А. Д. Попов — актер. — «Виринея». — Неповторимая красота современности. — Попов — сатирик. — Театр революции становится театром современности. — Мы — единомышленники.

Работа над пьесой Алексея Толстого «Трудные годы» — это новый этап жизни, следующий этап моей режиссерской работы в МХАТ, новые человеческие творческие открытия. Рассказ обо всем этом немыслимо начать без большого отступления. Ибо «Трудные годы», не меньше чем с Хмелевым, который играл Ивана Грозного, связаны для меня с другим дорогим мне человеком — Алексеем Дмитриевичем Поповым.

Мы встретились в работе над Грозным все вместе, втроем, и в жизни каждого из нас эта работа заняла огромное место. На генеральной репетиции 1 ноября 1945 года умер Хмелев. Нас осталось двое…

Кого благодарить мне за то, что рядом всегда были прекрасные, талантливые люди, учителя, друзья, ученики? Кого благодарить за этот дар? И кому жаловаться на то, что смерть нередко вырывала этих людей из жизни и место их оставалось незаполненным?

… Я хочу вспомнить свое самое первое впечатление — из зрительного зала.

{419} Однажды мы, тогда ученики Чеховской студии, отправились в который уже раз смотреть «Сверчок на печи».

Калеба, неожиданно для нас, играл не М. Чехов, а А. Попов.

«Добрый вечер, Джон. Добрый вечер, сударыня. Добрый вечер, Тилли…» — неторопливо и ласково говорил игрушечный мастер, входя в дом Пирибинглей.

«Каким он кажется высоким», — шепнула мне рядом сидевшая студийка. Я согласилась, но в то же время что-то в облике Попова казалось мне удивительно похожим на Чехова.

«Мне очень хотелось бы усовершенствовать Ноя с семейством, — говорил в это время Попов — Калеб. — Было бы очень приятно, если бы каждый мог сразу распознать, который Сим и который Хам, и которые их жены…»

Мне стало очень интересно смотреть на человека, который похож на Чехова не тем, что играет ту же роль и одет приблизительно в тот же костюм, а чем-то другим, более важным и неуловимым.

«Ну, и мухи тоже не хороши: слишком они у нас выходят велики сравнительно со слонами». У Чехова эта реплика казалась наивной, почти детской, была освещена мягким юмором. Попов вкладывал в нее горечь исканий и поражений. Желание «усовершенствовать» куклы звучало тут большой, серьезной темой, хотя исходило от диккенсовского человечка. Он просил миссис Пирибингль разрешения ущипнуть ее собаку за хвост и на недоуменный вопрос Мэри отвечал так, будто открывал ей интимную тайну: «Мы, видите ли, получили небольшой заказ на лающих собак, и мне хотелось бы приблизиться к природе, насколько это возможно за шесть пенсов. Но не стоит. Это я так спросил, можно я без этого. Прощайте».

Не знаю, была ли тема художника Калеба сознательно осмысленной у Попова. Вернее всего, случилось то, что часто бывает в театре с талантливыми людьми при экстренных вводах. Что-то запомнилось из рисунка и трактовки основного исполнителя (тем более что основным исполнителем был такой гениальный актер, как Чехов), но что-то проявилось бессознательно. И это неожиданное, бессознательно выраженное, было самой сокровенной сущностью художественной натуры Попова.

«Мне хотелось бы приблизиться к природе» — в этих словах светились устремленность и воля, а последующие слова, заканчивающие фразу: «… насколько это возможно за шесть пенсов», звучали горьким юмором. Нота драматизма доходила очень отчетливо… Потом мне многие годы вспоминался этот спектакль, когда я слышала о Попове или думала о нем.

Прошло несколько лет. Чеховская студия распалась, и мы все разбрелись кто куда. В эти дни ко мне пришли две чеховские студийки. Фамилия {420} одной была Ефимова, другой — Свинарская. Не помню, были ли они уже тогда в студии, которую организовал А. Д. Попов в Костроме, или только собирались туда, но то, что они рассказывали о Попове, врезалось в память навсегда. Молодой актер, который играл уже ряд ответственных ролей, был привлечен к режиссуре, работал над «Незнакомкой» Блока в студии Вахтангова, актер, которого сам Станиславский ни за что не хотел отпускать, решил порвать с Москвой и уйти из театра. Он ушел для того, чтобы популяризировать Художественный театр в провинции, чтобы создать там театр самых высоких этических требований.

Поступок Попова поражал смелостью, независимостью, принципиальностью, особенно на фоне Чеховской студии, развалившейся в течение нескольких минут только потому, что мы перестали быть нужными великому актеру. Тогда впервые со всей реальностью я задумалась над тем, что студия, какая бы она ни была и как бы интересно в ней ни было, не может существовать как самоцель, а должна строиться во имя определенной большой идеи… Попов уехал в Кострому.

Следующим моим впечатлением был уже спектакль «Виринея» Л. Н. Сейфуллиной в Вахтанговском театре. С этой постановки началась для меня еще одна «школа режиссуры» — режиссуры, глубоко современной в самом ее существе.

Постановка «Виринеи» захватила тогда всех нас свежестью и неожиданностью жизненных образов. Обаяние спектакля крылось прежде всего в необыкновенной достоверности. Меня просто поразило, насколько подлинными были эти крестьяне и крестьянки, солдатки, старики и молодежь. Вместе с тем в спектакле не было ни тени того натурализма, с которым тогда связывалась манера отображения современности. (Так было, например, со «Штормом» в постановке Любимова-Ланского в Театре МГСПС. Его спектакли, полемизирующие с Мейерхольдом, безусловно, сыграли позитивную роль в подходе к современной теме, но от них пахло дегтем, потом, они были шумными, крикливыми, и в них как бы демонстративно отсутствовала форма.)

В «Виринее» все было иным. Степень театральной культуры в этом спектакле была на уровне самых высоких требований МХАТ, а форма отличалась прозрачной простотой, ясностью и в то же время была острой и оригинальной. Казалось, она родилась наперекор гротеску, царившему в одних театрах, и спорила с бесформенностью, бытовавшей в других.

В «Виринее» восхищали наблюдательность, острый взгляд на окружающую действительность, смелость и точность приспособлений, внутренних и внешних примет поведения. Казалось, спектакль поставил человек, всю жизнь проживший в деревне, знающий ее вдоль и поперек и, главное, глубоко изучивший те сдвиги, которые произвела в ней революция. Режиссер уверенно говорил зрителю: «Вот она, нынешняя деревня, {421} вот как в ней люди плачут, смеются, страдают и радуются». И в душе зрителя зрела твердая вера, что это именно так, а не иначе.

Потом я поняла, что в этом была одна из самых сильных сторон режиссуры Попова.

Он был великолепным стилистом, глубоким, тонким и наблюдательным. Умел ощутить своеобразие атмосферы, ритма, характера действия. Но совершенно особое качество его таланта заключалось в том, что он видел человека не гуляющим по сцене, а живущим в реальной среде. Его воображение как бы раздвигало рамки пьесы и позволяло проникать в самую гущу жизни, живо рисуя то, как люди ходят, говорят, какие у них повадки. Так было в «Виринее», так было во всех пьесах Погодина, так было и в его шекспировских спектаклях.

Глядя на Виринею — Е. Алексееву, Павла Суслова — Б. Щукина, старика Магара — И. Толчанова, на то, как во время выборов деревенская молодежь толпилась в окне или располагалась у плетня во время гулянки, думалось: «Неужели это тот же самый театр, в котором с блеском игралась “Турандот”, в котором только что сам Попов поставил комедии Мериме?» Никакой «игры в образ», никакого иронического отношения актера к происходящим событиям — ничего из столь модной тогда и действительно чарующей театральности молодого Вахтанговского театра… Попов будто стащил актеров с театральных подмостков и увлек за собой в неповторимую красоту современной жизни. И актеры пошли за ним. Потом я узнала, что на самом деле шли они за ним трудно, но тогда это и в голову не приходило. Спектакль, казалось, жил единым дыханием всего коллектива.

Зритель радостно приветствовал Щукина, который после ряда блестящих комедийных острохарактерных ролей вдруг как будто снял грим и засиял красотой собственной души. А гордая, своевольная, чуть угловатая Виринея — Алексеева до сих пор как живая стоит передо мной, и в ушах звучит ее низкий пленительный голос. Помню, как сурово и страстно она признавалась, что не любит мужа, а потом голосила по убитому, помню, как залихватски она пела частушки и как сквозила в этой браваде тоска. В сцене, когда Павел прощался с Виринеей, казалось, что у нее перегорели слезы. Павел обнимал ее крепко и целовал в щеку, а она, простоволосая, припала к его лицу, руки беспомощно висели вдоль тела, голова поднята… Боль, тоска, нежность — все переплелось в это мгновение. Казалось, слышны тихое, заглушённое дыхание Щукина и затаенный стон Алексеевой. Они прятали друг от друга горе разлуки — любящие, мужественные люди.

Великолепна по выразительности, по силе контрастов была сцена «бунта Магары». Попов построил ее на переплетении трагического со смешным, дремучего, страшного с живым и светлым. Черные тени мужиков-старообрядцев, «покойник» на смертном одре, мерцающий свет {422} свечей, причитания старух — все это создавало мертвящую атмосферу старинного религиозного обряда, темной, непробужденной деревни. А вокруг — толпа, ослепительно белые косынки молодух, молодое озорное лицо солдата, парень с гармошкой, где-то вдали слышится смех Виринеи…

Мысль о борьбе старого и нового выражалась во всем. В пространственном решении, в столкновении разных ритмов, в колорите, в разнослойности толпы. И когда терпеливо ожидающий смерти Магара — Толчанов взревел, взбунтовался, рванул с себя холстину упокойника, громадная разъяренная фигура старика в белом саване как бы взорвала спертую атмосферу панихиды. Шарахнулось, спасаясь, черное мужичье-воронье. Их оцепеневшие взгляды были еще не в состоянии оторваться от Магары, а ноги, тела в страхе уже бежали прочь. Народ, молодой и жизнерадостный, брызнул и раскатился смехом, рванулся навстречу мужичью.

В «Виринее» было видно, что Попов обладает чувством простонародного юмора. Это позволяло ему одним смелым штрихом опрокидывать торжественность ситуации. Свойство это, по-моему, исключительное, редкое в искусстве, в особенности когда оно идет рука об руку с высочайшим вкусом.

Вкус был тоже отличительной чертой режиссуры Попова. Собственно я не могу назвать спектакля, в котором ему изменило бы это свойство. Даже вспоминая его работы, имевшие крайне драматическую судьбу (он сам от них впоследствии отрекся, по моему убеждению — несправедливо), — я имею в виду «Зойкину квартиру» и «Заговор чувств», — смело можно назвать их спектаклями образцового режиссерского вкуса. «Отречение» режиссера, по-моему, было данью времени, и взгляд на эти сценические создания Попова сегодня, думается, должен быть более мудрым, многосторонним и непредвзятым. Что касается меня, я думаю, что и «Заговор чувств» Ю. Олеши, и «Зойкина квартира» М. Булгакова были настоящими произведениями искусства, несущими заряд ярости против нэповского мещанства.

А. В. Луначарский писал, что театр имени Вахтангова создал из пьесы Олеши «Заговор чувств» еще одно сценическое произведение, имеющее громадное культурное значение. Не могу удержаться и не привести цитаты, ибо они давно нигде не приводились:

«… Если пьеса Олеши в общем является хотя и небезупречной, но удачной переделкой его романа, то о постановке можно говорить только в тонах самой высокой похвалы. Вторая картина, изображающая какую-то современную московскую гофманиаду в глубине обывательской, многонаселенной московской квартиры, виртуозно метка и жутка в такой мере, что хотелось бы видеть какую-то целостную пьесу, почерпнутую именно в таком вот невольном общежитии и в этих тонах развертывающую, {423} быть может, целую драматическую философию. Сцена сна, которая показалась многим условной и фантастичной, на самом деле удивительно реалистична и победоносно превосходна. Поразительна также и в литературном и в сценическом отношении изумительная сцена “Тайной вечери” Ивана Бабичева, на которой мещанские сотрапезники раскрывают свои затаенные чувства и коллективно осуждают большевика Андрея на смерть.

Наконец, последняя сцена, в особенности ее окончательный аккорд, представляет собой действительно победоносный финал. Она была встречена почти без исключения всей публикой генеральной репетиции долго не смолкающими громовыми аплодисментами. “Заговор чувств” есть новая большая победа театра Вахтангова и вместе с тем новая большая победа на всем нашем театральном фронте»[72].

В агонии уходящего быта, прогнивших нравов, фальшивых страстей рождалась идея «восстания чувств». Фантастическим уродством кажется теперь этот мертвецкий заговор Ивана Бабичева — короля пошляков, пресловутого рыцаря подушки, борца за возрождение «великих чувств» угасшего века. Но в те годы старый мир шел на смертный бой с новым временем. Он вербовал в свой строй все отребье, всю гниль прошлого. Тогда они еще не были покойниками, эти дамы и господа из «типов, уходящих в прошлое». Совсем наоборот. В годы напряженного труда они жирно ели и сладко спали, пророчили смерть молодой стране, изящно аплодировали пошлым анекдотам и поднимали тосты за равнодушие — «лучшее из состояний человеческого ума». Бабичевы и Кавалеровы были обречены, но они не хотели умирать и заражали воздух адом вражды к новому.

Успех спектакля был громадным. Острая, гневная мысль его скальпелем входила в дряхлое, но еще живучее и тупое мировоззрение мещанина.

Обрюзгший человечек с помятым лицом, философ-маньяк и шут — жуткая маска главы заговора Ивана Бабичева. Его блестяще играл А. Горюнов. Оранжевая подушка, с которой не расставался Бабичев, становилась символом веры и знаменем заговора. Недаром так торжественно и нежно демонстрировалась она Бабичевым в великолепно поставленной сцене именин, которую упоминает Луначарский. Уставленный яствами громадный овальный стол, как гигантское корыто, возле которого собрались повздыхать, налакаться и нахрюкаться, одним словом, «шикарно провести время». В центре — Бабичев. Его вопль: «Назад, к XIX веку!» — вызывает крики восторга и слезы умиления. А над всем этим громадный, как солнце, абажур — идол мещанского уюта. В этой сцене мысль режиссера и художника (а художником спектакля {424} был Н. П. Акимов), сливаясь воедино, как бы вонзалась в зал, ища там обывателя.

С убийственной силой режиссер нарисовал еще один верный плацдарм действий короля пошляков. Это — знаменитые коммунальные квартиры. В их грязных лестничных пролетах, в покрытых паутиной и плесенью коридорах, в чадящих кухнях с жерлами примусов и керосинок расцветала и подтверждалась ядовитая бабичевская мысль. Тут он опять наверху, над всеми. А внизу — обыватели, растравленные многолетней коммунальной междоусобицей, скандалами, сплетнями, дурным воздухом и хроническими болезнями, — вся эта домовая нечисть выползла из своих углов, ошарашенная одержимостью их пророка.

А. Д. Попов максимально заострял пластическую характеристику каждого обитателя квартиры, великолепно вписывая их в построение «коммунального дома», метко и зло сделанное Акимовым. Сочетание геометрических лестничных маршей, кишкообразной трубы, которая неизвестно откуда появлялась и уходила в бесконечность с распластанными, вывернутыми в разных позах жильцами, — это запоминалось как острейшее выявление мысли в пластике.

А «царство» Анечки — любовницы Кавалерова! Анечка. Кавалеров и Бабичев жили на огромной, исполинской кровати. Да, жили, то есть ссорились, ехидничали, сидели, лежали, ели, спали, и все это на кровати, которую украшали овальные зеркала, роскошные подушки и шаловливые купидоны. Фантастические обои, расписанные концентрическими кругами из райских яблок, украшали стены любовного «храма» Анечки.

Здесь же, в этой комнате-кровати, задыхался во сне от бессильного крика Николай Кавалеров. Здесь разворачивалась та сцена его видений, которую Луначарский назвал «победоносно превосходной». Наивное и больное воображение Кавалерова населяло сцену фантастическими фигурами, каждая из них была остроумной и меткой находкой режиссера.

Трагическое в «Заговоре чувств» переплеталось со смешным, смешное — с фантастическим, а все вместе создавало неповторную поэтическую и сатирическую театральную стихию, удивительно совпадавшую с миром сложного человека и писателя — Юрия Олеши.

«Зойкина квартира» М. Булгакова была поставлена А. Поповым 28 октября 1926 года и шла два года с лишним. Все это время спектакль вызывал яростные споры и, наконец, в 1929 году был снят.

Я видела его несколько раз и до сих пор отношусь к нему, как к режиссерской работе, которую определяет гневная, обличительная позиция советского художника. Авантюризм, пошлость, разврат выставлялись театром на суд. Создаваемая режиссером атмосфера была атмосферой трагифарса.

{425} На сцене действовали люди, которые в своем фантастическом эгоизме доходили до состояния животных. Двуногими они были только по внешности — для каждого из них было бы естественнее опустить передние лапы на землю. Трактовка была жестокой, беспощадной.

И там, где эта жестокость замысла совпадала с потребностью души актера, Попову удавалось блестяще раскрыть своеобразную стилистику булгаковской пьесы.

Трудно забыть Зойку — Ц. Мансурову, владелицу притона, скрытого за ширмой пошивочно-показательной мастерской. Красивая, наглая, хищная, беспредельно циничная, она идет на авантюру в полной уверенности, что на нее управы нет.

Помню, как она прихорашивалась перед зеркалом, напевая полечку: «Пойдем, пойдем, ангел милый», — потом при сообщении, что идет управдом, мгновенно пряталась в шкаф, а через несколько реплик оттуда раздавался ее голос: «Портупея, вы свинья!», и она вылезала из своей засады. С великолепной небрежностью она давала управдому взятку — пятичервонную, якобы фальшивую бумажку: «Возьмите эту гадость и выбросьте». Но наглость Зойки — Мансуровой бледнела перед наглостью свалившегося на ее голову бывшего любовника — афериста Аметистова, избежавшего расстрела.

Аметистова играл Р. Симонов. Это была, по-моему, одна из самых сильных ролей его актерской юности. Отрепья вместо брюк, чемодан с краплеными картами и ассортиментом различных удостоверений — багаж, с которым являлся к Зойке этот авантюрист, нахально пересыпая речь французскими словами, ничуть не стесняясь своего ужасающего произношения. Все это Симонов делал с блеском. Потом происходило его превращение. В чине администратора Аметистов ставил Зойкин дом на большую ногу. Причесанный на прямой пробор, в смокинге, и жест, который кажется ему верхом аристократизма, — большой палец, упирается в борт смокинга, мизинец шикарно оттопырен… Аметистов — Симонов, Зойка — Мансурова, Херувим — Горюнов, Портупея — Захава — это были блестящие зарисовки типов, которых мы все тогда, во времена нэпа, знали и которых жестоко высмеивали Булгаков, Ромашов, Файко, а жестче и талантливее всех Маяковский.

Декоративное решение спектакля было тоже очень выразительным и смелым (художник — С. П. Исаков). Огромные, гиперболизированные банты украшали стены «мастерской», манекены, роскошные ткани создавали впечатление «дела», поставленного на европейскую ногу. Потом эта «трудовая квартира» меняла свой облик и ритм — начиналось ночное демонстрирование живых моделей. Помню, как на фоне бешеной активности Зои и Аметистова, таинственных появлений и исчезновений дам и кавалеров возникал выход «мертвого тела», звавшегося Иваном Васильевичем. «Мертвое тело» играл Б. Щукин. Тоскливо оглядываясь, {426} он направлялся к Херувиму — китайцу, занимавшемуся тайной торговлей кокаином, и приглашал его на вальс. Дело было не только в ярком юморе исполнения, но в том, что режиссер Попов и актер Щукин нашли в этом юморе ноту подлинного драматизма. Танец бесконечно грустного «мертвого тела» с манекеном, слезы Щукина в момент, когда он понимает, что его рука обнимает не женщину, а торс на деревянной подставке, — это был момент настоящей трагикомедии. «Отойдите от меня», — говорил Щукин, обращаясь к «утешителям и утешительницам», и уходил. И несмотря на то, что это было всего-навсего «мертвое тело» какого-то Ивана Васильевича, казалось, что в нем живет что-то настоящее, человеческое.

Думая сейчас о том, почему спектакль подвергся такой жестокой критике, я прихожу к убеждению, что одной из причин этого был самый жанр, вернее — непривычность его. Второй и, возможно, главной причиной было то, что произошло на сцене с двумя действующими лицами: Аллой — А. Орочко и Гусем — О. Глазуновым. Они поставлены в пьесе в более сложную ситуацию. Алла любит человека, бежавшего в Париж, Гусь любит Аллу. Зойка обещает переправить Аллу в Париж, за что та становится «живой манекенщицей».

Гусь — пьяница, развратник, использующий служебное положение для того, чтобы побольше урвать у жизни, упрямо добивается взаимности Аллы, и это пьяное желание гордо называет любовью. Глазунов играл ату роль талантливо, но он сместил в ней что-то очень существенное. Идеализируя чувство своего героя, он вызывал неверные реакции зрительного зала. Ему сочувствовали, его жалели. То же было и с Орочко. Она играла великолепно, но это была не та Алла, которую написал Булгаков. У Булгакова Алла рвется в Париж прежде всего потому, что не хочет жить нормальной трудовой жизнью. И в лапы к Зойке она попадает вполне закономерно. Орочко же играла чистую, глубоко любящую девушку. Пусть позор, пусть оскорбления, лишь бы быть рядом с любимым. Актриса идеализировала свою героиню, и таким образом талантливое исполнение спутывало режиссерский замысел. Уже значительно позже, став режиссером, я поняла, какова власть драматической ситуации над актером. Желание вызвать к себе человеческое сочувствие может быть еще более острым, чем желание вызвать смех и аплодисменты.

Недавно я нашла в архиве театра имени Вахтангова одно высказывание Попова. Оно глубоко взволновало меня. «Всякая неясность в толковании образов и тем более актерская реабилитация образа, — говорил А. Д. Попов, — будет противоречить смыслу и цели постановки этой пьесы. В “Зойкиной квартире” каждый актер должен быть художником-прокурором для своего образа (подчеркнуто мною. — М. К.). Все типы в пьесе отрицательны, исключение представляют собой {427} агенты уголовного розыска, которых следует трактовать без всякой идеализации, но делово и просто. Эта группа должностных лиц положительна тем, что через нее зритель разрешается в своем чувстве протеста»[73].

Слова о том, что актер должен стать «художником-прокурором для своего образа», были сказаны Поповым в 1926 году. Широко известно положение Вл. И. Немировича-Данченко: «Надо быть прокурором своего образа и уметь жить его мыслями и чувствами»[74], — к этому выводу Немирович-Данченко пришел значительно позже.

Алексей Дмитриевич много раз говорил, что формулировка Немировича-Данченко точно выражает его собственные мысли и чувства. Но ни разу он не вспомнил, что сам за много лет до Немировича-Данченко, встретившись с сатирической драматургией, поставил перед актерами ту же задачу. В этом сказывалась великая скромность Попова — художника.

… А потом Попов встретился с драматургией Н. Ф. Погодина, и мы стали зрителями удивительных спектаклей. «Поэма о топоре», «Мой друг» и «После бала» во многом определили вкусы, принципы, эстетику целого театрального поколения.

Как нерасторжимы А. П. Чехов и МХАТ, так же нерасторжимы и Погодин с Поповым. Трудно передать, насколько эти люди, совсем не похожие в жизни, были близки в своем отношении к действительности, в своей эстетике. Под крепкими, сильными руками Попова погодинские герои оживали, обретали голос, пластику, живые чувства и мысли. Попов знал и любил их так же крепко и мужественно, как их автор.

И мы увидели на сцене людей, ничем не напоминающих театральных героев прошлого, Героическое в них проявлялось с неменьшей духовной интенсивностью, чем, допустим, у героев Шиллера, но внешне эти люди были лишены какой бы то ни было красивости. Так же как в «Виринее», они поражали своей взаправдашностью. Там это были крестьяне, здесь — рабочие. Духовный мир их был прекрасен, чист и возвышен, а пластика и речь просты и суровы.

В «Поэме о топоре» гигантский раструб ломал привычный ритм сцены-коробки, позволял создавать острые пластические композиции, широкие спиральные мизансцены, наполняя зал ощущением ветра, полета. Уходящие в глубину раструба пасти сталеплавильных печей были очень условны и выразительны. А по сцене ходили чумазые белозубые люди в прожженных телогрейках и замасленных фуфайках, внося сюда жар расплавленного металла и напряжение нелегкого труда.

{428} В спектакле был найден тот великолепный сплав жизненной достоверности и яркой театральности — сплав самого высокого качества, — которым отличались лучшие работы Попова.

Особенно запомнился мне Дмитрий Орлов — Степашка, неторопливый, с умным хитроватым взглядом, упорный и безгранично честный. Это был настоящий рабочий, пришедший из деревни и ставший примером для всего завода. Его талант напоминал талант лесковского Левши. Трудно забыть сцену (сотни раз ее повторяют в воспоминаниях!), когда Степашка — Орлов, поняв, что в руках его металл, над сплавом которого он мучился дни и ночи, смеялся от счастья, а рабочие подхватывали его смех. На сцене не было ни одного человека, «изображавшего» радость. Все было подлинным и все звучало необычайно высоким внутренним накалом.

Кроме всего прочего, сцена эта была изумительно красиво построена, Попов располагал рабочих от крайних точек портала двумя длинными диагоналями, сходившимися в глубине, — в широком пролете входа в цех. Центр большой площадки был пуст. На нем стоял Степашка — Орлов. В смешном картузике, в длинном фартуке, не замечая собравшихся вокруг него рабочих, он стоял и, широко раздвинув руки, в каждой из которых была пластинка из нержавеющей стали, смеялся. Так смеяться мог ребенок, ученый, поэт, изобретатель. Так смеяться мог тот, кто впервые проник в великие тайны природы. Это было прекрасно.

Анка — М. Бабанова, в огромных мужских башмаках, зашнурованных бечевками, в ситцевой кофточке, с белобрысыми вихрастыми волосиками, ходила хозяйкой по заводу, подчиняя всех своей энергией. Как рассказать о той влюбленности, нежности, восторге, которые охватывали зрительный зал, когда Анка — Бабанова врывалась в цех, где под охраной одного из плавильщиков спал крепким сном Степашка? Его нельзя будить, но справиться с бурей счастья, охватившей ее, тоже было невозможно. И она пускалась в пляс. Я не знала ни одной драматической актрисы, гибкость тела которой была бы так совершенна. Она делала сложнейшие движения с феноменальной легкостью. Танец ее казался только что рожденной импровизацией. В нем не было ни малейшего намека на «поставленность». Казалось, что это милое существо, неистово пляшущее вокруг спящего Степашки, готово раствориться в воздухе от счастья. Все это длилось какие-то секунды, и когда она внезапно исчезала, зал гремел от рукоплесканий.

Но, может быть, еще более неотразимым было следующее появление Бабановой. Степан еще спал. Рядом сидела его мать, которая принесла обед. Анка — Бабанова вновь вихрем влетала на сцену. Восторг ее не остыл, и она в стремительном плясе делала все более широкие круги вокруг Степана. Вдруг она схватывала старушку мать, высоко поднимала ее на воздух и стремительно выносила ее на руках со сцены…

{429} «Мой друг» вызвал новую волну нашего восхищения. Содружество Попова с И. Шлепяновым (он же оформлял «Поэму о тополе») помогло им найти исключительно интересное решение образа спектакля и его «технологии». Многокартинный спектакль шел без малейших перерывов. Ритму происходящего не мешали ни перестановки, ни лишние занавесы.

М. Астангова в «Моем друге» любили, им восторгались, гордились. Зрители в зале вели себя так, как дети — в детском театре. Они не отделяли Астангова от Гая. Астангов действительно, так полно перевоплощался в этого героя, излучал такую волю и веру в будущее, так самозабвенно добивался своей цели, такое громадное человеческое достоинство сквозило в каждом его движении, что остаться равнодушным к нему было абсолютно невозможно.

Великолепный голос, интеллигентная, широкая, волевая речь. Ни одной даже отдаленно «актерской» интонации. Астангов заражал тем же, чем заражали все талантливые исполнители в спектаклях Попова, — острейшим чувством современности и ярко, эмоционально взятой сверхзадачей.

С таким же внутренним настроем души играл Руководящее лицо М. Штраух. Внешне — необычайно скромно, внутренне — до предела собранно, так, что в каждом слове, в каждом движении таился размах мысли. Штраух с тех пор остался для меня одним из самых любимых актеров.

Великие реки начинаются с ручейка. Что приносит большую радость: могучее течение реки или тоненькая ниточка хрустальной воды? В грохоте громадного строительства, в лавинной атмосфере спектакля мелькнул трогательный и смешной, такой доверчивый и такой печальный, чуточку обиженный и очень счастливый взгляд бабановских глаз. Мелькнул родниковой прозрачностью и навсегда запал в душу. В третьей из пьес Погодина в Театре Революции — «После бала» Я больше всего запомнила Машу — Бабанову.

В критике того времени говорилось, что если в предыдущей своей пьесе Погодин назвал своего героя «Мой друг», то пьеса с центральной ролью, сыгранной Бабановой, имела полное право называться «Моя подруга» — так полно и открыто она завладела любовью зрителей. Громадно и сердечно воспринимал мир этот маленький человечек в большом бабьем платке и простеньком крестьянском жакетике. Как всегда в постановках Попова, самые сложные и тончайшие, самые страстные минуты человеческой жизни передавались в простых, совсем не театральных, скорее будничных мизансценах. Помню, как Маша — Бабанова охватила обеими руками березу. Лицо прижато к дереву так, что виден один глаз. Но сколько в этом широко открытом глазе человеческой тревоги, стремления понять жизнь!

{430} Или другой момент. Опять Маша — Бабанова. Она — в центре народной гущи. Руки, сжатые в кулачки, — жест большой человеческой воли. Глаза — глаза полководца! И голос — колокольчик, в котором такое множество оттенков! Волнующий уже самим своим тембром, но еще больше тем, как послушно он выражал самые тонкие движения души…

Театр Революции превратился в театр современности. Реализм спектаклей А. Д. Попова освещался трепетным отношением к новому человеку, формирующемуся в нашей стране. Талант режиссера становился все более заразительным, и принципы его эстетики все более очевидными. Современного человека, будь это ученый, колхозник или рабочий, театр должен раскрывать самыми тонкими средствами правды и поэзии — таков был главный из принципов. Это противоречило распространенной в те годы точке зрения, ставившей на первый план остроту, гротеск, плакатность. Полемика велась Поповым мужественно, без всяких уступок. Я следила за ним издали, всегда сочувствуя и восхищаясь.

Мы познакомились в 1934 году на семинаре по эстетике, о котором я уже рассказывала. Наши ночные споры до хрипоты о современном искусстве, — можно ли их забыть? Тем более что в спорах этих так полно и богато раскрывался человек и художник, с которым будет связана потом вся твоя жизнь…

С момента нашего знакомства с Алексеем Дмитриевичем все дальнейшие его спектакли я воспринимала уже через призму его собственных рассказов о процессе работы над ними.

Он любил мечтать вслух, рассказывать о своих замыслах. Это был один из тех художников, которые не ведают «отключений от работы». Не знаю, когда он был активнее, — в самом ли процессе репетиции, в подготовке к ней или в анализе прошедшего дня?

Он рассказывал о людях — персонажах пьесы, о их столкновениях и судьбах так, будто сам присутствовал при совершающемся. Подвижность фантазии, эмоциональность проникновения в материал были громадными. Как будто нелюдимый и замкнутый, он раскрывался в этих своих рассказах и как художник, воображение которого создает все новые и новые образы, а он проверяет их точной мыслью и вновь отпускает на волю свою природу, отдаваясь свободному полету фантазии…

К сожалению, сейчас редко кто может похвастать тем, что споры и разговоры об искусстве занимают большое место в его жизни. Все много работают, каждый очень занят, тут, как принято думать, не до разговоров.

Мы с Алексеем Дмитриевичем стали творческими единомышленниками именно в процессе страстных споров и творческих бесед. И лучше, чем эти минуты полной творческой откровенности и взаимного понимания, мне мало что пришлось испытать в искусстве.

{431} Я стала режиссером только потому, что Алексей Дмитриевич толкнул меня на этот путь, разглядев, по-видимому, во мне что-то, чего я сама в себе еще не знала.

В 1942 году мы наконец встретились в общей режиссерской работе…