Какой там будет Грозный?» — А. Толстой читает свою пьесу. — Принципиальный шаг. — Как возникает замысел. — П. В. Вильямс. — «Это — разные люди». — Одержимость.

На одной из книг, подаренных мне А. Д. Поповым в 1943 году, надпись: «В эпоху Грозного».

Период работы над «Трудными годами» А. Толстого был действительно «эпохой» для многих его участников. Он был эпохой для самого А. Н. Толстого. Он был эпохой для А. Д. Попова и меня. Он был эпохой для Н. П. Хмелева, для П. В. Вильямса и для многих исполнителей. Он был эпохой для постановочной части МХАТ, которая в удивительном контакте с нами творила в подлинном смысле чудеса. Он был эпохой для нашего талантливого помощника режиссера К. Я. Бутниковой, прошедшей с нами все испытания. А степень серьезности, собранности и ответственности, которая царила во время работы над «Трудными годами», была такой, что она до сих пор кажется мне идеалом. Началось все так.

МХАТ был в Саратове. После одного из спектаклей «Кремлевских курантов» мы возвращались с Николаем Павловичем Хмелевым домой. Шли по затемненному городу. Прожекторы резали небо. Дул суровый саратовский ветер. Дорогой молчали. Потом Хмелев рассказал мне, что Москвин разговаривал с Москвой и узнал, что Алексей Николаевич Толстой пишет пьесу о Грозном. Тема — защита Москвы. «Здорово, правда? — говорил Хмелев. — Это нам нужно, это сейчас может потрясти». С этого дня Хмелев буквально стал бредить будущим Грозный. В нем уже начиналась какая-то глубокая, еще скрытая от посторонних глаз работа.

По вечерам, в гостинице, то заходя ко мне, то в узком коридорчике, то зазывая на минутку к себе, он показывал «разных Грозных» — разные выражения глаз, разные движения.

— А если пьесы не будет? — спрашивала я.

— Будет! — упрямо говорил Хмелев. — Не может не быть! Будет!

{432} — Но вы ведь не знаете, какой там будет Грозный?

Это беспокоило Хмелева и возбуждало острейший интерес. Доходили слухи, что Толстой в своей пьесе опирается на какие-то новые исторические сведения — это интриговало Хмелева. Бывали моменты, когда нетерпение его возрастало настолько, что он мог разговаривать только о Грозном.

Он уверял, что даже рад, что пьесы пока нет и у него есть время помечтать о роли, как о человеке, о котором он слышал с детских лет. И он показывал, как Грозный ходит ночью по Кремлю, садится в кресло, смотрит на бояр… Мне кажется, его внутреннее стремление к роли подхлестывалось тем, что он должен будет взять в ней новую высоту, доказать свое право на трагедийную роль. А в том, что она будет трагедийной, он не сомневался. Он уже чувствовал ее «вкус», и каждая деталь характера приобретала для него особую важность. Он уже мечтал о руках Грозного (руки человека его всегда занимали). Раздобыл в Саратове все, что можно было достать о Грозном. В театре уже стали посмеиваться над очередной хмелевской «манией». Принес мне репродукцию с картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван», и мы, как, впрочем, много раз в жизни, стали вместе разбирать руки — «глаза тела», как любил повторять вслед за Вахтанговым Хмелев. А руки и Грозного, и царевича Ивана написаны Репиным с такой выразительностью, что если закрыть обе головы, то по рукам можно прочесть содержание картины… Хмелев изумительно «играл» то руки Грозного, то руки царевича…

И вдруг мы узнаем, что Вл. И. Немировичу-Данченко пьеса не понравилась. Хмелев встревожился, стал торопить меня с вводом М. П. Болдумана на роль Забелина (это была единственная роль, в которой у Хмелева не было замены) и засобирался к Владимиру Ивановичу в Тбилиси. Вернулся он окрыленный. И от того доверия, которое оказал ему Немирович-Данченко как молодому руководителю театра, и от безоговорочной веры Владимира Ивановича в него, Хмелева, — будущего исполнителя Грозного. Владимир Иванович написал А. Н. Толстому о том, что исполнение Грозного может стать историческим, — он сказал об этом Хмелеву сам. Хмелев был горд и счастлив, но боялся, что его обвинят в хвастовстве и по-детски рассказывал об этом всем по секрету.

Прошло много месяцев, и как-то А. Н. Толстой прочитал нам письмо Владимира Ивановича. Теперь оно опубликовано. Датировано оно июнем 1942 года, Тбилиси: «… по-моему, исполнение Грозного Хмелевым может стать историческим. Более подходящего актера решительно по всем заданиям образа нельзя заказать…»[75].

{433} Осенью 1943 года Алексей Николаевич Толстой читал в МХАТ «Трудные годы». Не буду касаться сейчас взгляда Толстого на фигуру Ивана Грозного и того, как за последующие десятилетия изменилось и осложнилось наше восприятие русской истории. Тогда, в 1943 году, мы полностью подчинились обаянию таланта Толстого и мыслили в том же русле, что и он. Чтение меня поразило, как поражает музыка. Широкая, прекрасная русская речь, необыкновенно красивый язык! Все сидели зачарованные, а Толстой почти не делал движений, как будто выдыхая громадные запасы жемчужных россыпей — слов. Его крупная голова, словно высеченная из драгоценного дерева, умные глаза, голос, который то опускался до глубоких басовых нот, то шелестел нежно и трепетно, когда он читал реплики Анны, то звенел от гнева, то стелился хитро и затаенно, — все было так выразительно и прекрасно! Играл ли Толстой? Не знаю. Читал? Тоже не знаю. Как в симфоническом оркестре у великолепного дирижера слышен каждый инструмент и слышно чудо целого оркестра, так и у Толстого слышался каждый отдельный человек и хор — голосов, речей, мыслей, страстей.

У Хмелева была своеобразная, я сказала бы экстравагантная, манера слушать. Он слушал неспокойно. Ему нужно было обязательно тут же взглядом поделиться своими впечатлениями с тем, кто этот взгляд поймет. Многим это казалось игрой. Казалось даже, что из-за частых «переглядов», а иногда и «пересадок» с места на место он упускает что-то. На самом деле это была особая острота актерского восприятия. Ему нужен был партнер, общение — для проверки самого изначального момента своего отношения к тому или иному ходу или характеру. Это не имело ничего общего с подхалимским поиском чужой точки зрения, которая характерна для людей, не имеющих собственного мнения. У Хмелева всегда присутствовало очень определенное эмоциональное ощущение воспринимаемого, и именно оно-то и проверялось.

Найдя поддержку, он был счастлив и «вступал в дружбу». Если же до него доходила иная, противоположная точка зрения, он молча «ссорился» с этим человеком. Эта ссора, несмотря на краткость, бывала всегда очень выразительной. Он демонстративно отворачивался, бросал злые взгляды, иногда искал глазами единомышленника и возмущенно показывал на инакомыслящего.

Поведение Хмелева иногда раздражало, мешало, но по-другому он не умел воспринимать. Хмелев не смотрел, он пил впечатления и делал это всегда столь активно, что, например, в Париже, в Лувре, один товарищ, актер, сказал ему: «Коля, кого мы смотрим, тебя или Джоконду?» Хмелев надулся, но через секунду опять так же страстно отдался впечатлениям…

И на этот раз активность Хмелева поразила автора.

{434} — Вот побольше бы таких слушателей, как вы, Николай Павлович! — сказал Толстой — И обсуждать не надо. Все знаю, что понравилось, что нет.

Хмелев был взволнован до предела. Главное, что пленило его, — Иван должен прозвучать как русский трагический образ!

— Но язык… язык… — Хмелев не мог найти слов, которые передали бы его восхищение.

— Ошпаривает, — неожиданно подсказал Москвин, который слушал пьесу, затаив дыхание, с полуоткрытым ртом.

Увлечение услышанным, однако, сразу обратилось для Хмелева в муку. Не знаю другого человека, у которого беспредельная вера в себя уживалась бы с такой же степенью неверия в свои силы. Порой это неверие оборачивалось детским малодушием. Любой скептический взгляд способен был довести его буквально до отчаяния.

— Это моя роль! Сыграю! — говорил он нам убежденно сразу после чтения. А через секунду уже подозрительно заглядывал нам в глаза, отводил в сторону то Толстого, то Москвина, то меня и спрашивал: — А почему вы думаете, что я сыграю?

Ему нужна была поддержка хотя бы нескольких людей, только тогда он мог продуктивно работать. Его подозрительность принимала иногда чудовищные размеры. Толстой сразу ощутил в Хмелеве эту черту.

— Это хорошо, что вы подозрительный, — смеялся он. — Как вы меня сейчас буравили глазами! А если бы я вам сказал — но верю, так вы в меня посохом? Да?

У нас с Хмелевым создалась долголетняя привычка встречаться во время «Дядюшкина сна». Отыграв свой выход в первом акте, я приходила к нему. Он не спеша подгримировывался, и мы разговаривали. Войдя на этот раз к Хмелеву, я поняла, что он собирается сказать мне что-то важное и приятное. Он сообщил мне о том, что постановку пьесы А. Толстого будет возглавлять Алексей Дмитриевич Попов.

Инициатива привлечения А. Д. Попова к режиссуре МХАТ принадлежала Вл. И. Немировичу-Данченко. Еще задолго до войны Владимир Иванович высказывал мысль о необходимости расширения и укрепления мхатовской режиссуры. К А. Д. Попову Владимир Иванович относился с большим интересом. Он был в курсе всей режиссерской деятельности Алексея Дмитриевича, видел его спектакли, в частности очень высоко оценивал «Ромео и Джульетту» в Театре Революции. Во время войны Владимир Иванович обратился к А. Д. Попову с официальным предложением взять на себя постановку в МХАТ. Когда Хмелев ездил к Владимиру Ивановичу в Тбилиси, разговор об Алексее Дмитриевиче возник вновь, но в тот период разговора о Грозном не было, так как Немирович-Данченко, назначая меня режиссером, сам решил возглавить постановку.

{435} Но этому не было суждено сбыться — Владимир Иванович умер.

Решение Хмелева выполнить после смерти Владимира Ивановича его завет и привлечь Попова к постановке, в которой сам Хмелев должен был играть центральную роль, я считаю шагом глубоко продуманным и принципиальным.

Хмелев был человеком горячим, нетерпимым. Он остро ощущал ответственность, взятую им на себя, безгранично любил МХАТ, верил в его будущее и последовательно искал путей движения МХАТ вперед. Он боролся за право называться учеником обоих великих учителей в искал путей объединения с людьми, близкими ему по общим творческим устремлениям.

Тяга Хмелева к Попову определялась, по-моему, тем, что Попов сумел перенести учение Станиславского и Немировича-Данченко на современную советскую тему.

Хмелеву был органически близок и творчески интересен режиссер, который щедро тратил свою жизнь, страсть, талант на то, чтобы современная тема звучала с той жизненной, социальной и сценической глубиной, к которой призывали Станиславский и Немирович-Данченко. Позиция Попова в искусстве звала вперед. Это «вперед» забирало весь багаж сценической культуры, завещанной Станиславским и Немирович-Данченко, и его собственный громадный режиссерский опыт.

Помню нашу первую встречу (Попов, Хмелев, Вильямс и я), во время которой мы договаривались о путях работы над пьесой. Алексей Дмитриевич говорил, что он сам пока еще во власти смутных ощущений, возникших от новых задач, но эти ощущения дразнят, манят его. О том же говорили и Хмелев, и Вильямс. Нам предстояла творческая встреча с русской историей, богатой конфликтами, противоречиями, сложными, неуемными характерами.

Мы встретились вечером, а расстались под утро.

Расставаясь, Хмелев повел речь о том, что он — человек трудный, несправедливый, подчас злой, надо готовиться к тому, что всем предстоят «трудные годы». Попов «утешал», что и у него характер не из легких и еще неизвестно, кто кого будет больше мучить. Решено было все трудности взвалить на меня, как на женщину, судьба которой, как известно, терпеть, терпеть и терпеть. Вильямс, человек, удивительно легкого характера, обещал разряжать будущие грозы.

Спектакли Алексея Дмитриевича всегда восхищали меня кристально ясным режиссерским решением. Но это были мои чисто зрительские впечатления. Теперь, встретившись с ним в общей работе, я поняла на практике, какое огромное место занимал замысел в процессе его творчества. Но я убедилась также, что больше всего он ценил процесс его возникновения, постепенность, неторопливость его созревания и порой неожиданные его повороты. Я убедилась, {436} что теоретические высказывания Алексея Дмитриевича о замысле как о сложном процессе, который питает художника в течение всего периода работы, находятся в полном соответствии с тем, как формировался и развивался замысел у него самого.

Лев Толстой говорил, что работа в искусстве требует «глубокой пахоты». Жизнь научала меня верить в мудрость этого определения. Творческие встречи со Станиславским, Немировичем-Данченко, Хмелевым были уроками такой «глубокой пахоты». Попов оказался точно таким же. Зная силу своей интуиция, он никогда не разрешал себе полностью на нее положиться. Приступив к работе над «Трудными годами», мы занимались анализом исторического материала, читали русских и европейских историков, записки путешественников — современников Ивана, и т. д. и т. п. Его больше всего увлекало, что Алексей Толстой показывал Ивана IV на фоне больших исторических событий.

Время Ивана Грозного соответствует эпохе Елизаветы в Англии, то есть эпохе Шекспира. Нам чудилось, что «дух Шекспира» витает в «Трудных годах» — не по хронологическим сопоставлениям, а в обрисовке характеров, в темпераменте, в суровой мощи красок.

Все глубже проникая в эпоху, мы постепенно подбирались к стилевой природе будущего спектакля. Стало понятно, какой многовековой штамп царит на театре в изображении «боярских пьес». Нам хотелось добежать оперной сусальности и создать на сцене подлинную атмосферу эпохи. Вильямса тоже увлекало не реставрационное воссоздание эпохи, а угадывание ее поэтической сущности.

Начались посещения Кремля, Успенского собора (он является одним из основных мест действия пьесы), Коломенского, Троице-Сергиевой лавры, изучение рублевских икон.

Первые эскизы, хотя они были верны по эпохе и очень красивы, не выражали того, что Алексею Дмитриевичу и мне виделось в толстовской пьесе. Началась трудная работа…

Алексей Дмитриевич обладал удивительным талантом пространственного воображения. Ничего не диктуя Вильямсу, он необыкновенно образно раскрывал свое представление о среде, в которой происходит действие. Наши встречи превращались в увлекательные разговоры, во время которых Вильямс, увлеченный не меньше нас, делал массу зарисовок. Часто и Алексей Дмитриевич брался за карандаш. Помню, как однажды он нарисовал коновязь для картины «Опричный двор». Коновязь казалась ему очень типичной для эпохи деталью. Около нее спешиваются, отсюда в сапогах, по непролазной грязи, после бешеной скачки, проходят к Ивану в Опричный дворец. Вынесенная на первый план, коновязь давала возможность экспрессивных и многообразных мизансцен.

{437} Движения людей в «Трудных годах» представлялись Алексею Дмитриевичу внешне неторопливыми, связанными тяжелой, пышной одеждой. Но внутри, под личиной важной неторопливости, кипят страсти. И только черные опричники готовы ежесекундно, как свора гончих псов, сорваться по первому движению Ивана.

Алексею Дмитриевичу виделся спектакль, в котором страсти будут внутренне накалены до предела, но внешне максимально сдержанны. Поэтому в разговоре с Вильямсом он мечтал о декорациях, которые давали бы возможность предельной мизансценической скупости, когда малейший поворот головы, малейшее изменение взгляда доходили бы до зрителей. Мне кажется, что это желание было продиктовано не только сущностью толстовской пьесы. Огромная сцена ЦТСА вызывала у него острую тоску по «первому плану», по тонким психологическим решениям, мастером которых он был.

Ежу хотелось демонстративного первого плана в спектакле. Чтобы в «Земском соборе» Грозный видел бы каждого как на ладони чтобы не по словам, а по глазам догадываться о думах присутствующих. Чтобы в громадном Успенском соборе зрители почти подслушивали тайну заговора и тайну любовной тоски Ивана. Ему хотелось даже в больших массовых картинах найти такие сцены, которые можно было бы играть почти шепотом.

Ему слышалась тихая речь, а где-то в глубине — неторопливые удары большого колокола. Он говорил, что его буквально преследует звук колокола, густой, широкой волной плывущий над спектаклем. Я думаю, что этот услышанный Алексеем Дмитриевичем звук помог созданию атмосферы в целом ряде сцен. Вильямс говорил, что, садясь за работу над эскизами, он тоже как бы включал в свое творческое представление широкий звон колоколов — это диктовало ему ритм в решении пространства.

Начались ежедневные встречи с Вильямсом.

Помню старинную квартиру в здании Политехнического музея замечательного ученого Владимира Робертовича Вильямса — отца художника, который встречал нас. Помню его верного спутника Анусю, которая, куря одну папиросу за другой, весело подтрунивала над нашими жаркими спорами.

Петр Владимирович Вильямс встречал нас обыкновенно веселым восклицанием: «Знаете, сегодня мне удалось сделать гениальный набросок!» Мы уже заранее смеялись. Смеялся и он, готовый тут же отказаться от этого «гениального» наброска и заменить его новым, столь же гениальным. В этом темпераментном, открытом творческом процессе, когда художник, не стесняясь, радовался каждой находке, необычайно ярко выражалась удивительно своеобразная личность Вильямса. Конечно же, он знал и муки творчества, но муки эти были незаметны {438} простому глазу. Его творчество было солнечным, жизнеутверждающим, радостным и, казалось, не подразумевало мучений художника.

Целые дни мы проводили среди памятников старины, и композиция картины решалась иногда на истинном месте действия.

Долго бились мы над композиционным решением картины «Успенский собор». Собор был местом, назначенным для встречи заговорщиков, сюда же приходит Иван, чтобы хоть издали посмотреть на молящуюся Анну, здесь же фанатик Козлов пытается убить Ивана. Все сцены внутренне напряженные, но внешне тихие. Алексею Дмитриевичу хотелось, чтобы был слышен каждый вздох, самый тихий шепот. Однажды он долго бродил по Успенскому собору, останавливаясь то у одной, то у другой колонны, как бы прикидывая мысленно будущее расположение актеров. И вдруг быстро и взволнованно подошел к рисующему что-то Вильямсу. «Повял наконец, — сказал он, — амвон надо делать воображаемый, в зрительном зале!» Решение было неожиданным и необыкновенно простым.

Первый план, о котором мечтал Алексей Дмитриевич, будет продиктован самим архитектурным решением пространства. Исполнителям не придется думать о каких-либо технологических приемах, о заданной мизансцене и т. п. Входя в храм, они, чтобы поставить свечку, пойдут к аналоям, расположенным на первом плане, и окажутся лицом к нам. Такая планировка жизненна, органична и в то же время потребует от актеров внутренней собранности, активной мысли, — пустых глаз зрителю не покажешь. Расположение амвона «вытаскивает», как говорил Алексей Дмитриевич, людей на первый план. В то же время такая планировка вызовет и у зрителя особое, острое чувство тайного приближения к происходящему на сцене. Глаза действующих лиц, смотрящие как бы в зрительный зал, но не видящие никого, должны властно притягивать зрителей…

Мы рассказали Хмелеву о том, как накануне решилась планировка Успенского собора, сказали, что идем опять туда, чтобы окончательно все уточнить. Ему очень захотелось пойти вместе с нами. Был снежный туманный день. На дверях Успенского собора висел большой замок. Военный с красным околышем на фуражке держал в руке большую связку ключей и одним из них с трудом открывал замок. Мы ждали. Так было уже не раз, но Хмелев вдруг как-то остро ощутил конфликтность фигуры военного, старательно орудующего над замком, с самим понятием: «Успенский собор». Он схватил меня за руку и взволнованно зашептал: «Он — это мы. Мы, сегодняшние, так же как он, открываем замок туда, в прошлое…». Мне показалось, что он на секунду испугался. И правда, — откроем ли?

Мы с Поповым и Вильямсом уточняли найденную накануне планировку, а Хмелев бродил по собору один. Мы как-то потеряли его из виду {439} и вдруг услышали его голос: «Я, Иван IV, — слышите ли вы меня?» Оказывается, он проник в алтарь, и слова, которые он произносил почти шепотом, теперь гулко раздавались по всему собору…

Алексей Дмитриевич насыщал Вильямса своими видениями, но вместе с тем давал широкий простор его фантазии. Принимая эскиз, он больше всего радовался, когда Вильямс интерпретировал наши мысли самостоятельно. За все время работы я не помню, чтобы Алексей Дмитриевич когда-нибудь диктовал Вильямсу то или иное решение. Но он всегда знал, чего добивается от художника — и в области общего решения, и в композиции, и в цвете. Это было сотворчеством в самом глубоком смысле слова. Такой процесс работы с художником был типичен для Алексея Дмитриевича. В основе его лежали глубокое уважение и интерес к тому, кто совместно с ним создавал спектакль.

… Настал день встречи со всем огромным коллективом, занятым в пьесе.

Алексей Дмитриевич волновался, я тоже, волновался и Хмелев, сознавая, что это он привел в театр Попова, выходца из МХАТ, но считающегося, несмотря на это, «чужим». Значительно меньше волновалась я, так как очень хорошо знала всю деятельность Попова и понимала, что и Владимир Иванович, и Хмелев были абсолютно правы в своем желании видеть Попова в Художественном театре. Ни в какой степени меня не беспокоила мысль о том, как я лично сработаюсь с Алексеем Дмитриевичем. Я знала, что очень многое получу от него в работе и вместе с тем верила, что наш рабочий контакт даст мне ту творческую свободу, без которой совместная режиссура невозможна.

Алексей Дмитриевич на первой же беседе заявил свое кредо. Отвергая режиссерскую пассивность в вопросе подготовки к работе, он не собирается скрывать от коллектива свое видение будущего спектакля. Больше того, он готов вести за собой коллектив, так как знает, куда его вести, видит, чувствует, во имя чего сегодня, в 1943 году, мы ставим пьесу Толстого.

Он говорил о том, что в дни героической схватки с фашизмом хочется проникнуть в ум, в сердце, в душу народа, прошедшего столько испытаний.

Сначала Алексей Дмитриевич говорил, как всегда, глухо, тихо, потом все больше загорался, обретая власть над слушавшими. Он говорил, что ощущает шекспировский размах в толстовской характеристике образов, в их нераздельной связи с исторической и социальной средой. Что титаническое в мыслях и чувствах присуще людям эпохи Возрождения не только на Западе, но и в России…

Уже на этой первой беседе он мог говорить о годах Грозного не как о прочитанных для данного случая материалах, а как о глубоко пережитых и передуманных обстоятельствах истории.

{440} Он рассказывал о будущем образе спектакля. О Руси бревенчатой, стране бездорожья. О поре страшных пожаров, когда от огня в Кремле, по выражению летописцев, «медные крыши плавились и текли, как молоко, а железные, как сметана, — такой стоял жар». Он говорил, что пламень этих пожаров должен ощущаться в будущем спектакле. О Руси на коне, о том, что Иван, бояре, опричники, послы — это все всадники и воины, а не «думские заседатели».

Несмотря на большое количество скептиков, присутствовавших в зале, речь Алексея Дмитриевича имела успех. Больше всех был доволен Хмелев. Отпустив всех участников, мы еще долго сидели у него в кабинете и вырабатывали план действия. Хмелев очень просил до начала общих репетиций разобрать с ним линию его роля. Ему хотелось спокойно погрузиться в громадный материал, с которым ему предстоит освоиться.

Эта просьба была неожиданной для Алексея Дмитриевича. «Хотите знакомиться с глазу на глаз?» — спросил он. «Не знаю, — ответил Хмелев, — может быть, и это, но, вернее всего, очень хочу сыграть Грозного, поэтому хочу подойти к нему исподволь».

Мы, конечно, согласились. «Трудные годы» — монопьеса, Хмелеву предстоял творческий подвиг — мы понимали это.

Параллельно с индивидуальной работой с Хмелевым мы решили начать встречи с отдельными группами участников спектакля. Хотелось, чтобы актеры разобрались в мотивах своего поведения, до того как начнут говорить авторский текст. Создать в себе живые посылы к органическому действию нелегко, в особенности в пьесе, где люди живут в далекой исторической эпохе, неведомой актерам… В таком положении очень легко попасть на внешнюю декламационность, тем более что образный язык Толстого манит к себе великолепными словами, а заманив, оказывается необычайно трудным. Мы не жалели времени на то, чтобы актеры смогли уяснить себе политическую платформу социальной группы, к которой они принадлежат, и уже в зависимости от этого искали бы индивидуальные черты характера. Накал взаимоотношений должен строиться на столкновении жизненных интересов. Расплатой за проигрыш в борьбе в те времена были не только деньги, поместья, положение, но чаще всего жизнь — своя и семьи.

Алексей Дмитриевич подчеркивал — важно, чтобы актеры уяснили не только смысл, но и, так сказать, температуру взаимоотношений в трагедии.

… Я наблюдала, как два крупных художника осторожно присматривались друг к другу. Можно было ожидать, что экспансивность Хмелева тотчас проявит себя. Однако на первых встречах по разбору роли Хмелев поразил почти неестественным покоем. Алексей Дмитриевич насторожился. Занять пассивную позицию было чуждо его темпераменту. Он {441} пытливо старался проникнуть в душу Хмелева. Между ними возник безмолвный диалог.

Скоро Алексей Дмитриевич угадал, что Хмелев хочет поставить себя в положение человека, еще ничего не знающего о роли, что он, в противовес многим актерам, боится оказаться во власти штампа. Поняв Хмелева, придавая огромное значение периоду «набирания сил», он с радостью пошел ему навстречу, и мы перестроили план работы.

Мы встречались с Хмелевым, как бы не работая. «Опять сказки рассказывать?» — смеялся Алексей Дмитриевич, понимая, что наши рассказы питают Хмелева. «Опять», — говорил Хмелев, внимательно слушая.

Рассказывая о Грозном, Алексей Дмитриевич сам, незаметно для себя, вживался в этот сложный, конфликтный характер. Иван — выдающийся государственный деятель, тонкий дипломат, талантливый литератор, крупный полководец, и — жестокий властелин, деспот… Алексей Дмитриевич рассказывал о том, как однажды царь посадил на свой трон боярина Федорова, дал ему в руки скипетр, стал бить ему поклоны, а потом заколол его. Или о том, как Иван велел убить слона за то, что тот не стал перед ним на колени. Яркие рассказы то о трагическом, то о смешном, то о страшном Иване возбуждали воображение Хмелева, он уже не только слушал, — он уже мечтал вслух. «Вот бы сыграть такого, — говорил он. — Выйдет, взглянет, еще ничего не скажет, а уже понятно, что в нем силища. Действие мы одолеем. Разобраться бы, кто действует и во имя чего. Что ты за человек, Иван, как бы тебя за хвост поймать?..»

Как всегда, ему необходимо было оттолкнуться от «натуры»: «Мне бы только оттолкнуться, а там дальше пойдет». Он не всегда рассказывал о том, кто был для него прообразом роли. Боялся, что засмеют, так как прямой аналогии почти никогда не было. Для Грозного ему долго никто не мерещился. Но в одну из встреч Хмелев вдруг вспомнил своего деда, слепого старика с очень злым, властным характером. Вспомнил новогоднюю ночь, собравшихся гостей и то, как дед, который выскочил в подштанниках, разогнал всех. Он держал в страхе не только свой дом, но и соседей. Ходил с палкой и стучал в чужие калитки. Перед самой смертью деда поместили в больницу, но он сбежал оттуда и шел слепой через город, проклиная всех. Разгоряченный рассказом о деде, почуяв, что нашел в своей памяти «натуру», Хмелев вскочил с дивана и, высоко подняв руки, стал яростно бить в воображаемый колокол.

С этого момента роль зажила в нем. Все, что теперь говорилось о Грозном, уже говорилось о нем самом, о Хмелеве — Грозном. Этот день был решительным и для Алексея Дмитриевича, Почувствовав, что в Хмелеве что-то прорвалось, он стал активно вовлекать его в анализ событий, взаимоотношений, поступков Ивана. Хмелев жадно брал это и сразу пробовал, {442} прикидывал. Если что-то казалось ему неубедительным, он просил, чтобы Алексей Дмитриевич проверил это на себе. Они спорили или убеждали друг друга на языке искусства — горячего, эмоционального. Ни Хмелев, ни Попов не знали текста наизусть, но внутренние ходы, внутренние посылы к действию, поиски внутреннего объекта, внутренние монологи — все то, что создает подтекст, давало им возможность, импровизируя, проникать в существо драмы.

Интуиция Хмелева была феноменальной, следить за ходом его творческого процесса было наслаждением, столько таилось на этом пути открытий и неожиданностей. Иногда он удивлял нас категоричностью, — и это требовало внимания, как световой сигнал. Однажды утром Хмелев позвонил мне, что всю ночь не спал, еле дождался более или менее приличного времени для телефонного звонка, что вчера вечером он пробрался к тайникам роли Ивана, но, проверив свои ощущения, он понял, что экспрессивность поведения Ивана в первой картине противоречит «зерну» роли и всей пьесы. Он твердил, что в этой картине и в «Земском соборе» действует не один человек, Иван Грозный, а разные люди. Он был в полном отчаянии. Я пыталась доказать ему, что он не прав — мы были свидетелями того, как точно он почувствовал «зерно» образа, звоня в колокол. Но Хмелев твердил свое:

— Не могу, это вранье, это не разные настроения одного и того же человека, а разные люди. Я радовался потому, что я не знал вчерашнего Грозного. Понимаете, не знал, а вчерашнего я ни за что и никому не отдам. (Накануне он «схватил» Ивана в сцене «Земского собора».)

Что делать? Мы посоветовались с Алексеем Дмитриевичем и решили встретиться с автором. Нам говорили, что Алексей Николаевич упрям и вряд ли пойдет на такое кардинальное изменение. Чтобы задобрить его, мы решили взять с собой несколько эскизов Вильямса.

Когда Попов рассказал Толстому о хмелевских сомнениях, он рассмеялся.

— Как это Иван — разный? Конечно, разный! В этом моя удача! — Он весело и добродушно попросил рассказать о нашей работе.

Алексей Дмитриевич стал рассказывать о нашем замысле. Потом Толстой смотрел эскизы, восхищался ими. Когда он вышел, чтобы привести жену, Людмилу Ильиничну, Хмелев, который во время показа эскизов сидел поодаль и мрачно молчал, вдруг вскочил в ярости:

— Все равно я первую картину играть не буду!

Толстой с женой застали разбушевавшегося Хмелева. Он накинулся на Алексея Дмитриевича и меня за то, что мы якобы не захотели вникнуть в суть переживаний актера и легко забыли, зачем приехали. На Толстого слова Хмелева произвели впечатление.

— Хорошо, — сказал он, — посмотрим эскизы, а потом поговорим, но поговорим так: я вам сам сыграю Грозного в обеих сценах и посмотрим — {443} я ли не сумел написать, или вы не можете сыграть… — И Толстой принялся с удовольствием рассматривать эскизы.

Пока он их смотрел, Хмелев сидел как на иголках. Наконец Толстой взял пьесу. На этот раз он читал особенно ярко и образно. Прочитал первую картину и один из основных монологов, обращенных к собору.

— Что это вы придумали, дорогой Николай Павлович? — удовлетворенно сказал он, закончив чтение, понимая, что Хмелеву, который еще только приступал к работе, будет нелегко с ним соревноваться.

Хмелев был весь, как пружина. Он буквально рвался в бой:

— Если бы я мог так овладеть речью, как вы, Алексей Николаевич, я был бы счастлив! Вы великолепно читаете, нет, не читаете, а говорите, но ведь этого мне мало! Вы нашли для Грозного слова, замечательно умные, красивые слова. Но мне, чтобы стать Грозным, нужно пробраться через ваши слова и так зажить его мыслями и чувствами, чтобы начать действовать…

Говоря это, Хмелев готовил себе место для «представления» — энергично отодвигал сафьяновые кресла, какой-то столик, тумбу, переставлял старинную вазу.

— Слов я не знаю, — предупредил он, — может быть, буду говорить своими словами, может быть, вообще ничего не буду говорить…

Он свободно стоял посреди комнаты, вертя, как всегда, цепочку от часов. Спокойно, никого не стесняясь, глядя на нас, он постепенно менял свое внутреннее обличье. И вот на нас глянули жесткие, подозрительные глаза. Рука уже была свободна от цепочки, исчезли бытовые хмелевские жесты. Он переводил острый, впивающийся в душу взгляд попеременно на каждого из нас. Губы его дрожали.

— Не верю, — произнес он тихо и медленно. Потом, резко сделав какое-то движение всем телом, поднял руки и стал яростно звонить в воображаемый колокол. Отзвонив, он повернулся к нам. Лицо Хмелева было искажено, кривая улыбка делала его асимметричным, глаза блестели яростью.

— Это замечательно! Это черт знает что! — сказал взволнованно Толстой.

Действительно, это было прекрасно. Мы с Поповым хотя и видели аналогичные эскизы этой сцены у Хмелева, но были потрясены.

— Я честно показал этот кусок, честно? — спрашивал нас взволнованный Хмелев.

Толстой кипятился, возмущаясь, что, так показав Грозного, Хмелев отказывается от сцены на звоннице.

— Да я сам с радостью сыграл бы такого Грозного, — не меньше Толстого кипятился Хмелев, — но ведь вы его таким написали только в первой картине! А как прикажете мне после такого выплеска стать человеком, умеющим во имя государственной идеи властвовать над собой?!

{444} Он оттащил большое кресло в глубину комнаты и сел в него, как на трон. Глаза глядели так же остро, руки без движений лежали на подлокотниках кресла.

— Тут у меня должен быть пульс сто двадцать, — говорил он, — должна быть та степень духовной напряженности, которая не позволит мне расплескаться в суетливом, мелком жесте, покапать свое волнение послу, боярам. Они должны меня воспринимать, как золотого идола, борьба с которым требует нечеловеческой силы.

Он говорил это тяжело и властно, останавливая свой взгляд на каждом из нас.

— Хмелев прав, — внезапно сказал Алексей Дмитриевич, — он двадцатым чувством почувствовал цельность характера! Он прав, потому что во имя сверхзадачи готов пожертвовать эффектнейшей краской. Это действительно два разных Ивана — разных в самой сущности. Я со всей категоричностью за Хмелева.

Толстой молчал, усиленно дымя трубкой.

— Алексей Николаевич, я понял в чем дело! — вдруг радостно закричал Хмелев. — В первой картине он молодой, а во второй он почти старик!

— Молодой? — переспросил удивленный Толстой. — Ну и интуиция у вас! Сейчас я вам расскажу удивительную вещь. Я только сейчас вспомнил, что написал первую картину этой пьесы сразу после «Орла и орлицы», где Грозный — молодой. Потом отложил работу над пьесой, а вернувшись к ней, начал писать сразу со второй картины — с Земского собора. Я был, по всей вероятности, эмоционально еще весь во власти молодого Грозного. Я об этом забыл, а вы это почувствовали. Ну и интуиция!

Этот случай сыграл огромную роль в отношении Алексея Дмитриевича к Хмелеву. Целостность образа, целостность спектакля — тема жизни Попова. Потому его так взволновало, что Хмелев ощутил еле заметную трещинку в образе. Ощутил ее не рассудочно, а интуитивно, сердцем, нервами.

Помню, с какой остротой и блеском аналитической мысли разбирал Алексей Дмитриевич этот факт. Он говорил, что такое явление возможно только у актера школы переживания, требующей проникновения в тончайшие нюансы внутреннего мира роли. Школа эта — богатство советского театра, но, к сожалению, только единицы пытаются по-настоящему работать в искусстве по законам, созданным нашими великими учителями…

Алексей Дмитриевич был очень скуп на похвалы, скуп настолько, что это нередко больно отзывалось в душах работавших с ним. Но это было скорей привычной манерой маскировки легко уязвимого сердца. В процессе работы над «Трудными годами» я не помню у Попова ни одной {445} минуты внутренней замкнутости. По отношению к Хмелеву у него была широко открыта душа, и он хвалил актера щедро, открыто признаваясь В том, что творческая личность Хмелева полностью соответствует его идеалу современного актера. Хмелев платил ему тем же. Он легко понимал Алексея Дмитриевича, несмотря на то, что тот нередко употреблял чужие для МХАТ слова. Хмелев великолепно изображал, как Алексей Дмитриевич, делая какие-то отчаянные движения руками, объяснял: «Этот монолог не должен говориться, он должен хлынуть, как может хлынуть кровь горлом». Или: «В этом монологе надо взобраться на Эйфелеву башню и оттуда кинуть на головы всех слова, тяжелые, как камни».

Хмелеву нравились максимализм требований Попова, его суровая честность в суждении, непреклонность его художественных принципов. Ему нравились показы-подсказы Попова.

Может быть, ни в чем режиссерская индивидуальность не раскрывается так, как в показе. Я видела показы Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко. Это были совсем разные ходы к душе актера. Алексей Дмитриевич всегда говорил, что режиссура — не сидячая профессия, и сам часто прибегал к показу. Он никогда не превращался в «играющего» за актера, это всегда были показы-подсказы. Пожалуй, самым драгоценным в них были безошибочно угадываемый внутренний ритм и выражение этого ритма в мизансцене тела. Большой и как будто неуклюжий из-за привычки ходить носками внутрь, он был удивительно пластичен в стремительном движении от режиссерского стола на сцену.

Его показы были кратки, лаконичны, ярки. Он никогда не показывал того, чем актер уже овладел (именно это раздражает актера в режиссерских показах), а всегда только то, чего еще не хватало, всегда какую-то новую грань, какой-то тонкий, смелый штрих, после которого уже не нужно было ничего объяснять…

Их с Хмелевым роднила одержимость. Одержимость Попова бывала иногда непосильной для людей с более вялым внутренним ритмом. Помню, как один актер, очень мало сделавший в искусстве, но спокойно проживший свою жизнь под сенью мхатовской «чайки», сказал о Попоне: «Так нельзя репетировать, так нельзя жить. Ведь он умрет от разрыва сердца. Вы посчитайте, сколько раз он бегал из зрительного зала на сцену и обратно!» Разговор с «тихим мхатовцем» происходил в период сценических репетиций, но высокий творческий накал, собранность и огромная самоотдача отличали Алексея Дмитриевича во все периоды работы. Этот накал почти никогда не проявлялся шумно.

Общая тональность репетиций была спокойная, даже веселая. Несмотря на то, что характер Алексея Дмитриевича вернее всего было бы определить как характер мрачный, постоянно неудовлетворенный и собой, {446} и другими, в творчестве он был в высокой степени одарен чувством юмора, оптимизмом и верой во все прекрасное. Это делало процесс работы с ним необычайно легким. Без малейшей обиды, без какого бы то ни было элемента самолюбия он иногда весело говорил: «Сдаюсь!», когда я или кто-нибудь из участников предлагали ему иной вариант только что решенной им сцены. Он никогда не настаивал на сохранении своего решения из ложного престижа. Но никогда не давал запутывать себя туманными предложениями. Удивительная ясность мысли спасала его от излишней, демократии на репетициях. Он никогда не терял руля управления.