл, конечно, свою роль — мы принципиально не хотели оставаться на уровне примитивной, дидактической драматургии. Розов и Погодин указывали театру иной, более серьезный и интересный путь.