💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Природа общения. — «Вздохи». — Незабываемый показ. — Попов — лирик. — Поиски тишины. — Муки Хмелева. — Автор своей роли. — А. Грибов — Малюта. — Ваятель.

Самой трудной нам всем представлялась картина «Земский собор». В ней было занято больше пятидесяти человек. События картины требовали огромной внутренней собранности. Решение вопроса, быть ли позорному миру, затрагивает всех присутствующих. Страсти накалены до предела, но их надо сдерживать до шоры до времени. Вместе с тем накаленность атмосферы должна быть такой, чтобы людям было душно, чтобы не хватало воздуха от внутреннего волнения. Добиться этого от всех исполнителей было необычайно трудно.

Решение пространства в этой сцене было тоже одной из совместных находок Вильямса и Попова. В глубине, в центре, стоял трон Ивана, а по диагоналям от него — лавки. Планировка встретила глухой ропот участников. Алексея Дмитриевича стеснялись, зато мне, «своей», «мхатовской», говорили откровенно: «Как же тут играть — спиной к публике?!»

Почувствовав отношение актеров, Алексей Дмитриевич обратился к ним с просьбой не торопиться и не бояться, что мизансцена будет «неудобной». Планировка «углом» учитывает главное — природу общения в этой сцене. Если сейчас актерам она неудобна, то это потому, что они пока еще пустые, у них еще ничего не нажито и их беспокоят чисто технические вещи.

На одной из репетиций Хмелев попросил разрешения почитать свою роль по тетради. Он действительно читал текст, время от времени заглядывая в роль, но все его внимание было обращено на окружающих — глаза буквально впивались в каждого, от Пимена до исполнителей безмолвных {447} ролей. Он как бы запускал щупальца в чужую душу, чтобы извлечь самое тайное.

Тут произошло то, что было задумано с самого начала. Находившиеся на сцене противники Ивана не могли выдержать взгляда Хмелева. Они отворачивались и произносили свои реплики, не глядя ему в глаза. Это была удивительная, незабываемая репетиция. Хмелев свободно и властно, уже как Грозный, «взял» всех. Помню, как С. Блинников — Пимен подошел к Хмелеву и сказал: «Ну и силища в тебе. Да, для того чтобы идти против такого, мне надо черт знает что накопить». Помню Н. Ларина, который подошел ко мне дрожащий: «Вы знаете, я чуть не потерял сознания, когда он впился в меня глазами». Он не преувеличивал, это было именно так. Мы были счастливы — все, совместно передуманное, осмысленное, воплощалось.

Хмелеву, находившемуся в центре, было удобно наблюдать бояр, духовенство, опричников и купцов. Бояре невольно отворачивались от глаз Хмелева, таким образом мы в момент жестокой схватки видели и глаза Ивана и глаза бояр. Малейшее движение головы, рук, глаз становилось выразительным. Внутренняя страстность картины угадывалась во внешней статике.

Одним из методологических вопросов, живо занимавших Алексея Дмитриевича в процессе работы над «Трудными годами», было общение. Вслед за Немировичем-Данченко он обвинял актеров в тяге к общению примитивному, прямолинейному. Он говорил, что у актера должен быть «экран», на котором будут отражаться его видения, его внутренний монолог. И не принимал «голых» реплик, как бы горячо они ни были произнесены. Здесь, в «Земском соборе», большинство присутствовавших силой обстоятельств было поставлено в положение выжидательное по отношению к Хмелеву — Ивану: реплика каждого возникала только вынужденно, на прямой вопрос Грозного. Таким образом, от умения актера слушать через свои мысли зависело, по существу, внутреннее напряжение сцены.

Была в «Трудных годах», в частности в той же сцене «Земского собора», еще одна сценическая проблема, которая всегда интересовала Алексея Дмитриевича, — это проблема дыхания, «вздохов». Попов приходил в ярость, когда видел, что актеры в самом драматическом месте роли легко и просто обходятся без того полного вздоха, который в жизни вырывается у любого человека, испытывающего горе, растерянность, любое сильное чувство. Когда эта правда физического процесса отсутствовала. Алексей Дмитриевич не доверял искренности переживания актера.

Ему нравилось у Толстого: «Бояре, переглядываясь и взмахивая пестрыми платками для пота, заговорили: “Мира, мира хотим”». И дальше: «Обнищали, оскудели, обезлюдили, обезлошадили… Последнее отдали на эту прорву. Землицу-то уже бабы пашут…». (Голоса на скамьях: «Бабы, {448} бабы пашут»…) Эти массовые реплики «Мира, мира хотим» и «Бабы, бабы пашут» Алексей Дмитриевич строил, на симфонии вздохов. Некоторые говорили, что это формальное задание, говорили главным образом потому, что это было очень трудно, требовало яркого воображения, настоящей, живой оценки происходящего и абсолютной правды физического самочувствия. Хмелев активно поддерживал Алексея Дмитриевича в его требованиях. После удачно проведенной массовой сцены он говорил другим исполнителям: «Братцы, если бы вы только знали, как мне помогают ваши вздохи, когда они настоящие, и как у меня все внутри умирает, когда вы на “поставленных голосах” вещаете: “Мира жаждем”».

Однажды во время репетиции этой сцены у Алексея Дмитриевича был крупный конфликт с Блинниковым. Блинников говорил о жизненной логике поведения Пимена. Попов обвинял его в отсутствии эмоционального мышления, в замене большой правды правдоподобием.

Блинников репетировал очень хорошо. Это был сильный противник. Чувство собственного достоинства, глубокое убеждение в том, что именно он, епископ Новгородский, а не Иван IV, является представителем бога на земле, делало его фигуру монументальной. На собора он решил было молчать, но, выведенный из терпения язвительными репликами Ивана, он вставал: «Веселись, государь, на скоморошьем игрище, а я дойду ко двору». Говоря эти слова, Блинников тяжело поднимался и шел к двери, находившейся против него. Алексей Дмитриевич предложил изменить мизансцену. Он считал, что, после того как Пимен не выдержал и всенародно пошел против Ивана, уход его не имеет права быть мелко-житейским.

Попов предложил Блинникову встать, сказать фразу и идти прямо на зрителя до рампы. Впереди было еще несколько самых напряженных реплик, и он хотел, чтобы Пимен стоял в это время на самом первом плане и бросал свои гневные слова, не глядя на Ивана. Блинников не принял предложенной Алексеем Дмитриевичем мизансцены. Она казалась ему нарочитой, нежизненной. Он говорил, что она алогична. Спор разгорался. Хмелев сидел на троне и, стиснув губы, следил, кто кого победит. Когда слова были исчерпаны, Алексей Дмитриевич пошел на сцену, чтобы показать Блинникову Пимена. Разгоряченный спором, он взял посох, сел на лавку и просил подсказать ему слова. Хмелев и все участвующие, ощущая серьезность момента, были очень собранны.

Хмелев помогал Попову. Реплика, которая должна была взорвать Пимена, дышала ядом, издевкой. Алексей Дмитриевич вскочил. Он не услышал подсказанных ему слов. Он только вздохнул и выдохнул всей грудью и, как смертельно раненный, освирепевший зверь, метнулся вперед, в противоположную сторону от двери, и, тяжело дыша, остановился.

«Владыко, вернись», — в спину ему властно сказал Хмелев. «Нет!» — не меняя внутреннего ритма, не меняя самочувствия, говорил Алексей {449} Дмитриевич. «Еще прошу — вернись…» — уже более властно требовал Хмелев. «Нет!» — продолжал Попов. Тяжело дыша, слепой от ярости, он пошел через всю сцену к двери. Не доходя до нее, повернулся к Хмелеву и крикнул ему в лицо: «Бери мою голову!»

И вдруг Хмелев, поднял рывком посох, сделал резкое движение. Еще секунда, и он кинул бы посох в Пимена. Хмелев сделал это в первый раз. Этот момент не был предусмотрен, и все замерли. Замер и Алексей Дмитриевич, внимательно следя, как Хмелев, побеждая взрыв негодования, постепенно обретая волю и мужество, опустил посох и вытирал губы платком.

— Алексей Дмитриевич, я понял, простите меня, — сказал Блинников.

Больше всех был доволен Хмелев. Ему очень хотелось найти в сцене с Пименом место, где он мог бы дойти до желания убить его, но это место все не находилось. В показе Алексея Дмитриевича возникла внезапность встречи глазами. Она обожгла Хмелева и вызвала в нем ответный гнев.

Когда мы обсуждали эту репетицию, Хмелев говорил, что в споре Попова с Блинниковым были выражены две противоположные точки зрения. Одна — требование в искусстве только жизненной правды, другая — видящая правду в художественном обобщении. Алексей Дмитриевич уточнял: данный случай типичен, потому что отсутствие эмоционального накала очень часто прикрывается и защищается так называемой «жизненной логикой». Он говорил о том, что, к сожалению, мы недостаточно занимаемся вопросами формы, композиции, сценической выразительности. А между тем сила реалистического искусства всегда была и будет в гармонии содержания и формы, и необходимо бороться с существующей сейчас в сценическом искусстве тенденцией идти «на ощупь», «как получится».

Все мы любили живопись, и разговор легко переходил в эту сферу. Мы вспоминали примеры, как великие художники-реалисты во имя выразительности пользуются приемами, противоречащими «правдоподобию». Например, в репинской царевне Софье ясно ощущается сознательная диспропорция, к ней намеренно прибегал великий художник. Фигура послушницы в глубине картины так мала по сравнению с стоящей на первом плане фигурой царевны Софьи, что это не оправдывается никакими перспективами. Но мощь царевны Софьи, ее бурный темперамент, сила ее страстей, ненависть, гнев резко подчеркиваются этой маленькой, ничтожной фигуркой.

А в «Утре стрелецкой казни» пространство между церковью Василия Блаженного и кремлевской стеной Суриков сузил так, что вся улица кажется каким-то узким мрачным колодцем, провалом, из которого торчат с неумолимой угрозой столбы перекладин. Если бы Суриков показал «правдоподобную» ширину улицы, то ему не удалось бы добиться того {450} огромного эмоционального воздействия на зрителя, которое производит картина…

Алексея Дмитриевича все знают как постановщика больших героических полотен, как мастера массовых сцен. Но он мало известен, как лирик. Он любил и с удивительной тонкостью и глубиной понимал Чехова, но ему никогда не хватало времени поставить его. От работы над современной темой он «отвлекался» только на Шекспира — «Ромео и Джульетту», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь»;

Он стеснялся в себе лирика, но когда этот лирик проявлялся, то проявлялся с такой бездонной глубиной, что казалось, только длительно накопленное может обладать такой силой. Так выразился этот дар в работе с Хмелевым над любовными сценами Грозного и Анны Вяземской.

Кира Иванова — Анна была чудесной, чуткой партнершей Хмелева, но Хмелев, уже нашедший себя в «государственных» сценах, «увядал» у нас на глазах в сценах любовных. Он не мог понять, почему такой человек, как Грозный, не может справиться со своим чувством и чуть свет пробирается в Успенский собор, чтобы издали полюбоваться Анной. Помню, как однажды Алексей Дмитриевич замечательно говорил о том, что, как только Хмелев ощутит столкновение силы и слабости в характере Ивана, он поймет природу своей любви к Анне. Он поймет, что победить в себе любовь — может быть, самое трудное из того, что дано пережить человеку.

— Анна нужна вам как светлая, чистая мечта, в которой воплощена радость жизни, — говорил Алексей Дмитриевич. — Но она чужая жена, она не любит вас. И надо всеми силами подавить в себе эту изнуряющую любовь. Но каждая встреча с ней рушит с таким трудом добытое решение. Любовь к Анне — это постоянная, ни на секунду не прекращающаяся боль… Играть это надо смело и откровенно, как говорил Станиславский о Шаляпине, — «откровенно до бесстыдства».

После одной из таких бесед мы пошли к Хмелеву домой послушать шаляпинские пластинки. Слушали «Разочарование» Чайковского.

— Любовь Ивана к Анне — это песня о прекрасном, — вдруг сказал Алексей Дмитриевич. — Вам нужно задеть в себе такие струны души, чтобы при мысли об Анне вам захотелось петь.

Казалось, Хмелев не слышал того, что сказал ему Попов. Он молча переставлял пластинки. Слушали серенаду Дон Кихота, «Персидскую песню», арию Демона…

Потом Хмелев резко встал я выключил проигрыватель:

— Я понял! Этого слова мне и не хватало. Песня, песня, песня … — повторил он взволнованно.

С этого дня он ринулся к сценам с Анной, которых так боялся.

Знаем ли мы, сколько душевной энергии тратит режиссер на то, чтобы сердцем угадать, какими путями подвести актера к намеченной цели? {451} Я не преувеличу, если скажу, что по окончании репетиции Алексеи Дмитриевич мысленно не разлучался с Хмелевым. Так же как в свое время он не разлучался с Щукиным, Астанговым, Бабановой, Добржанской, Андреем Поповым — теми, в чьи создания он вдыхал жизнь.

Его в какой-то мере успокоило, что Хмелева «ужалило» слово «песня», но вместе с тем его не покидала мысль, что Хмелеву не хватает какого-то звена, чтобы смело ринуться в пучину сердечных мук Грозного.

— Элементы силы, ума Ивана уже живы, — говорил он. — Но произошло так, что у Хмелева его чувство к Анне пока ассоциируется только со слабостью. Он должен ощутить и другую сторону этого чувства — волю, силу его.

Помню день, когда в Хмелеве в полный голос заговорило то, о чем мы мечтали.

Почти перед каждой репетицией Хмелев подходил к режиссерскому столу и говорил нам:

— Шепните мне какое-нибудь «щучье слово».

Мы «шепнули» ему задачу, которую накануне точно продумали:

— Положите весь разговор с послом на то, что вы твердо решили не идти сегодня в Успенский собор. У вас сегодня счастливый день. Все увидели степень вашей силы, — вы чувствуете, что силы хватит и на то, чтобы совладать с собой. Вы не пойдете к заутрене — вы ляжете спать, как только посол уйдет. На что вам чужая жена?!

— Понял, — сказал Хмелев.

Весь разговор с послом засверкал новыми красками. Хмелев вел его неторопливо, по-домашнему, с широким русским гостеприимством. Походу разговора он изредка поглядывал в темное ночное окно. Ему было дома хорошо, тепло, его никуда не тянуло.

«Опять приступил когтями рвать мою совесть, рыжий», — обращался он после ухода посла к подходящему Малюте. Но реплику эту, звучавшую на предыдущих репетициях хмуро, зло, теперь он говорил широко, озорно, шутливо, как разговаривают, играя с любимым псом. Он с удовольствием и полной откровенностью делился с Малютой своими соображениями по поводу встречи с послом, спокойно спрашивал, какие дела у Малюты к нему. Малюта молчал. Хмелев — Иван понимал, о чем может пойти речь. Какая-то тень проходила по его лицу. Он спокойно, может быть, слишком спокойно, отпускал его: «Завтра потолкуем. Спать хочу. Светает», И тут Грибов — Малюта, преодолевая страх, отлично понимая, что он касается недозволенного, с грубой мужской прямотой, в которой звучала беспредельная, песья преданность, говорил: «Иван Васильевич, борода-то уже с проседью. Ты думаешь, никто не видит, как ты чуть свет тайком пробираешься в Успенский собор? Стража отворачивается, люди с дороги окорачь лезут со страха… Как ты греха не боишься? Душа у тебя бездонная, что ли?» Грибов играй очень точно — он вытаскивал, {452} выволакивал безгранично любимого человека из беды. Это давало ему силу, волю, страсть. Слова падали тяжело, веско. Хмелев слушал его, глядя в окно, спиной.

— Не поворачивайтесь, — шепнул ему Попов.

«Будешь за мной тайно следить, — убью своими руками», — спокойно и медленно сказал Иван — Хмелев, продолжая смотреть в окно, но покой этот был страшен. Страшно было и то, что ни мы, ни Грибов не видели его лица. «Ты велел мне правду говорить — терпи», — продолжал Грибов. Голос его звучал твердо, но хрипло. Тогда Хмелев медленно повернулся и, глядя Грибову прямо в глаза с какой-то нечеловеческой силой, не повышая голоса, сказал: «Напугать меня хочешь? Ты сильнее меня хочешь быть? Малюта! А ну‑ ка уйди…». В этот момент большой колокол начинал звонить медленно, с большими интервалами. «Ах, боже мой, боже мой», — тоскливым выдохом доносились слова Грибова.

Хмелев оставался один. Он слушал первый звон к заутрене, и тут накопленное в сцене с Малютой оборачивалось мукой презрения к себе.

Он ненавидел себя, презирал свою слабость, его нестерпимо тянуло туда, где можно было увидеть Анну.

— Вы никуда не пойдете. Вы ляжете спать, — шептал ему Алексей Дмитриевич.

Хмелев послушно, устало побрел к лежанке. О, как удивительно умел он слушать режиссерский подсказ, не выключаясь из нажитого самочувствия, из круга своих мыслей и чувств! Он вдыхал этот подсказ, как кислород. Когда ему в течение репетиции ничего не «подбрасывали», он сразу терял уверенность. Он должен был все время ощущать пуповину, связывающую его с режиссером. Он должен был знать, что режиссер живет с ним одним дыханием. И он чувствовал, что Алексей Дмитриевич и я каждую секунду с ним, ничего не пропустим, не оставим незамеченным. И за эту связь и помощь он был по-детски благодарен.

Как только Хмелев — Иван опускался на лежанку, к нему мягко, быстро подходил Ю. Леонидов — Басманов. Пытаясь превратить трагический конфликт в обыденное житейское явление, он успокаивающе весело предлагал Ивану выход: «Ломаться станет, припужаю… Султан наш фиников прислал, — финиками ее заманю. Сдастся. Я здесь лавку еще одну приставлю, постель помягче приберу — пошалишь с ней, успокоишься… Придет — бабы все одним лыком шиты».

Может быть, именно здесь у Хмелева родилось впервые чувство несовместимости своего отношения к Анне с предлагаемым ему путем насилия: «Не верю тебе, пес желтоглазый… Не придет она сюда… Грозить будешь, — обомрет, упадет, она же, как яичко голубиное в пуховом гнезде… А у меня клочья седые…».

В ощущении дистанции между собой, нелюбимым ею стариком, и ею, прекрасной и чистой, у Хмелева зазвучала такая звенящая трагическая {453} нота, и это было настолько лишено сентиментальности и полно громадным, щемящим сердце чувством, что трудно было удержаться от слез, И Алексей Дмитриевич, не стесняясь никого, сжав губы, плакал…

Одной из лучших лирико-трагедийных картин спектакля был «Успенский собор». Алексей Дмитриевич любил эту картину. Ему нравились ее крутые повороты. Девичья молитва Анны, жаркое дыхание Грозного, молящегося около нее, заговор, попытка Козлова убить царя, внезапно изменившая ему воля и, наконец, финал картины огромной философской силы.

Алексея Дмитриевича всегда интересовала атмосфера как сильнейшее средство выразительности. В Успенском соборе ему хотелось создать тишину. Он создавал ее звуками. Колокол, голос дьячка, читающего часослов…

Хмелев заходил на репетиции, на которых мы искали звуки, шумы в свет. Его волновала создаваемая сценическая атмосфера. Он мечтал о дне, когда он сможет принести сюда все накопленное.

И вдруг мучительнейшая репетиция — Хмелев не понимает, не знает, что ему делать. Он мучился сам и мучил нас. Мы предлагали ему перенести репетицию, но он категорически восстал. Сказал, что если он сегодня же не вернет то, что нашел на предыдущих репетициях, то навсегда потеряет это.

— Назовите мне действие, на которое легло бы все то, что я накопил в этой сцене, — говорил Хмелев.

Называли и мы, и он, но все тут же резко отвергалось им. Это был один из тех истерических моментов в работе, которые стоили многих сил и ему и нам. Попов был внешне спокоен, хотя чувствовалось, что он еле сдерживается, чтобы не уйти с репетиции. Наступила мучительная пауза, и вдруг Алексей Дмитриевич сказал:

— Я вам сейчас назову задачу, но я требую, чтобы вы, до того как ее отвергнуть, попробовали ее осуществить. — Алексей Дмитриевич был белый от волнения, от злости.

— Хорошо, — ответил Хмелев, у которого тоже дрожали губы.

— Положите свое объяснение в любви на то, что вы открываете ей свою тайну.

Хмелев, не говоря ни слова, встал.

«Анна, не бойся меня… Голубка! Сердце себе ножом вырежу, тебя не трону, не страшись… — начал он и вдруг обрел покой и свободу. — Любовным зельем опоен… Сердце стонет… Искушение мое… Заря прекрасная… Царство небесное променивают на такую красу…» И вслед уходящей в страхе Анне спокойно, будто очищенный, сказал: «Пойди, пойди, умойся росой, утрись светом».

— Не сердитесь на меня, — кинулся к нам Хмелев. У него на глазах были слезы. — Как мы все не могли сразу додуматься?! Ну, конечно, я {454} открываю ей тайну, тайну, которая меня угнетала, мучила, а когда я ев асе сказал и она ушла, я почувствовал то, что, наверное, религиозные люди чувствуют после исповеди, после причастия. Тайна …

Он произносил это слово, не только передавая его смысл, но так, будто само буквосочетание питало его. Он попросил, чтобы Алексей Дмитриевич показал ему, как Иван сзади, из темноты, подходит к молящейся Анне. Алексей Дмитриевич показывал, а Хмелев, глядя на него, говорил: «Страшно», и, повторяя показ, прибавлял что-то свое так тонко, что казалось, будто он сам все придумал. Он очень просил Алексея Дмитриевича, чтобы в этой сцене все было, «как у Мейерхольда», — Иван появлялся бы из темноты неожиданно, выход был бы «страшен»…

— Пусть будет страшно, — говорил он, — пусть обязательно будет страшно!..

В Хмелеве удивляла редкостная детскость. Действительно, он обнаруживал бездонную глубину в восприятии сложнейших психологических ходов, и вместе с тем его интересовали в работе какие-то детские, примитивные вещи. Он без конца, как ребенок, играл «таинственный выход», его тешил платок, которым Иван прикрывал лицо, появляясь в Успенском соборе, и он тщательно заботился о цвете и материале этого платка.

— Худрук МХАТ, вы — ребенок, — говорил ему Алексей Дмитриевич.

— Ну и пусть, — отвечал Хмелев и начинал шутливо упрекать Алексея Дмитриевича в том, что тот сам увлекается постановочными игрушками. Например, Алексей Дмитриевич хотел, чтобы посох, который Грозный должен держать в руке во время Земского собора, был вделан в пол, от прикосновения хмелевской руки принимал бы разные ракурсы, а когда понадобится, легко вынимался бы.

Видя, сколько времени Алексей Дмитриевич тратит, чтобы добиться в слесарной мастерской точной конструкции, и ловя его на том, что задолго до начала репетиции он, стоя на коленках, вместе с Леонидом Поповым, В. Шверубовичем и К. Бутниковой часами обсуждает техническую неточность своей задумки, Хмелев торжествовал.

— А еще говорит, что я занимаюсь игрушками, — удовлетворенно сказал он мне…

Звук колокола, пламя свечи на аналое, голос дьячка, читающего часослов… Несмотря на то, что всем казалось, что мы добились в «Успенском соборе» нужной атмосферы, Алексей Дмитриевич был недоволен. Ему чего-то не хватало. Его не успокаивал даже Хмелев, уверяющий, что он чувствует себя на сцене хорошо. Он предлагал Алексею Дмитриевичу вместо себя выйти из-за кулис на сцену, уверяя, что тогда Попов успокоится.

Алексей Дмитриевич пошел на сцену, постоял там, послушал, как читает дьячок, и вдруг оттуда раздался энергичный приказ:

— Разыщите, пожалуйста, Владимира Александровича Попова.

{455} Владимир Александрович оказался в зрительном зале.

— Владимир Александрович, дорогой, ты великий художник, ты маг шумов. Подумай, нельзя ли сделать эхо.

В. А. Попов, чудесный актер, чудесный человек, — настоящий художник, к чему бы он ни прикасался в театре, — друг Алексея Дмитриевича еще со времени совместной работы в Первой студии, откликнулся на этот призыв всей душой. Начались поиски. В. А. Попов перепробовал массу вариантов и наконец нашел. С верхней рабочей площадки он сам подхватывал конец каждой фразы дьячка, протяжной в конце, и повторял ее в той же тональности. Этот дуэт был музыкальным совершенством, он внес в атмосферу заутрени ту самую краску, которой не хватало. Собор сразу стал холодным и пустым. Тишина передавалась в зрительный зал, действовала на актеров, и страстный шепот Ивана зазвучал так, как он слышался Алексею Дмитриевичу в самом начале работы над этой картиной, еще тогда, когда мы искали вместе с Вильямсом ее ракурс.

— Вы знаете, на меня никто, кроме Шаляпина, так не действовал, как Хмелев, — признавался мне Алексей Дмитриевич. — Но Шаляпина я слушал как зритель. С Хмелевым я живу одним дыханием, знаю каждый звук, который он произнесет. Я готов каждую секунду сделать ему замечание, и вместе с тем какая-то громадная часть души поддается его чарам. Самое интересное в его творческой сущности то, что он накапливает, накапливает, примеряется, а потом стреляет прямо в яблочко. Ему до удивления не нужно тренироваться в технике играния того или иного места роли, он может сложнейшие вещи делать импровизационно, лишь бы у него был накоплен внутренний ход к куску.

Так вышло и в картине «Ливония». Хмелев был категорически против того, что Иван после боя, по ремарке автора, целует Анну, которая подносит ему чарку с медом. Алексей Дмитриевич был уверен, что финал найден Толстым психологически точно.

Когда Хмелев спрашивал о финале, Алексей Дмитриевич отмалчивался, говорил, что мы еще обдумываем его. Когда же мы в первый раз должны были пройти картину целиком, он неожиданно предложил Хмелеву импровизационно кончить ее так, как она написана у автора:

— Только возьмите для себя крепко, цельно все обстоятельства момента. Победа над врагами внутренними и внешними, Анна здесь, она принесла вам счастье, и сейчас вы чувствуете себя молодым, имеющим право на признание, на любовь, на открытый поцелуй при всех, при военных, при пленниках, при муже. Попробуйте это сделать в полный голос, — и мы решим, ошибся Толстой в финале или нет.

Хочется назвать колдовством то, что сделал на этой репетиции Хмелев. Любовь к Анне уже жила в нем, она была спрятана в те тайники человеческой души, которые недоступны даже самому внимательному глазу. Сила этого чувства должна была обнаружиться. И она выплеснулась, раскрылась {456} полностью, когда Анна пошла к нему с чаркой меда. Она обнаружилась в том, как он пил мед, в том, каким широким движением он бросал пустую чарку, как безраздумно, мужественно и просто он целовал Анну…

Была в пьесе одна картина, к которой Хмелев относился с особым волнением. В ней Иван узнавал об измене и предательстве людей, которым доверял безгранично. Тема обманутого доверия манила Хмелева психологической сложностью, и ему хотелось дойти в этой сцене до той степени отчаяния, когда под сомнение берется все — и правда, и вера, и бог, и жизнь.

Но репетиции этой картины каждый раз кончались разочарованием для всех. Хмелев никак не мог найти ключ к верному самочувствию. Казалось, что, репетируя, он «балуется», но после такого «баловства» им овладевало лихорадочное, мрачное состояние.

После одной из таких мучительных репетиций Алексей Дмитриевич сказал мне:

— По-видимому, Хмелев накопил в себе что-то очень глубокое, но не может преодолеть стеснение. Попробую поставить ему эту картину. Предложу ему точный рисунок мизансцены. Он почувствует почву под ногами, а потом будем вместе смеяться над тем, что я ему предложил «разводку», против которой борюсь всю жизнь.

Вечером дома мы встретились с Алексеем Дмитриевичем. Сделали примерную выгородку. Я читала ему вслух сцену, а он проживал мысленно поведение Грозного. Это не был обычный его краткий и острый режиссерский показ. Нет, он прожил всю сцену как большой актер, он как бы влез в Хмелева, поставил себя на его место и искал мизансцены, исходя из хмелевской индивидуальности. Пройдя всю сцену, в которой я была поочередно то Малютой, то Басмановым, то Пименом, Алексей Дмитриевич сказал:

— Прав Хмелев. Финальный монолог, когда он остается один, надо говорить именно так, как ему мерещится. Только не надо закрывать глаза руками, лицо мы должны видеть. Закрытые глаза и шепчущие губы: «Вошел страх в душу мою и трепет в кости мои. Не ошиблась ли совесть, не помутился ли разум?» Знаете, что я сейчас понял, — сказал Алексей Дмитриевич, после того как молча, но с огромной экспрессией проиграл, вернее, прожил этот кусок, — эту картину надо кончать молитвой.

Хмелев все мечтает в какой-нибудь картине показать исступление молящегося Ивана. Молитва будет здесь. Только Хмелеву пока ни слова, а молитву ищите. Я уверен, что он сам запросит ее именно в финале этой картины.

Следующая репетиция не принесла ничего нового. Хмелев попал «в штопор».

{457} — Сыграть за вас по мизансценам? — спросил Алексей Дмитриевич.

Хмелев с радостью согласился. Алексей Дмитриевич попросил не подсказывать ему текст. Реплики партнеров напомнят ему внутренние ходы, а он собирался показать Хмелеву только опорные точки мизансцен.

Сцена начинается с того, что Малюта читает по листу списки заговорщиков. Иван слушает. Именно этот первый момент Хмелев никак не мог ощутить. Как бы он ни садился, ему было неудобно. Алексей Дмитриевич сел за стол, тяжело уронив голову на руки. Физическое самочувствие предельной усталости. Все вопросы — без гнева, только безмерная усталость, которую необходимо преодолеть. Поэтому голова поднимается с трудом, спина еле разгибается, руки не в силах оторваться от стола.

— Дальше не надо, я понял, — сказал Хмелев, — только еще один кусок покажите — финал.

Алексей Дмитриевич показал, показал блестяще, так, как наметил это накануне. Откинутая голова, прижавшаяся к столбу прямая спина, широко раскинутые руки, вцепившиеся в скамейку, тяжело расставленные ноги, закрытые глаза — это был воплощенный вопль отчаяния. Из сжатых губ вырвался стон.

— Ишь какой! — канючил Хмелев. — Мне так не сыграть! И стон у меня украл!

Правда, у Хмелева на рабочем экземпляре было записано и подчеркнуто «стон», но когда мы его спрашивали, что это означает, он хитро улыбался и говорил: «Вот увидите». Оказывается, слушая шаляпинского «Дон Кихота», он был поражен стоном-рыданием Шаляпина. Ему хотелось воспользоваться этой краской в роли Грозного, но где, в каком месте, он не знал. Услышав стон, который непроизвольно вырвался у Алексея Дмитриевича, он опять вспомнил Шаляпина и расстроился, что не первый осуществил его.

— Чудак вы человек, — говорил ему Алексей Дмитриевич, — я же без текста, вот у меня и вырвался стон. А вы его присобачьте в какое-нибудь другое место.

— Ну, конечно, уж здесь стонать не буду, а то вы скажете, что я копирую вас… — Оба были довольны, но у Хмелева, помимо покоя, который он обрел, появился еще чертик азарта. Он понимал, что Алексей Дмитриевич показал блестяще, и, твердя, что ему так не сыграть, он уже примеривался к соревнованию.

— Покажите еще, как Иван хватает Басманова.

Алексей Дмитриевич сопротивлялся, смеясь:

— Избалуетесь, перестанете работать.

— Честное слово, больше не буду приставать. Только еще этот кусочек покажите, и все.

{458} — Пойдемте вместе. Вы мне наговаривайте свой внутренний монолог в этом месте, а я сыграю за вас.

— Мне кажется, что у меня нет прямого подозрения в измене Басманова, — говорил Хмелев, — это срыв, это как раз то место, где «вошел страх в душу мою».

— Все враги, никому не верю, — продолжал мысли Хмелева Алексей Дмитриевич, — может быть, и ты, и ты?

«А ты что бледен?» — суфлировал Хмелев свой текст, а Алексей Дмитриевич быстро, рывком подошел к Ю. Леонидову — Басманову. Тот отступил. Алексей Дмитриевич схватил его за ворот и нагнул назад над столом. «Бойся, коли виноват», — продолжал шептать Хмелев, но в этом шепоте уже не было ни элемента технического подсказа, он уже играл, хотя двигался за него Попов. Алексей Дмитриевич схватил левой рукой свечу со стола. «Нынче этой свечой во все души светим», — говорил Хмелев, а Попов яростно склонился над Леонидовым — Басмановым, почти опрокинутым на стол. И сразу резкий перелом. Алексей Дмитриевич выпрямился, поставил свечу. Твердо, как будто не было предыдущего куска: «Ступай к Челяднину».

— Давайте вместе играть, здорово получится, — говорил Хмелев. — Я буду озвучивать, а вы играть. Вы знаете, какой синхронности мы добьемся! А одному мне не справиться…

Алексей Дмитриевич оказался прав. На первой же репетиции, когда мы прошли «Подвал» без остановок, Хмелев в конце картины упал на колени и стал неистово молиться.

— Я нашел, наконец, место для молитвы, — сказал он с торжеством.

У нас уже был подготовлен ряд молитв. Хмелев взял их домой, чтобы решить, которую из них он выберет. Он выбирал долго. Мы говорили ему, что нужны всего одна-две фразы, на которых пойдет занавес, но он придавал этой молитве значение трагического монолога. На одной из репетиций он сыграл это место так, что все присутствующие буквально замерли.

«Ныне приступих аз грешный и обремененный к тебе, владыце и богу моему: не смею же взирати на небо, токмо молюся глаголя даждь ми, господи, ум, да плачуся дел моих горько. О, горе, мне, грешному. Паче всех человек окаянен есть: покаяния несть во мне, даждь ми, господи, слезы, да плачуся дел моих горько».

Он нашел какой-то своеобразный ритм молитвы: выговаривая с невероятной четкостью каждую букву, произносил слова с бешеной быстротой.

Хмелеву, художнику наших дней, нелегко было понять, какое место в психике Ивана занимает бог, и трудно сказать, какими путями шел Хмелев к пониманию религиозности Грозного. Возможно, были здесь ассоциации и параллели между экстазом религиозным и творческим, {459} приходили на помощь детские воспоминания, полные суеверных предчувствий. Крупная личность тоскливо ощущала свое одиночество среди людей и искала выхода в молитве. Бог становился поверенным в делах и мыслях, в страхе и трепете. Понять — для Хмелева означало почувствовать. Поэтому, осмелившись на молитву, он доводил ее действительно до экстаза. Он молил бога о слезах, которые облегчили бы его страдания, не замечая слез, льющихся из его глаз…

Алексей Дмитриевич называл Хмелева «автором своей роли».

Мне сейчас эта проблема представляется необычайно существенной: актер — автор своей роли, или актер, занимающийся «саморежиссурой». Позиции режиссуры, которая подводит актера к тому, что он может стать автором своей роли, глубоко связаны с принципом Немировича-Данченко, считавшего, что режиссер обязан умереть в актере. Не случайно такие актеры, как Леонидов, Москвин, Качалов, а из следующего поколения — Хмелев, Баталов, Добронравов, актеры, о которых можно говорить как об авторах своих ролей, были воспитаны режиссурой Станиславского и Немировича-Данченко. В этом коренном вопросе взаимоотношений режиссера и актера Алексей Дмитриевич развивал принципы своих учителей.

Хмелев с первых шагов в театре узнал силу режиссуры в процессе создания актерского образа. Поэтому вопрос о режиссерах, с которыми он собирался работать после смерти Владимира Ивановича, был для него так важен. Ему и в голову не приходила дилетантская мысль о «саморежиссуре», потому что звучание своей роли он не мыслил оторванно от ансамбля, от гармонического целого — спектакля. Авторство роли он понимал, как умение актера вбирать в себя мысли автора, режиссера, художника. Он отлично понимал, что «он», «образ», должен в результате работы стать «я». Но в создании этого «я» участвуют не только две стороны — автор и актер. Это «я» оплодотворяется громадным трудом режиссера, трудом, в который входит и интерпретация пьесы, и образное проникновение режиссера в материал, в эпоху, и, главное, тончайший личный контакт с актером, тончайший до такой степени, при которой «я» режиссера и «я» актера превращаются в «мы».

… Хмелев был не одиночным нашим единомышленником в работе над «Трудными годами». Л. Волков, А. Чебан, С. Яров, И. Кудрявцев, С. Блинников, К. Иванова, Ю. Леонидов, А. Грибов — на них мы опирались и были благодарны им за поддержку. Особенно серьезно работал А. Грибов, к которому я после «Курантов» относилась с огромным уважением, он всегда держался на репетициях очень собранно и по-рабочему, в высоком смысле этого слова.

Работа с Грибовым над образом Малюты Скуратова была нашей третьей по счету творческой встречей. Ленин в «Кремлевских курантах», Глоба в «Русских людях» (еще позже — председатель колхоза в {460} пьесе Н. Вирты «Хлеб наш насущный»), и каждая из этих встреч была радостной. Амплитуда психологических приспособлений и красок у Грибова исключительна. Ему доступно очень многое — от ярко комедийного до глубоко драматического, почти трагедийного. Он нащупывает в роли что-то такое, что находит живой отклик в его душе, и это «зернышко» изо дня в день дает новые и новые, все более заметные для глаза добеги.

В актере происходят такие изменения, что остается только удивляться тому громадному, что в нем вырастает.

Грибов очень умный актер, — простонародным, сердечным умом он должен как-то особенно близко принять роль к сердцу, допустить ее до своей души, и тогда творческий процесс слияния с образом идет у него необычайно плодотворно. Алексей Дмитриевич всегда радовался, как легко Грибов схватывает самую главную, самую существенную мысль, которая беспокоит нас, как легко и свободно он выполняет замечания, как ощутимо в нем зреет и развивается «зерно» роли.

Грибов и Хмелев ни разу вслух не фантазировали о взаимоотношениях Ивана и Малюты, а в то же время с каждой репетицией крепли внутренние токи, навечно связывавшие этих людей. Богато и сложно смотрел Грибов — Малюта на Хмелева — Грозного, и в ответ глубоко проникали в него острые зрачки Хмелева — Ивана, они беспокоили и пытали. Малюта — Грибов был умным, преданным слугой Ивана и не хотел быть никем иным. В этой преданности он черпал силу, волю, веру. Удивляла точность, с которой Грибов проникал в государственные вопросы. Малюта отказывался от самостоятельного хода к ним и проникал в их глубь глазами Грозного.

К концу работы Алексей Дмитриевич как-то сказал мне:

— Помните, Грибов спросил, как донести то, что Иван говорит о Малюте: «Душа у тебя, Малюта, как дождь осенний…»? Как на это ответить? А вот он взял да и сыграл!

… «Эх, Ливония, одна-то сырость», — говорит один из персонажей картины, которая оказалась очень трудной для всех участников работы. Эта реплика стала ходовой у всех нас. Сначала картина показалась Хмелеву легкой. На первой же репетиции он попросил нас рассказать ему все, что мы знаем о Ливонии, и показать, где находится тот город, который осаждает сейчас Грозный. Внимательно все это выслушав, он попросил сделать ему точную карту России и Ливонии того времени. В пьесе нет момента «Иван за картой», но он на репетиции клал ее перед собой, представляя себе, как Иван смотрел на эту карту, как думал над ней. С картой Ливонии он не расставался до конца работы. Взял ее домой, она постоянно лежала у него на письменном столе. Потом он ухватился за ремарку: «Из шатра появляется Иван, у него поверх кольчуги накинута баранья шуба».

{461} — Я обязательно накину баранью шубу, только пусть мне сделают большую, тяжелую, мужицкую. А голова у меня будет открыта — Ивану холодно, зябко от волнения перед боем, а голова горит.

Он видел Грозного в этой сцене активно устремленным к действию, быстрым в движениях. Он показывал нам ритм, в котором живет Грозный перед боем, — выходил, смотрел на небо, нет ли ветерка, садился за карту, ходил. Он делал это блестяще, но как-то после одной из таких репетиций, когда Хмелев ушел очень довольный, Алексей Дмитриевич сказал мне:

— Кажется, Хмелев увлекся ритмом войны «вообще». Это не новая краска в роли, а новый Грозный. Как бы не случилось опять того, что в первой картине…

Он оказался прав. На первых же общих репетициях спокойное настроение Хмелева разлетелось в дым. Стоило ему прочитать несколько фраз текста, и он бросал тетрадь.

— Это все наигрыш, не могу найти себя. Кого-то я копирую…

Алексей Дмитриевич считал, что Хмелев в этой картине поставил себе задачи не от «зерна» пьесы и изменил уже живому, созданному им образу Грозного. Он сузил свой внутренний мир одной прямолинейной задачей. Второй план Грозного в Ливонии не может быть ограничен мыслями о предстоящем бое. Попов стал раскрывать более широко предлагаемые обстоятельства жизни Ивана в этот период времени. Постепенно линия роли осложнялась — Хмелев стал пользоваться каждой секундой перед боем, чтобы решить и привести в действие ряд сложных государственных дел. Он стал тренироваться в особой психической собранности.

— Говорят, Юлий Цезарь занимался одновременно шестью делами, научусь и я, — смеялся он.

Поведение Грозного в «Ливонии» обретало другой, более напряженный и сложный ритм.

«Ливония» вообще ставилась трудно. То один, то другой исполнитель массовой сцены поднимал какую-нибудь «мировую проблему», и, несмотря на огромный опыт и мастерство Попова в лепке массовых сцен, у него опускались руки.

Трудно было понять, почему в театре, который был родоначальником замечательных, незабываемых массовых сцен, нельзя преодолеть инертность кучки людей.

Вместо того чтобы пробовать и работать, некоторые актеры с исключительной изощренностью переводили репетиции на вопросы сугубо теоретического характера.

Алексей Дмитриевич с поразительной доверчивостью вступал в длительные объяснения и отвечал на вопросы, которые в неимоверном количестве сыпались на него. Мне было, естественно, проще разгадать, {462} что таится за этими вопросами. За тридцать лет работы в МХАТ я отлично разбиралась в каждом из участников и понимала, что идет от лени, что — от обиженного самолюбия, что — от я‑ де «такой-то», а меня в массовой сцене заняли… Что идет от желания спровоцировать «приглашенного режиссера», а что — от действительных трудностей.

Обиднее всего, что в группе саботирующих терялись замечательные труженики, самоотверженно и бескорыстно относящиеся к работе, — таких немало в МХАТ.

И все-таки «Ливония» была поставлена Поповым великолепно.

Алексей Дмитриевич начинал сцену с голосов дозорных: «Не спи, не спи, не спи…». Ждут ветра, который разогнал бы туман. Начинать бой в тумане опасно.

Умение Алексея Дмитриевича сочинять безмолвные проходы, которые раскрывают атмосферу и обостряют действие, было удивительным. Он сочинял эти проходы и дома, за экземпляром пьесы. Но главное — он обладал обостренным слухом к тому, в какой момент сцену, идущую на первом плане, нужно поддержать или перебить, с музыкальной точностью ощущал необходимость нового движения на сцене и, импровизируя, тут же сочинял его.

Ломаный станок в «Ливонии» решался так, что выходящие из глубины появлялись постепенно, как бы вырастая, а потом опять куда-то пропадали, перед тем как попасть на главный бугор. Ветра все не было Это звучало уже не только в репликах, но во все более беспокойных проходах, подчеркивавших вынужденное бездействие. И вдруг крики, идущие со всех сторон, из глубины и заполняющие все пространство: «Ветер, ветер, ветер».

Преображения атмосферы мы добивались многообразными ходами Менявшийся свет давал впечатление рассеивавшегося тумана. Обнаруживались палатки, большой военный лагерь. На горизонте — город с вышками церквей. Светлая, серебряная река, и громада неба с красным от заслонявших его дымов боя или пожаров солнцем. Все это поддерживалось целой симфонией звуков. Скрип гуляй-города, перекличка труб, гул пушек, шум толпы.

С разных сторон сцены выходили воины. Алексей Дмитриевич добивался, чтобы входящие были «не готовы», то есть чтобы каждому нужно было на ходу что-то поправить: или шлем, или сапог, или саблю.

Молчаливый выход пятидесяти человек, каждый из которых шел сюда, зная, что сейчас предстоит общая молитва, но, помимо этого, был загружен собственными мыслями о своем, и автоматически поправлял что-то на себе, — этот выход был одной из великолепных находок Алексея, Дмитриевича.

{463} Момент, когда воины бежали в бой, композиционно и ритмически был построен необыкновенно интересно. Раздавался многократно повторяемый на разных планах сцены крик: «Эй, конюхи, коня государю», — и проходил Иван — Хмелев. Несмотря на то, что сцена кишела, гудела, казалось, ее наполняла огромная, неорганизованная толпа, — быстрый проход Хмелева вычерчивался с поразительной выпуклостью. Каждый бегущий в бой должен был увидеть Хмелева и, вне зависимости от того, в каком положении выход Грозного его застигал, должен был сделать поклон.

В момент организации большой массовой сцены Алексей Дмитриевич обладал необыкновенной властностью и темпераментом полководца. Он тратил много времени, чтобы каждый из участников понял, что, зачем и почему надо делать, но в момент построения сцены он командовал, и командовал с такой убедительностью, что даже самые большие скептики работали, не жалея себя.

В эти минуты он был похож на ваятеля огромной многофигурной скульптуры. Он и диктовал, и проверял из зрительного зала, и сам поднимался на сцену. Кого-то хватал за руку и тащил через всю сцену, присоединял к нему других людей, расставлял, показывал ритм и характер движений, лепил отдельные фигуры, обращаясь иногда с человеком, как с глиной, подымая ему руки, откидывая голову, корпус, расставляя, сгибая или соединяя ноги. Сказать, что он делал это темпераментно, — значит не передать сущность его работы. Он вносил в нее страсть, увлечение, азарт, не жалел никого в такие минуты, но главное — не жалел себя. Он был красив в эти часы, потому что не может быть ничего прекраснее человека, вдохновленного тяжелым трудом и не чувствующего его тяжести.

С каждой картиной роль у Хмелева обретала все более явственные трагические черты. Мы чувствовали, что становимся свидетелями рождения великолепного трагического создания.

Все чаще Хмелев, всматриваясь в темноту пустого зрительного зала, с волнением говорил:

— Скоро они придут смотреть Грозного… А ведь я сыграю?

И тут же переводил все на шутку, начинал представлять отзывы театральных критиков — кто что будет говорить о его Грозном. Попов утешал Хмелева, говоря, что все хорошее в роли будет приписано актеру Хмелеву, несущему традиции МХАТ, а дурное — режиссуре, главным образом ему, Попову, не известно зачем в МХАТ приглашенному…

Мы смеялись, зная, что страх за «чистоту метода МХАТ» тревожит слишком многих и что Хмелев в их интерпретации неожиданно для себя оказался человеком, не признающим «системы». В этих веселых разговорах была, конечно, доля горечи: и Хмелев, и Алексей Дмитриевич, и я — мы все эту горечь ощущали…