Экспромты М. М. Тарханова. — «Стола я не отдам». — Фотографии. — Немирович-Данченко защищает автора. — Струны актерской души.

Интереснейшей была работа Немировича-Данченко со «стариками» МХАТ — Тархановым и Книппер-Чеховой. На этих двух замечательных художественных и человеческих личностях, на том, как они раскрылись передо мной в «Курантах», мне хочется остановиться особо.

Жизнь двух родных братьев, двух великих русских актеров — Москвина и Тарханова — сложилась по-разному. Михаил Михайлович любил рассказывать, как в вечер 14 октября 1898 года, когда Москвин впервые вышел на сцену Художественного театра в «Царе Федоре», младший Москвин в Рязани играл в какой-то мелодраме сразу четырех лакеев.

— В первом акте, — рассказывал он, — я играл старого лакея с большими бакенбардами, во втором — молодого с маленькими бакенбардами, в третьем — бритого со слегка припудренными волосами, а в четвертом — татарина с акцентом.

{382} 15 октября пресса писала о том, что «вчера родился новый великий русский актер, имя ему Москвин». Тогда младший Москвин переменил свою сценическую фамилию и стал Тархановым.

Талант громадный, своеобразный, он развивался без помощи таких гениев педагогики, как Станиславский и Немирович-Данченко, вне коллектива, исповедующего единые эстетические принципы. Судьба его складывалась трудно. Он воспитал в себе художника тяжелым трудом и жестким самоконтролем.

С Москвиным его сближала одна черта — простота. Как он не растерял этот драгоценный дар в тридцатилетних скитаниях по провинции, — понять трудно.

Тарханов относился с глубоким уважением к МХАТ и его режиссуре, но вместе с тем берег свои актерские «секреты», боролся за право на свою, тархановскую яркость. Привыкнув сам отвечать за свои роли, он относился к режиссерским замечаниям без особой поспешности:

— Вам, режиссерам, хорошо, сидите себе в темном зале, а мы на свету. Уж вы не обижайтесь. Я подумаю, прикину, может, и сделаю по-вашему…

Боролся он за свою самостоятельность мягко, деликатно. А безграничный юмор, которым веяло от него не только со сцены, но и в жизни, придавал его позиции своеобразный характер. Он еле уловимо вздыхал, отводил глаза куда-то в сторону, и все невольно смеялись. Но мы уже знали, что за всеми этими вздохами — упорная воля.

К приходу Немировича-Данченко в работу над «Курантами» Тарханов, по существу, уже создал роль. Слух о том, что он блестяще репетирует, распространился далеко за стены театра — его Забелина ждали. Незанятые в пьесе актеры заходили в зал, чтобы посмотреть на Тарханова.

И действительно, он репетировал смело, талантливо, неожиданно. На рядовых репетициях после его сцен нередко вспыхивали аплодисменты.

Так было, например, в сцене, когда Забелин после торговли спичками у Иверской возвращается домой. Дома гости. Тема разговоров одна — большевики все разрушили, вокруг холод, голод, аресты…

Тарханов приносил с собой тот азарт юродства, который заставлял его, наперекор здравому смыслу, ежедневно таскаться к Иверской, чтобы «раздавать людям огонь». Были оборваны все нити, связывавшие его с привычной жизнью, осталось одно — ирония над всем происходившим. Чем хуже — тем лучше! И он с аппетитом, как-то вздыхая и выдыхая словами, наслаждался тем, что большевики «социализм пообещали, а с какого конца его начинать, — никто не знает». Внутренний смех над происходящим как бы компенсировал его за разбитую жизнь. Большое {383} место в этом жизненном крахе занимала дочь, которая осмеливается встречаться с большевиком-матросом.

И вдруг Маша приводит матроса домой.

В комнате стояла ширма, закрывавшая умывальник. Не помню, как она появилась, может быть, по предложению В. Дмитриева, но мне кажется, что скорее по инициативе Тарханова. Он хотел, придя домой, мыть руки. Эта черта эпохи, когда все перекочевывали в единственно теплую комнату, понравилась нам с Леонидовым, и ширма была водворена. Но воспользовался ею Тарханов совсем неожиданно. Когда в комнату вошел Рыбаков, Забелин исчез за этой ширмой.

Экспромты Тарханова все любили. Уже вот‑ вот приближаются его реплики; Забелина — Книппер-Чехова и Маша — Пилявская с беспокойством поглядывают на ширму. И вдруг Тарханов, высунув голову над ширмой, самым скромным, мягким, но непередаваемо язвительным тоном спрашивает Рыбакова, когда же придет полное завоевание социализма.

Это было очень смешно. Тарханов и здесь подчеркнул тему юродства. Дальше он разговаривал, то появляясь, то исчезая за ширмой, а потом окончательно выходил и устраивал для себя зрелище. Он разглядывал Рыбакова то в профиль, то в фас, расхаживал по сцене, переваливаясь с ноги на ногу, ласково улыбался и давал волю своим издевкам. А когда Рыбаков — Боголюбов, перенеся все эти издевательства, весело говорил: «Мне смешно, что вы беситесь. По-моему, вы — дикий человек», — Тарханов останавливался как вкопанный. Казалось, у него сейчас выскочат глаза от изумления. «Дикарь?» — спрашивал он растерянно. — «Дикарь». — «И вы явились меня просветить?» — «А что же вы думали? Конечно».

Какое-то время Тарханов оставался неподвижным. А потом постепенно начинал смеяться. Смеялись лицо, руки, все туловище. Ирония, самодурство — все это куда-то пропадало. Смеялся умный и добрый человек, в поведении другого увидевший что-то близкое и понятное себе.

Помню еще другую сцену.

Тарханов — Забелин возвращается из Кремля. Он внутренне перевернут; в каждом движении сквозит какая-то наивная беспомощность, а слова идут врозь с движениями. Случилось что-то громадное, не вмещающееся в его мозгу.

Его позвали, его знают, он, оказывается, нужен!

Он ведет себя, как маленький ребенок, которому нужна помощь. Маша их знает. Сейчас только она может честно и прямо сказать, годится он для новой жизни или нет. И вдруг поток детски настойчивых вопросов обрывался. Тарханов замолкал, стоя посреди сцены, закинув голову, сцепив на затылке руки. Он смотрел куда-то вперед. Слезы лились по его совершенно спокойному лицу. Ни один лицевой мускул не подыгрывал {384} слезам. Пауза длилась долго — Тарханов просил Пилявскую не торопиться с репликой.

«Скажи, милый мой, о чем ты думаешь?» — произносит Маша наконец. Тарханов продолжал молчать. Потом выражение его глаз становилось лукавым, и он, не меняя позы, начинал осматривать комнату. И вдруг, резко повернувшись спиной к зрительному залу, весело, озорно, звонко кричал: «Прасковья! Несите метлу скорее!» Кидался к заваленному продуктами столу: «Мария, очищай стол… вон отсюда всю эту шваль. Отец инженер, а в кабинете бакалейный склад!» Кульки, пакеты, спички — он бросал все это в руки Прасковьи и Маши в таком бешеном ритме, что они еле успевали подхватывать. Это был бунт против сетей, в которые он попался и из которых сейчас выпутывался. Впереди была новая жизнь, и этой жизни он был нужен.

Тарханов в этой роли нес в себе качества талантливого самородка из народа, поднявшегося «от земли» к вершинам науки. Трагедия его заключалась в том, что система представлений, сложившихся в нем за годы служения буржуазной науке, восстала против преобразований, потрясавших страну, а горячая, жадная любовь к родной земле, к самому ее воздуху отвергала мысль об эмиграции и заставляла с острой болью смотреть на то, что казалось ему горем его родины. Человек из народа, оказавшийся в разладе с народом, — вот что было «зерном» Забелина на репетициях. И потому он зло юродствовал, кривлялся и паясничал, яростно оберегая свою душу от вторжения новых идей.

И вот, принимая в общем замысел Тарханова, восхищаясь отдельными кусками роли, Немирович-Данченко явно чему-то в нем засопротивлялся. Это почувствовали и Михаил Михайлович и я. Немирович-Данченко работал с Тархановым с еще большей деликатностью, чем с другими актерами. «Как вы думаете… как вам кажется…» — он будто завлекал его в процесс каких-то своих, еще зыбких, еще неготовых решений. Чувствовалось, что Владимир Иванович собирается внести серьезные коррективы в роль, и в Тарханове возникло этакое «ласковое упорство». Он очень внимательно слушал, не спорил. Но и не шел навстречу. Ждал.

Это было серьезное единоборство. Оно напоминало охоту за крупной рыбой, которую с таким мастерством описывает Хемингуэй. Немирович-Данченко понимал, что Тарханов отдаст найденное только за лучшее. А в лучшее ему в данный момент нелегко поверить. Нажитое ему сейчас дорого — проверено на режиссуре, на других актерах, на собственном самочувствии. Владимир Иванович, примериваясь к актеру, тоже ждал. Ждал момента, когда Тарханов мог бы клюнуть на какой-нибудь новый для себя «манок».

Как-то Михаил Михайлович подошел ко мне. Волнуясь, он всегда начинал как-то гримасничать, приседать, придыхать и жаловаться на {385} то, что плохо себя чувствует, что роль забирает у него последние силы и т. д. В результате попросил меня откровенно поговорить с Немировичем-Данченко.

— Я ведь провинциальный актер. Куда мне до МХАТ, — говорил он (а за этим звучало: «Меня голыми руками не возьмешь!»). — Скажите, пожалуйста, Владимиру Ивановичу, что если наигрываю, — сниму, недоигрываю, — прибавлю. Но скажите ему, что Забелина я полюбил, он не дает мне покоя, ходит и ходит за мной… Знаю я его, подлеца! — кончил он, растягивая широко губы и подмигивая куда-то в пространство…

— Владимир Иванович, Тарханова беспокоит, почему вы его не вызываете.

— Да? — обрадовался Немирович-Данченко. — Великолепно! Значит, пора начинать. Посмотрим, можно ли сказать ому главное…

— А что главное?

— Пока это должно быть тайной для Тарханова, но вам скажу. Сейчас он играет пьесу о Забелине, а нужно, чтобы он играл пьесу о Ленине. Талантище он громадный, обаяние невиданное, сердце, мысль, юмор, драма — все есть, но пока он «берет все на себя», не сверяет «зерно» образа со сверхзадачей пьесы. Я беру под сомнение: позвал бы Ленин такого? Нет, по самому существенному в роли он неправ. Его мысль работает вне сверхзадачи пьесы; нужно ее к этой сверхзадаче направить. Скажите Михаилу Михайловичу, что я в него верю, насильно отнимать ничего не буду, а дам во‑ о сколько, — и он широко раздвинул руки.

И вот, наконец, на репетицию были вызваны все исполнители забелинской картины. Владимир Иванович просил, чтобы были полностью поставлены декорации, дан свет. Перед репетицией Владимир Иванович извинился — он начнет с того, что, собственно говоря, касается режиссуры, а уже потом перейдет к актерам.

— Думаю я, думаю и никак не могу отделаться от вопроса: Почему такая подчеркнуто буржуазная у Забелина квартира? Почему такой роскошный кабинет? Разве для пьесы важно, что он богатый инженер? Не важнее ли, что он ученый, крупный ученый? А Советскую власть он не потому не принимает, что богатый инженер, а потому, что высоко предан науке, которая, с его точки зрения, не нужна большевикам. А как только он столкнулся с большевиками, в чем-то разобрался, — весь им и отдается… Вот в чем вся прелесть, а не в том, что на богатого буржуа крикнули, и он пошел работать. Владимир Владимирович мне надо, чтобы это был кабинет ученого! — обратился он к Дмитриеву. — Открывается занавес, и я вижу его у себя дома, среди любимых книг, может быть, карт, и думаю: отсюда, из этого кабинета, этот человек ходит к Иверской торговать спичками!!! Вот это уже пьеса. А богатый {386} буржуа и Ленин — это не то, о чем написал Погодин, и не то, что могло бы увлечь такого актера, как Тарханов. Как вы думаете, Михаил Михайлович? — Это было сказано уже прямо Тарханову.

— Не знаю… А какие будут изменения? Ширма будет? — спросил Тарханов в упор.

— Ширма?! — переспросил с величайшим удивлением Владимир Иванович. — Вот не знаю, не думал… Я больше думаю о забелинском письменном столе. Вижу, как Забелин садится за него, на свое место — это единственное, что у него осталось в жизни.

Во время перерыва на Тарханова было жалко смотреть. Постаревший, осунувшийся, он в полном одиночестве сидел в буфете. Я подошла к нему:

— Михаил Михайлович, что с вами?

— Имейте в виду, ширму я ему не отдам, хоть он и гениальный режиссер. Так и передайте ему.

Я пыталась успокоить его, но врать мне не хотелось. Было понятно, что всю игру с ширмой Немирович-Данченко зачеркнул и ни под каким видом не допустит.

— Разве дело в ширме? — нерешительно сказала я.

Тарханов взвился:

— Конечно в ширме! Мало ли что еще можно придумать! А моему Забелину нужна ширма. Потому что он — самодур. И не нужен мне письменный стол. Павлов в городки играл и в бога верил, а был великим ученым!

— Расстроен Тарханов? — спросил меня после перерыва Владимир Иванович.

— Очень.

— Вот за что я и люблю актеров! Подумайте, кто еще способен так насмерть расстроиться из-за такой чепухи? Никто. Только актер. И чем он лучше, тем глубже это страдание. Сейчас Тарханову кажется, что у него почва уходит из-под ног, что он летит в бездну, а я ему представляюсь смертельным врагом. Пройдет неделя, и он будет мне благодарен, потому что я увидел в нем возможность исполнения гораздо более крупного. Тем более что шутовство-то его только моментами забелинское, а вся история с ширмой — талантливое баловство Тарханова. Никакого отношения ни к пьесе, ни к Забелину оно не имеет.

И началась борьба всерьез. Тарханов не скрывал своего расстройства, а Немирович-Данченко никак не реагировал на его настроение. Он приходил на репетицию бодрый, собранный, увлеченный ролью Забелина.

— Буду придираться, — начинал он. — Ошибка сейчас кроется в том, что не только Михаил Михайлович, но и все окружающие реагируют на скандал, который произошел у Малого театра, когда Забелин подрался с одним знакомым господином, как на явление нормальное. И постепенно {387} мысль, что драка — в его характере, входит в плоть и кровь понимания роли, Михаил Михайлович увлекается ею и при его таланте, заразительности, сочности нанизывает одну краску ярче другой уже не на авторский характер, а на какой-то другой, стоящий где-то рядом. Переживания строятся на вздорности, эксцентричности характера, а не на историческом конфликте.

Забелин должен отвечать требованиям Ленина. Я хочу видеть, что Ленин не ошибся, выбрав именно его. У меня горло сдавило от волнения, когда вы, Михаил Михайлович, после встречи с Лениным безмолвно плакали. А вот у Иверской я жду от вас гораздо, гораздо большего. Большей серьезности. Я приму тут любые краски, которые вам подскажет ваш талант, но за степень серьезности я буду бороться. Представьте себе меня, Владимира Ивановича, со всей моей преданностью театру, выброшенного жизнью за борт, отстраненного от дела. Я живу без театра, каждую секунду ощущаю, что жить без него не могу, и это вызывает во мне гнев, отчаяние, боль. — Владимир Иванович показал Забелина у Иверской, выкликающего: «Спички, серные спички фабрики Лапшина!» — А после такого времяпрепровождения я возвращаюсь домой, где все чужое, люди скучные, разговоры одни и те же. Одиночество, звериная тоска.

Немирович-Данченко пошел на сцену. Вошел туда медленно, тяжело оглядел всех. Дочь кинулась снять с него пальто. Он как-то съежился весь, и она невольно отошла.

Я любила, когда Владимир Иванович, показывая, одновременно рассказывал, как бы про себя, о своих мыслях и чувствах.

— Вот я в моем кабинете, который никому не нужен. Среди вещей, которые никому не нужны. Тоска, выть хочется. У меня ноги тяжелые. Я сейчас поймал себя на том, что хожу гораздо медленнее, чем Михаил Михайлович, но и это слишком бодро. (Владимир Иванович поправил свою походку.) Ноги стопудовые. Руки озябли. Позади бессмысленный день среди спекулянтов, беспризорных, попов, торгующих крестами… Механически снимаю пальто. Механически здороваюсь с гостями. Потом долго стою у письменного стола. В памяти возникают дни, когда мне так хорошо работалось здесь. Теперь они, варвары, все отняли, все разрушили. И вот из всего этого фраза: «Был кабинет, стал склеп». Это основное жизненное самочувствие Забелина. А уже отсюда — пожалуйста — все краски, все приспособления.

Немировичу-Данченко было в высшей степени присуще ощущение трагического, — я видела, что именно это в показе и подкупило Тарханова.

— Ну как, Михаил Михайлович?

— Хорошо… Вот этот кусок — у письменного стола — прекрасно. Только куда же дальше я двинусь? Меня не хватит…

{388} — А вы пока попробуйте этот кусок. Хотя от стола можно и отказаться. Я ведь говорю о том, что делается у Забелина в душе, что его толкает к Иверской…

— Нет, зачем же отказываться от стола, Владимир Иванович? Актер никогда не откажется от такого куска. Нет, стола я не отдам! — говорил Тарханов, еще накануне утверждавший что никакого стола ему не нужно.

Когда Немирович-Данченко предложил Тарханову сыграть, тот сыграл великолепно, ярко, серьезно, трагично и очень по-своему.

Дошли до прихода Рыбакова, то есть до злополучного куска с ширмой.

— Стоп! — прервал репетицию Владимир Иванович. — Сегодня много нашли. Михаилу Михайловичу надо еще утвердиться в этом. В следующий раз пойдем дальше.

Следующая репетиция началась с того, что Немирович-Данченко попросил вызвать Михаила Михайловича за полчаса до начала общей работы и показал ему «пять фотографий Тарханова в роли Забелина».

Первая. Забелин у Иверской, дерзкий, озлобленный. Стоит с лотком, взгляд поверх толпы.

Вторая. Приходит домой и глубоко, откровенно раскрывает свою боль, тоску, отчаяние, как это делал Тарханов на прошлой репетиции. Стоит, опершись руками о стол, потом садится в кресло и берется руками за голову. Какая-то безнадежная пустота.

Третья. Арест. За ним пришли. К этому моменту где-то готовился. Но когда это случилось, не сразу нашелся. Кажется, что надо что-то сделать. Пальто надеть, шапку, кашне, еще что-то, не может сразу вспомнить. Внешне очень спокоен. Жена дала узелок — взял. Простился, простился навсегда. Дочь хочет обнять его. Нет, с тобой обниматься не буду. Ты Рыбакова привела ко мне в дом. Ты с ними.

Четвертая. У Ленина. Все силы уходят на то, чтобы сохранить достоинство. Потом — не выдать своего волнения, потрясения. Он нужен, его зовут. Внутренне напряжен чрезвычайно. Но сдаться сразу что-то не позволяет. Вместе с тем острота ленинской мысли, юмор — и вдруг это непримиримое, гневное: «За такие вещи надо расстреливать!» Внутренний монолог, лихорадочный. «Давно приготовился», — срывается с губ привычная фрондерская реплика. А мысли бегут одна за другой — о нелепости жизни, о том, что демонстрация со спичками дурацкая, недостойная, и стыд, жгучий, мучительный стыд заливает все внутри. Может быть, впервые за всю жизнь слезы жгут глаза, но я — Забелин, и я не буду унижаться, хотя понимаю, что сейчас, в эти секунды, решается моя жизнь. Сейчас или никогда, сейчас или никогда, — стучит в мозгу. Сбросить бы к черту эту дурацкую позу, сказать просто, так просто, как говорилось когда-то в детстве: «Я хочу работать, {389} я хочу строить электростанции. Я люблю свою профессию!» Но язык скован, и я, как в бреду, не могу произнести нужных слов…

И вдруг что-то произошло. Ленин отходит, бросает Забелина, и доносится спокойная и словно равнодушная фраза: «Впрочем, если вас не вдохновляет идея электрификации России, можете торговать спичками!».

— Тут мне представляется большая пауза, — сказал Немирович-Данченко. — Все присутствующие занялись своими делами, вам надо уходить. А уйти вы не можете. Если уйдете, — конец. Конец всему. Пауза может быть громадная. Зал вы возьмете. Тут мне нужно ваше лицо, глаза. И потом уже: «Не знаю… способен ли я…»

Наконец, пятая. Дома. Пришел. Оказывается, никто из родных не уходил. Но между ними и Забелиным теперь пропасть. Главное для него в эти минуты: «Смогу ли я?». Чтобы понять это, нужна дочь. Это единственный человек в мире, который не потакал моим диким выходкам, который, любя меня, все-таки ушел к «ним». Нужно, чтобы Маша мне сказала, верит ли она в меня…

— Если вы с этим придете и сумеете пронести это до момента, когда вы останетесь с Машей вдвоем, вы сами почувствуете, что природа возбуждения будет иной. Сейчас вы возбуждены, но расплескиваетесь. Значит, не то возбуждение. Талантливо, по-тархановски, но — пусто. Нет второго плана, и я начинаю скучать.

Дальше я вас не трогаю. Вижу великолепный кусок, когда вы безмолвно плачете. Удивляюсь, как вы без настоящего подхода смогли взять такую высоту?

В финале полностью принимаю вас. Здесь вы имеете право на любую степень торжества, на самые яркие и сочные приспособления, я не буду ни сдерживать, ни корректировать вас…

Этот прием Немировича-Данченко — «фотографии» — представляется мне чрезвычайно интересным. Режиссер показывал, фиксировал несколько наиболее ярких моментов роли — это были разные психофизические самочувствия, разные глаза, разные мизансцены тела одного человека. Его вообще постоянно занимал вопрос типического в человеческой пластике: может ли человек в данном психофизическом самочувствии стоять, лежать или сидеть, и как именно он сидит или стоит, в каком положении находятся его ноги и руки. Нужно, чтобы в посадке человека чувствовался его внутренний мир. Он не терпел актерской несобранности, расхлябанности, граничащей, как он говорил, с нахальством, — той неотобранности поз и жестов, которая делает фигуру человека тусклой, вялой. «Попробуйте-ка мысленно сфотографировать себя, — часто повторял он, — все ли в вас выразительно, нет ли в вашем поведении случайного, мелкого, механически перенесенного из общежития в театр?»

{390} Забота Владимира Ивановича о мизансцене тела, о положении актера в сценическом пространстве, меньше всего напоминает формальные искания, стремление к внешним театральным эффектам. Он просто подсказывал актеру то физическое положение, которое точнее всего соответствует в этот момент искомому самочувствию в роли. А этот подсказ опирался на точное чувство формы.

Подсказывая, он никогда не навязывал. Чаще всего ему удавалось сделать так, что актер хотел сесть или встать именно так, как советовал Владимир Иванович.

С такой же деликатностью он подсказывал и показывал «фотографии» роли Тарханову. Он не настаивал на определенных внешних приспособлениях, но одновременно мягко отводил Тарханова от внешних эффектов, боролся за этот замечательный талант, направляя его на путь нелегкий.

(Я говорю: «боролся». Это действительно так, именно боролся, хотя, кажется, кому, как не ему, крупнейшему режиссеру, соратнику Станиславского, в театре, им самим созданном, получать в ответ полнейшее понимание? Его уважали, любили, почитали, слушались, но, видимо, понимание режиссера актерами — вещь более сложная и тонкая, тем более что режиссер этот каждый день все уходил и уходил вперед, отвергал вчерашнее, ставил все новые и новые задачи. Даже самым замечательным актерам, окружавшим его, иногда хотелось облегчить свой путь, воспользоваться уже завоеванным, не тратиться «безрассудно». Немирович-Данченко боролся с этим стойко, не уступая ни на йоту.)

Тарханов уклонялся, придумывал ходы сопротивления.

— Владимир Иванович, я — мягкий актер! Вся моя сила в мягкости. Как же я откажусь?! Я себя хорошо знаю…

Мы сидели втроем в одном из репетиционных фойе. Мы с Владимиром Ивановичем на диванчике, а Тарханов — напротив, отделенный от нас столом. Мне бросилась в глаза крепко сжатая в кулак рука Немировича-Данченко. Он быстро сжимал и разжимал пальцы, и по этому движению я поняла, что он внезапно рассердился. Взглянула на него сбоку и увидела, что у него покраснела шея, а другая рука очень энергично трет подбородок.

Длинная пауза. По глазам Тарханова было видно, что он растерялся.

И вдруг абсолютно спокойный, даже какой-то ласковый голос Владимира Ивановича:

— Михаил Михайлович! Почему вы не верите в себя? Почему вы вдруг относитесь к себе, как к маленькому актеру? Почему вы мешаете мне вести вас вперед? Я вот недавно еще раз посмотрел вас на сцене — зашел в ложу и увидел сцену Собакевича в «Мертвых душах». Там вы весь в подъеме. Собакевич у вас живой, настоящий, но не натуралистический. В нем целая полоса русской жизни, понятно, почему Гоголь {391} назвал «Мертвые души» поэмой … А в Забелине вы вот‑ вот готовы подняться, а потом опять опускаетесь во имя мелкокомического. Вы — великий мастер лепить фразу. Откажитесь от комедийного приема выдоха отдельных слов. У вас юмор громадный, стихийный. Разрешите себе честно прожить внутренние монологи, которые я вам предлагаю и не думаю о том, как вы это сделаете. Поверьте, ни вы, ни я не знаем, к каким глубинам поведет вас ваш талант, как проявится огромная сила вашей индивидуальности.

У вас все это проявится мягче, чем у меня? Пускай будет мягче. Жестче? Пускай будет жестче. Тут нет заказов ни от автора, ни от режиссуры, чтобы Забелин был такой, а не другой. Но тут есть то, от чего я никогда не откажусь. Автор ставит Забелина в определенные предлагаемые обстоятельства, и я, режиссер, хочу, чтобы вы прожили их с той степенью глубины и серьеза, на которую вы способны.

Тарханов пытался шутить, но чувствовалось, что и ему нелегко.

— Владимир Иванович, я себя сейчас чувствую, как Забелин в ленинском кабинете… Трудно, вот я и хватаюсь за свои штампы. Владимир Иванович, подумайте: ну что бы я без них делал? — Тарханов состроил уморительнейшую гримасу, и Немирович-Данченко, глядя на него, уже не мог сдержать улыбку.

— А я и не хочу отнимать у вас штампы, Михаил Михайлович! Я хочу только, чтобы вы создавали новые в каждой новой роли. Когда-нибудь будете вспоминать: «Вот этот замечательный штамп я впервые нашел в Забелине, а помогал мне найти его Немирович-Данченко»…

В результате Владимир Иванович работал с Тархановым с огромным увлечением.

— Такого серьезного Тарханова я еще не видел. Какой талант! Сколько в нем неожиданностей! Какие запасы неиспользованной творческой энергии…

Случилось так, что война оторвала Тарханова от коллектива МХАТ — всех «стариков» театра правительство эвакуировало в Тбилиси. «Куранты» выпускались без него, зрители, к сожалению, так и не увидели этой интереснейшей работы замечательного актера.

Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой предстояло встретиться с Немировичем-Данченко в роли Забелиной. Очаровательная Ольга Леонардовна, волшебница Книппер! Однажды я навестила ее в Гурзуфе. Она поправлялась после тяжелой болезни, ей было запрещено читать. Окна комнаты были завешаны темными шторами. Она обрадовалась мне. «Вот так весь день лежу и думаю», — сказала она, грустно улыбаясь. «О чем, Ольга Леонардовна?» «О Маше». Я решила, что она говорит о Марье Павловне Чеховой, но из следующей фразы поняла, что речь идет о Маше Прозоровой из «Трех сестер». Эта Маша жила в ее мыслях, может быть, реальнее, чем многие люди, с которыми ее сталкивала {392} жизнь. Пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь» оборачивается для актера сложным и длительнейшим процессом. Уже давно актер не играет той роли, уже забыл ее слова, а в душе живет какой-то слиток давно добытого драгоценного вещества, и стоит только дотронуться до него мыслями, как он оживает. Еще позже, когда Ольга Леонардовна уже совсем не играла, я однажды сидела у нее дома. Старость уже взяла свое, отразилась на слухе и на зрении, но не коснулась живой, эмоциональной памяти актрисы и до конца своих дней обворожительной женщины. Я спросила:

— Что из всей вашей жизни в театре вам дороже всего?

Она задумалась. Мелькавшие мысли легкими тенями ложились на ее лицо.

— Чувства, — ответила она. — Чувства, которые я испытала.

Она отдалась воспоминаниям. В этом молчании, которое прерывалось изредка совсем короткими репликами из любимых ролей, была такая одухотворенность и чистота, что плакать хотелось: поднявшись на такую духовную высоту, художник уже не может поделиться своим богатством с людьми, он бессилен против законов старости и смерти.

— Но из всех пережитых чувств, я, кажется, больше всего помню то, что испытывала, играя Сарру в «Иванове», — тихо сказала Ольга Леонардовна. — Дуэт свой со Станиславским — Шабельским помню, будто все было вчера, и как эта серенада входила в душу помню, и это: «Чижик, чижик, где ты был?» — она чуть слышно напела и вздрогнула…

Роли Забелиной она немножко стеснялась и с трудом находила себя в ней. Кроме того, создав почти все свои роли под руководством Немировича-Данченко, она прекрасно знака максимализм его требований.

— Он будет ругать меня в Забелиной, — говорила она, будто весело смеясь. — Мне хочется играть, потому что играть лучше, чем не играть, но, Мария Осиповна, душечка, поймите, я никак не могу себя по-настоящему увлечь, а техники у меня никакой нет, я это знаю, мне об этом тысячу раз говорили и Константин Сергеевич, и Владимир Иванович…

За внешней веселостью крылось, конечно, беспокойство. Действительно, все видели, что Ольга Леонардовна репетировала, как всегда, обаятельно, просто, но какой-то «изюминки» не хватало.

В самих репетициях она участвовала всей душой — иначе не могла, такова была эта актерская натура. Я запомнила ее сидящей в зале во время сцены Маши и Рыбакова.

Она сидела молча, будто просто ожидала своего выхода, но ее актерская природа не могла быть пассивной и живо реагировала на авторскую {393} ситуацию. Насколько ей трудно было поставить себя в положение Забелиной, настолько легко она заражалась чувствами молоденькой Маши. Любовь Маши, ее гордое своенравие, юмор, лукавство — все это было близко Ольге Леонардовне. Мы старались быть тактичными, не показывали, что ловим в ее глазах озорных чертиков, а сами восхищались тонкости и изяществу ее безмолвных внутренних переходов из одного куска роли в другой. Когда мы просили ее показать какой-нибудь кусок, она отказывалась, — действительно, не умела этого. Она даже не замечала, что, сидя в зале, играет Машу, это делалось бессознательно.

В отношении Немировича-Данченко она оказалась права. Владимир Иванович не принял ее Забелиной. Их диалог поело прогона был своеобразным.

— Владимир Иванович! Браните меня? — спросила Ольга Леонардовна, спускаясь со сцены в зрительный зал.

— Браню, — ответил, улыбаясь, Немирович-Данченко. — Вы же знаете, мне мало на сцене очаровательной Ольги Леонардовны. Я хочу увидеть Книппер — Забелину…

Он разговаривал с изящной почтительностью, в которой сквозили легкая шутка и мужская властность. Не помню, чтобы он так еще с кем-нибудь разговаривал в театре. В его тоне сквозило что-то особенное — какой-то тонкий аромат ушедшей, чеховской эпохи.

Он, действительно, бранил ее, ласково посмеиваясь над тем, что Ольга Леонардовна в этой роли «снисходительно» относится к драматургическому материалу — это всегда за себя мстит.

— Что вы, господь с вами, Владимир Иванович, — махала на него ручками Книппер, — у меня просто не выходит. Спросите Марию Осиповну, какая я послушная…

— Вот это и плохо, что послушная. Выходит, вы играете по подсказке, а человека за всем этим нет. Есть кусочки — здесь любезная, здесь встревоженная. Правдивая? Да. Интеллигентная? Да, еще бы! Но куда направлен темперамент? Не понимаю. Немножко кокетничаете, немножко балуетесь: «Я, Ольга Леонардовна, которую все любят, буду говорить очень правдиво все, что написано, а там…» (Тут Немирович-Данченко неожиданно сделал великолепный жест рукой, будто развевающий все трудности.)

Это был один из привычных жестов Книппер. Пришел ли он к ней из «Вишневого сада» или был ей свойствен раньше, не знаю, но в нем выражалось многое.

Все засмеялись, и Ольга Леонардовна первая.

На следующий день мы с Книппер входили в кабинет Немировича-Данченко. Он вежливо поздоровался с нами, но глаза его почти невидяще скользнули Мимо.

{394} Ни тени вчерашней элегантной шутливости.

Очень серьезно он заговорил о том, что ему стало обидно за Погодина, к которому актриса отнеслась свысока.

— Меня мучает, что мы иногда становимся академиками, перестаем разгадывать то, что нам предлагает новая драматургия. Хуже Чехова? Да, хуже, но сейчас я предпочту Погодина Чехову, как когда-то предпочел Чехова Островскому. Новые люди, которых он знает лучше нас, новая лепка фразы, новые конфликты — все это дразнит, манит меня! Такой роли, как Забелина, нет во всей мировой драматургии. Не потому, что она лучше всех ролей, а потому, что это образ, рожденный новой эпохой. В нашей власти угадать человеческую глубину этих людей, а мы все еще посматриваем сверху вниз на современного драматурга…

Никогда не забуду эту горячую защиту автора. Режиссер защищал его не от наскоков критики, а от еле заметного холодка со стороны человека, с которым его связывали жизнь, общие эстетические привязанности, взаимное глубокое уважение. Он защищал новое потому, что только оно могло двигать искусство вперед.

Защитив Погодина, Владимир Иванович начал рисовать портрет Забелиной. Он не употребил ни одного «рабочего термина». Он не говорил ни о физическом самочувствии, ни о внутреннем монологе, ни о «зерне». Он рассказывал о женщине, которая, раз полюбив, любит глубоко, преданно, взволнованно всю жизнь. Она знает, что ее сила не в уме, не в шпроте взглядов, а в глубокой преданности. С юных лет все огорчения и все радости вместе. Постепенно стерлись интересы, не связанные с интересами мужа. Он — ее гордость, стимул ее жизни. Но жизнь с ним нелегкая, это характер сложный. Дочь похожа на отца — тоже нелегкая.

Рассказывая, Немирович-Данченко уже обращался к Ольге Леонардовне:

— Дом держится вашей волей, вашим талантом, вашей уверенностью в том, что вы нужны человеку, которого полюбили юным студентом, и который стал теперь известным ученым…

Книппер слушала. Взгляд ее то останавливался на Владимире Ивановиче, то обращался внутрь себя, и там, внутри, зарождалось какое-то еле заметное движение. А Немирович-Данченко видел, что она уже в его власти.

Он перешел к рассказу о моменте, когда Забелин взбунтовался и жена потеряла над ним власть. Как он их знал, этих интеллигентных дам, профессорских жен!

— Владимир Иванович, она у вас смешная, — засмеялась Книппер.

— Наверное, смешная, — улыбнулся Владимир Иванович. — Но она у меня и мужественная тоже. Она ни на секунду не поддалась панике {395} эмиграции. Она не растерялась в условиях холода и голода. Крупа, мука, дрова — все это заняло непомерное место в жизни, — что делать! Ответственность перед семьей придает ей силы, которых она в себе даже не предполагала. Революция? Она не пытается в этом разобраться. Антон Иванович считает, что к власти пришли варвары, — значит, это так. Муж всегда во всем прав. Неужели сейчас, в дни, когда никто ничего не понимает, она будет искать какую-то отдельную, самостоятельную точку зрения? «Мы думаем», «мы считаем», «мы это любим», «мы этого не хотим» — она и не помнит, когда у нее создалась такая форма мышления.

Он рассказывал, иногда показывал, легко касаясь именно тех струн актерской души Ольги Леонардовны, которые — он твердо знал — отзовутся…

— Владимир Иванович, теперь скажите мне главное слово, с которым я ушла бы домой.

— Беспокойство, — немедленно ответил Немирович. — Мне кажется, это главное. Вами овладело беспокойство. Вы достаете продукты, готовите, убираете квартиру, чините, стираете, делаете тысячу дел, которых не делали раньше, но это все не главное. Вас гложет беспокойство за мужа, потому что он изменился, нетерпимость его с каждым днем растет, он становится все труднее и труднее.

— Беспокойство. Это я понимаю, то есть по-женски понимаю. Но как это связать с тем, что она готовит мужу узелок с бельем на случай ареста? Это как-то комедийно, это все снижает.

— Комедийно? Да, конечно, но я убежден, что это не снижает, если мы доберемся до «зерна», до жанра пьесы. Знаете, о ком я сейчас подумал? О Софье Андреевне Толстой. Могла она приготовить на всякий случай узелок для Льва Николаевича? Могла, несмотря на то, что считала себя почти равной ему по интеллекту. Главным для нее было то, что она живет для него. На всякий случай пускай будет узелок. Это не мешало ей заботиться о Толстом и гораздо глубже. Я думаю, узелок натолкнет вас на что-то очень своеобразное в ее характере.

Немирович-Данченко уже простился с нами, но ему не хотелось кончать беседы. Он хорошо знал, что сегодня Книппер «берет» полной горстью. И он говорил:

— А второй план роли — огромная выдержка. Все кругом потеряли голову, а вам нельзя. Муж с кем-то подрался у Иверской, дочь влюбилась в большевика, ходит к нему в «Метрополь». Значит, только вы можете и должны взять на себя ответственность и вмешаться в эти нелепые отношения.

Владимир Иванович разговаривал с Ольгой Леонардовной как близкий человек, знающий все тонкости ее семьи. Он требовал от нее каких-то человечески верных решений.

{396} Это был еще один педагогический ход, и я видела, насколько он был эффективным.

— Пойдите в «Метрополь», — убеждал Владимир Иванович, — скажите, что вы — теща. Пусть он поймет, что вы теща, а не просто знакомая. Значит, Маша — его невеста, его будущая жена, а не просто девица, приходящая к нему в гости. Одно слово — теща, и вы сразу все поставите на место.

— Пойду, Владимир Иванович, скажу, может, действительно все станет на место, — полушутя вздохнула Книппер. Она говорила и о себе, и о Забелиной.

Была весна, мартовский вечер. Я провожала Ольгу Леонардовну домой. Она шла удивительно легко и быстро. Чувствовалось, что у нее хорошо на душе.

— Ольга Леонардовна, он всегда так работал?

— Всегда. И всегда после репетиций с ним я чувствовала себя счастливой. Он что-то поворачивает в душе, и роль вдруг становится человеком. Это — колдун, а не режиссер…

Она рассказала, как однажды Немирович-Данченко, прервав в начале прогона репетицию, оставил на сцене одну Германову, сел на стул против нее и пять часов подряд тихо разговаривал с ней — «колдовал». А сколько раз так было и с Качаловым, и с Москвиным, и с Леонидовым, каждый знал эти минуты, когда Владимиру Ивановичу приносили на сцену стул и он часами «налаживал» что-то в актерских душах.

Интересно было наблюдать, как изменил Ольгу Леонардовну тот разговор с Немировичем-Данченко.

Впервые она удивила нас в сцене у Иверской, в которой Забелина приходит за мужем и пытается увести его домой. Когда репетировали в фойе, Книппер обычно перед своим выходом тяжко вздыхала, а потом успокоительно кивала мне головой — мол, все будет хорошо, она возьмет себя в руки.

А тут уже в том, как она молча из глубины сцены следила за возникавшим скандалом Забелина с «духовным лицом», было что-то новое. Ее глаза остро смотрели на Тарханова, рука мягко, но волево остановила его поднятую для удара руку. Как только они остались одни, вместо уже привычной для нас драматической интонации в фразе: «Антон Иванович, шел бы ты домой, у тебя руки застыли», — мы услышали слова, произнесенные легко, почти весело и до такой степени искренне, что Тарханов на секунду растерялся и задержал свою реплику.

— Продолжайте, Михаил Михайлович, продолжайте, — раздался спокойный голос Немировича-Данченко.

Все, что делала Книппер, было освещено опытом умной, любящей женщины, которая умеет «укрощать» по-своему, по-женски. Она уводила {397} мужа домой, его раздражение она как бы тушила покоем, добродушной иронией.

Только один раз, когда Тарханов зло бросил ей в лицо: «Я советовал бы тебе внимательно смотреть за дочерью. Если она завтра сделается уличной девкой, я не буду удивлен…» — она как-то вся съежилась, зажмурилась и быстро подняла руки, будто спасаясь от удара. А потом овладела собой и продолжала мягко, но настойчиво уводить его домой. И только перед уходом раздался ее полный драматизма низкий голос: «Тяжело мы стали жить, Антон Иванович, горько!» «Вся Россия живет теперь горько», — тоже совсем по-новому ответил ей Тарханов. Он подчинился ей, он позволил ей увести себя, и реплика звучала, как отдаленные раскаты только что прошедшей грозы.

Владимир Иванович пошел на сцену. Как всегда, когда был доволен актерами, он щедро и благодарно хвалил их.

— Вы думаете, Ольга Леонардовна могла бы рассказать, как ей удалось так повернуть сцену? — сказал он, отпустив актеров. — Нет! Вся прелесть ее индивидуальности в том, что ей нужно что-то по-человечески понять в роли, и тогда рисунок, краски, приспособления рождаются у нее сами по себе. И вместе с тем она великолепно фиксирует все найденное. Чудесная индивидуальность! Чудесная!

Он долго молчал, о чем-то думая, а затем продолжал:

— Вот в чем мы всегда расходились с Константином Сергеевичем. Его всю жизнь привлекала только молодежь. Я его понимаю — ему важнее было высказываться самому. Эту радость всегда приносит встреча с молодыми. Кроме того, у них учишься свежести. Но я больше всего любил и люблю работать с мастерами, люблю яркие, сформировавшиеся индивидуальности, люблю единоборство с ними, люблю их самостоятельные озарения. И, пожалуй, по-настоящему признаю только актера, способного внести изменения в роль после короткого замечания, после одного разговора, а не после длительных репетиций. Тогда это мой актер! Мой актер тот, который способен на самостоятельный творческий процесс. Тогда я, глядя на него, думаю: это сделали мы. Не я и не он, а мы.

Ольга Леонардовна расцветала в роли с каждым днем. Возникал незаурядный образ легкого человека, но жившего в трудных условиях и обладавшего даром не преувеличивать сложности.

Она великолепно играла сцену в «Метрополе».

«Разрешите же мне войти», — говорила она так, будто была убеждена, что ее визит ничего, кроме радости, принести не может. Тут было все — и воспитанность, и привычка к тому, что ее присутствие в любом месте всегда желательно, и мудрость женщины, понимающей, что ее приход, естественно, сконфузит молодежь и поэтому необходимо как можно скорее ликвидировать неудобство.

{398} Открытая, женственная, она протягивала руку растерявшемуся Рыбакову и просто, без малейшего нажима, говорила: «Здравствуйте, молодой человек, вот видите, какая у вас будет теша». Потом спокойно садилась и одним взглядом оценивала и Рыбакова, и комнату, заваленную книгами, бросала веселый, но неодобрительный взгляд на окурки и газеты, лежавшие в огромном количестве на тахте, на подоконнике и на полу.

«Комната хорошая, но как вы ее запустили. Плохо живете», — говорила она спокойно, по-хозяйски.

И так же просто, как само собой разумеющееся, она приглашала Рыбакова домой, чтобы познакомить его с мужем. Легкость, с которой она вмешивалась в жизнь дочери, в сопоставлении с тем, как драматично в предыдущей картине она восприняла слова о том, что Маша пошла в «Метрополь», создавала прелесть ее образа. Безнадежных положений нет — надо находить выход из них. Она находила — это создавало в ней какой-то замечательный жизнерадостный тонус.

И вдруг опять остановка. Сцена ареста мужа. Книппер увлеклась драматизмом ситуации, ее потянуло на глубокие переживания, захотелось в полную силу сыграть этот кусок: «Возьмите и меня, возьмите и меня!». Играла она это место сильно, искренне.

Немирович-Данченко яростно запротестовал:

— Неверно! Совсем неверно! Чем лучше сыграно, тем хуже. Это вносит полную путаницу в авторский замысел. Вы играете драму другой женщины.

Арест Забелина — это недоразумение. Внутри драматургического конфликта заложено комедийное решение. Надо искать точный подход к этому куску. Драма? Нет, нет и нет! Это вне стиля и вне сверхзадачи! Чем искреннее играет актер, тем лучше, но где-то в мозжечке его должно сидеть: играю комедию, а не драму. И еще дело в том, какова личность, которая испытывает те или иные чувства. На гостей Забелина — Испуганную, Скептика, Даму с вязаньем, Оптимиста — я, зритель, смотрю с откровенной улыбкой, какую бы драму они ни испытывали. И актеры должны это понимать, их искренность должна чем-то отличаться от искренности, которой они будут добиваться в чистой драме.

В этой сцене только один Забелин как личность имеет право на драму, а его жена — нет.

— Может быть, тогда вообще отказаться от крика, от реплики: «Возьмите и меня…» — предложила Ольга Леонардовна.

— Нет, и крик нужен, и реплика нужна, — запротестовал Немирович-Данченко. — Нужно только сказать себе: я играю комедию. Ведь вы не хотите, чтобы зрители, возвратясь домой рассказывали бы: «Как она кричала, эта несчастная женщина, когда уводили ее мужа»? Вы, Ольга {399} Леонардовна, просто не можете этого хотеть. Ведь у вас в роли уже есть такие великолепные куски, рожденные сущностью пьесы, а не вообще драматической ситуацией! Послушайте, я крикну так, как мне представляется.

«Возьмите и меня, возьмите!» — крикнул он с такой же искренностью и с неменьшей силой, но это кричал другой человек. Это кричала женщина трогательная и в то же время смешная в полном неведении происходящего и в трезвом понимании, что никто и никуда ее не возьмет.

Немирович-Данченко касался того «чуть-чуть», которое в искусстве порой решает все. Он не предлагал облегчить ситуацию, не предлагал актрисе затрачивать меньше эмоциональных сил, не подсказывал ни одной внешне комедийной черточки. Он предлагал только рассматривать каждый кусок роли в комплексе всех предлагаемых обстоятельств.

Этот краткий показ был настолько великолепен, что все участники стали просить Владимира Ивановича повторить.

— Зачем? Мне кажется, Ольга Леонардовна поняла. Как, Ольга Леонардовна?

Книппер сморщила нос, почесала третьим пальцем, растопырив остальные, макушку и засмеялась:

— Кажется, поняла. Только еще немножко поговорите. А потом дайте несколько дней переболеть…

Прошло несколько дней. Мы назначали сцены, в которых Книппер не была занята. Ольга Леонардовна приходила в театр, сидела в зрительном зале, шутила, а потом просила еще на несколько дней отодвинуть репетиции.

Ей предложили назначить еще одну встречу с Немировичем-Данченко, она запротестовала:

— Ну что вы! У Владимира Ивановича столько работы! Он устает… А я все поняла. Что-то там внутри… — И она опять сделала совсем непонятный жест, который, однако, все объяснял. — Хотелось чего-то большего, но… Владимир Иванович прав, — закончила она этот полумимический разговор.

Наконец репетиция была назначена. С самого начала картины, когда Забелина рассказывает о том, что приготовила на случай ареста узелок, можно было заметить, что в ней появилась какая-то большая ясность, какая-то основательность своей точки зрения. Во время словесной дуэли Забелина с Рыбаковым она тоже сидела озорно-упрямая, готовая каждую секунду потушить вспыхивающий пожар. Все это не меняле рисунка, но было иным наполнением его. Книппер нашла в характере Забелиной мостик от «Метрополя». Она стала и здесь волевой и решительной.

{400} Я с большим интересом наблюдала, но мне было совсем непонятно, как она теперь сыграет это: «Возьмите и меня!..». Владимир Иванович смотрел напряженно, но мне показалось, что и он не угадывает и беспокоится.

Дошли до сцены ареста. И вдруг Ольга Леонардовна, только что такая сильная, волевая, даже самоуверенная, растерялась, заторопилась и вдруг вся как-то обмякла. Она стала смешно топтаться на месте, кто-то подвел ее к креслу, она плюхнулась в него и, сидя в кресле, стала кричать: «Возьмите и меня!..».

В зале засмеялись. Она всхлипнула, а потом горько заплакала.

— Браво, Ольга Леонардовна! Теперь будем лепить этот кусок. Очень хорошо! Берегите то, что нашли сегодня. И слезы настоящие, и простота, и искренность великолепные, и авторский замысел схвачен глубоко.

Я зашла к Книппер за кулисы. Она переодевалась.

— Ольга Леонардовна, как случилось, что вы пришли к этому?

— Не знаю, — смеялась она. — Вы спросите Владимира Ивановича. Он ведь уверен, что я не умею работать, и Константин Сергеевич тоже так думал. Я действительно не умею работать, но мне все-таки нужно, чтобы было ясно…

— Ну как это началось, расскажите, — пристала я к ней.

— Когда Владимир Иванович показал, я подумала: наседка, и почему-то мне стало обидно. А потом стала думать: конечно, наседка! Ведь я живу для них! А раз наседка, попробую себя распустить, затрепыхаться, когда придет большое горе.

— Как же получилось, что до момента ареста вы стали гораздо сильнее, чем на предыдущих репетициях?

— А я внушала себе, что все обязательно будет хорошо, все должно быть хорошо, я устрою так, что в результате все наладится. Я даже решила: если приготовлю узелок, — он не понадобится, все обойдется. Мне казалось, что я этим отвожу горе, спасаю мужа, и в душе крепла уверенность, что туча пройдет мимо. А потом неожиданность — за мужем все-таки приходят, тут я и распустилась…

Начались прогоны картин, а потом и актов.

Это был период, когда режиссерские «вложения» приносили долгожданный результат.

Немирович-Данченко сросся с работой настолько, что ему бывало трудно, когда врачи не пускали его в театр. После каждой репетиции, на которой он не присутствовал, я должна была отчитываться. Мы подолгу разговаривали по телефону, а иногда он просил зайти к нему домой. И как громовержец Станиславский вдруг потрясал контрастом, когда летом, на балкончике в белом пиджаке и белой матерчатой панамке, сам аккуратно накладывал нам варенье, так поражал и по-новому {401} открывался Немирович-Данченко в ласковом гостеприимстве. Когда время не подгоняло, он говорил не только о «Курантах». Это были первые годы после смерти Станиславского, — чаще всего Владимир Иванович говорил о нем…

Новый этап работы дал возможность узнать новые черты режиссуры Немировича. Я услышала его удивительные замечания после прогонов. Владимир Иванович иногда называл режиссера зеркалом, отражающим то, что делает актер. Сам он был зеркалом. Он отражал то, что проходило незаметным для большинства.

Шутили, что он видит на три аршина вглубь. Но главное, он видел все в самом зародыше. И плохое, и хорошее. Поэтому с плохим было легче бороться, а хорошему хватало времени расцвести. Он угадывал и подсказывал так, что порой становилось не по себе от этого дара проникновения в чужую душу, от умения каждому бросить «щучье слово».

Война. — «Берите все на себя». — Экзамен на достоинство. — Репетируем «Куранты» в Саратове. — Хмелев — Забелин. — Ливанов — Рыбаков. — Незабываемая премьера. — Мы сдаем «Куранты» Немировичу-Данченко. — Владимир Иванович задумал «Лес».

Работа над «Курантами» шла все более интенсивно. Немирович-Данченко не скрывал своего удовлетворения репетициями. Это тоже было его отличительной чертой — он всегда знал пределы возможного для актера и предоставлял времени доделать то, чего невозможно достигнуть сегодня.

Актер рос уже в процессе идущего спектакля, а к моменту премьеры Владимир Иванович щедро оценивал достигнутое, вселяя в актеров бодрость, творческий покой и веру в победу.

Незадолго до предполагаемой премьеры «Курантов» он говорил исполнителям:

— У нас было условие с Храпченко: или великолепный спектакль, или совсем не идет. Мне он уже кажется великолепным. Перед премьерой я начинаю ходить с улыбкой — это значит есть какое-то спокойствие…

Хорошее творческое спокойствие ощущали все мы.

И вдруг — великая, всеобщая беда. Война…

{402} Помню Владимира Ивановича в эти дни. Внешне спокойный, внутренне напряженный. Он весь отдался общественной деятельности, одна за другой появлялись его статьи, он выступал по радио и на митингах.

Седьмого августа председатель Комитета по делам искусств М. Б. Храпченко сообщил Владимиру Ивановичу о правительственном решении — эвакуировать в Нальчик большую группу старейших деятелей искусства. С этой группой из Художественного театра должны были уехать Вл. И. Немирович-Данченко, О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, М. М. Тарханов, А. К. Тарасова, Ф. В. Шевченко, Н. Н. Литовцева, С. В. Халютина, А. Л. Вишневский, Б. Л. Изралевский, Е. Ф. Скульская. На девятое августа был назначен отъезд.

Восьмого августа я в числе других была дежурной по охране театра. В репетиционном помещении стояли топчаны с наматрасниками, некоторых мы могли отдыхать в ожидании очередного налета. Во все помещения были проведены телефоны. В 12 часов ночи Немирович-Данченко вызвал меня к телефону.

— Слушаю, Владимир Иванович!

Долгая пауза. Я поняла, Владимир Иванович предельно взволнован.

— Завтра я уезжаю. Не имею права не подчиниться правительственному решению. Я верю в вашу крепкую волю. Очень прошу вас сделать все, чтобы «Куранты» пошли. Это будет очень трудно. Тарханов и Книппер уезжают, Боголюбова мы вынуждены отпустить сниматься в кино. Но я верю в коллектив, верю в вас. «Куранты» должны пойти. Забелин — Хмелев, другого не вижу. Впрочем, берите все на себя. Посоветуйтесь с Сахновским. Я уверен, мы скоро встретимся…

Я слушала его и изо всех сил старалась скрыть, что плачу.

— Работайте. Мне очень трудно оставлять Москву, театр, «Куранты». Но я верю, что это ненадолго…

Девятого августа мы еще раз встретились на перроне Курского вокзала. Он крепко пожал мне руку. Все, что нужно, было сказано накануне. Повторять было незачем.

Перед началом работы я поехала в Снегири к В. Г. Сахновскому. Блестящий человек, крупнейший эрудит, умница, остроумнейший собеседник, он весело подбадривал меня:

— Самое главное — начинать репетиции сейчас же. Сейчас мы с вами распределим все роли, вечером вы дадите команду Калужскому. А завтра утром — репетиция. Вызывайте сразу Хмелева. Пока одного. Он трудный, но — талант! Придумал же Владимир Иванович! Вместо Тарханова — Хмелева… Только он один может такое придумать. У вас хорошие отношения с Хмелевым?

— Да, очень, — ответила я без запинки. Как я могла сказать другое? Это моя поездка кончилась неожиданно. Не успела я дойти до станции, началась бомбежка. Я оказалась одна в незнакомом лесу. Ничего {403} не оставалось, как лечь на землю и ждать. Небо прорезали наши прожекторы, оглушительно ревели самолеты… А я думала об одном: надо честно делать то дело, которое выпало на твою долю. Как бы ни было трудно, чего бы это ни стоило. Трудно всем, и разве сравнишь мои переживания с тем, что выпадает сейчас другим? Эта страшная ночь что-то укрепила во мне, подтвердила и придала силы. Надо было работать…

Итак, «Куранты» были оставлены на нас. Забелин — Хмелев… Это вызывало двойное чувство тревоги и горечи. Рана нашей ссоры не зажила и не могла зажить. Как мы встретимся в работе? Каждое случайное общение показывало, что Хмелев замкнут, закрыт. Мы разговаривали только на посторонние темы. Надо было сообщить Хмелеву о решении Владимира Ивановича.

Позвонила. Сказала. Долгая, долгая пауза. Потом деловое: — К которому часу мне быть в театре?

И началась работа. Хмелев отнесся к ней со всей присущей ему ответственностью, но ему со мной было так же нелегко, как мне с ним. Я приходила после наших встреч буквально больная. Работать в таком болезненно-замкнутом состоянии было трудно, с застегнутым на все пуговицы Хмелевым я костенела.

Однажды, вернувшись из театра, я застала у нас дома Хмелева. Зная, что меня нет, он пришел к маме и излил все свое негодование. Я, оказывается, не вижу, как ему трудно, не понимаю, что он не может сделать первый шаг к примирению, конечно, он во многом виноват, но и я тоже хороша.

Моя мать очень любила Хмелева и знала, чего мне стоил разрыв с ним. Откровенно и просто, как умный и нетеатральный человек, она высказала ему все, что думает по этому поводу… Мы помирились.

Началась новая ступень нашей дружбы, большой, глубокой и зрелой. То, что мы оба перебороли в себе, только укрепило наши отношения, которые стали откровеннее и как-то мудрее. «Кто старое помянет, тому глаз вон», — сказал Хмелев, и мы действительно ни разу не возвращались к этому старому.

Наше творческое единомыслие крепло уже на другой почве. Хмелев увидел во мне режиссера, с которым ему хорошо работать. А мне работа с ним давала глубокую радость.

Последние репетиции «Курантов» шли в суровой и приподнятой атмосфере октября 1941 года. Фашистские войска стояли на подступах к Москве. Нередко диалог на сцене прерывался воем сирены, и мы спускались в убежище. Но актеры, обычно столь чувствительные ко всему, что выбивает из творческого самочувствия, сохраняли собранность, готовые в ту минуту, как прозвучит отбой, снова начать репетицию.

{404} Обстановка тех дней заставляла нас работать над спектаклем особенно углубленно и страстно. В атмосфере затемненной, военной Москвы память о днях, когда в неимоверно трудных условиях закладывались основы будущего социалистического государства, эта память поддерживала нас, укрепляла нашу веру в разгром врага.

Генеральная репетиция «Курантов» состоялась в середине октября, в дни, когда фашистские войска с особенной яростью двигались к окраинам города.

Едва ли кто-нибудь из бывших в тот день в театре, забудет волнение, которое в последнем акте заставило весь зал стоя слушать слова Ленина. Как будто не актер Грибов, а живой Владимир Ильич раскрывал перед нами картины будущего России. Большинство зрителей были поенные. Казалось, что солдаты, стоящие в зале, дают клятву…

Официальная генеральная репетиция была назначена на 14 октября, но ей не суждено было состояться: МХАТ был срочно эвакуирован в Саратов.

… Война, бывшая испытанием для всего советского народа, стала и для МХАТ испытанием на мужество и стойкость. По-новому раскрывались люди.

Первым среди тех, кто показал образец мужества, высокого спокойствия и нерушимой этики, был Иван Михайлович Москвин. Ему, Хмелеву и Федору Николаевичу Михальскому МХАТ в эти годы был обязан всем. Их руководство театром было пронизано чувством громадной гражданской ответственности. В первые дни войны Москвин героически вывел застрявшую в Минске группу мхатовских актеров. Отказавшись от легковой машины, которая предлагалась лично ему, он ушел со всей группой пешком и привел всех до одного в Москву.

В Саратове каждый знал, что все будет сделано справедливо, если за это взялся Москвин. А вначале ему приходилось делить канцелярские столы, на которых мы спали. Делили так: старики, больные и дети — на столах, остальные — на полу. Ушли понятия о званиях, о положении, о зарплате. Коллектив должен был выдержать экзамен на человеческое достоинство, и ответственность за это взял на себя Москвин Вот маленький случай, совсем мелочь, но ведь в мелочах приоткрывается крупное.

Однажды в Саратове два актера выступали на каком-то концерте. Все концерты в те годы были шефскими, но тут вдруг выступавшим неожиданно преподнесли ящик мандаринов. Они вернулись домой сияющие, и все, наблюдавшие, как втаскивается тяжелый ящик, искренне поздравляли их. И вдруг распоряжение — немедленно доставить ящик в комнату Москвина. Обладателей неожиданного дара Иван Михайлович встретил со списком в руках. В нем было три графы: дети, старики, а в третьей значились две фамилии заработавших дар. Ящик был распаковав, {405} и Иван Михайлович сам помогал раскладывать мандарины по кучкам. Владельцы редкостного лакомства предложили делить все только на две части, но Москвин отказался. «Зачем? — сказал он. — Это было бы несправедливо. Вы уже своей долей распоряжайтесь по собственной воле…»

Паек, полагавшийся ему как депутату Верховного Совета, сам Москвин отдавал детям и старикам.

Если в моральном, этическом смысле МХАТ держался Москвиным, то за экзамен на художественное достоинство ответственность взял на себя Хмелев. Это было невероятно трудным делом. Но опыт, накопленный в Ермоловском театре, трудность положения, в котором оказался МХАТ, всегдашнее чувство гражданской ответственности, наконец безграничная любовь к родному театру вызвали в Хмелеве силы, которых он и сам в себе не предполагал.

Самой сложной и первой задачей был выпуск «Кремлевских курантов». И Хмелев включился в работу в качестве главного режиссера. Его воля, покой, такт и уважение ко мне, к работе других актеров были поразительны.

Мы уехали в Саратов без декораций. В. В. Дмитриеву пришлось делать новое оформление. Он внес ряд изменений в первоначальную редакцию, стремясь к большей обобщенности решения, строя форму спектакля на соединении простых серых сукон с элементами живописной иллюзорности. Хмелев со страстью вникал во все детали и этой работы.

У нас не было финала спектакля. Погодин собирался изменить его, кроме того, ряд реплик требовал уточнения, но мы были в Саратове, а автор пьесы в Ташкенте. И вот каждый вечер ко мне приходил В. Я. Виленкин и мы «сочиняли финал».

Все мы жили в одной гостинице, комната Хмелева была почти напротив моей. По десять раз в вечер он заглядывал к нам: «Сочинили?». Мы читали, он слушал, как правило, говорил: «Здорово». Но в его интонации не чувствовалось восклицательного знака, и через секундную паузу он прибавлял уже с восклицательным знаком: «… но не очень! Посочиняйте еще!»

Тут же он «мучил» Виленкина расспросами, как он сам репетирует. А репетировал он замечательно. Все, что по поводу роли говорили Погодин, Леонидов, Немирович-Данченко или Тарханов, он впитывал и перемалывал во что-то свое.

Ему никогда не мешал дублер. Наоборот, он любил смотреть, как другой репетирует его роль, и всегда удивлялся, когда кто-то говорил, что чужие интонации «прилипают».

— Как это они могут прилипнуть? Что я не живой, что ли? — говорил он возмущенно.

{406} Он ни в чем не повторял Тарханова. Его Забелин любил Россию не менее преданно, чем тархановский. И все-таки это был совсем другой человек, и путь его к революционной правде был иным.

Ученый сугубо теоретического склада, интеллигент-созерцатель, обладатель острого, но несколько отвлеченного ума, он замкнулся в стенах своего кабинета, воспринял революцию с позиций философского идеализма, как историческую катастрофу, как гибель цивилизации и личности.

Переживаемая им трагедия была огромна и так молчаливо проста, что временами становилось страшно. Сколько же можно прожить в таком нечеловеческом напряжении? Минутами казалось, что у Хмелева — Забелина не хватит сил и этот кристально честный, до беспощадности суровый к себе человек пустит себе пулю в лоб, так и не сумев понять распавшейся связи времен.

По сравнению с Тархановым Хмелев раздвинул рамки образа. Он играл не просто инженера-энергетика, а ученого крупного масштаба, философа, гуманиста, влюбленного в силу человеческого разума. Он не принимал революции прежде всего потому, что видел в ней жестокую силу, уничтожающую духовные ценности. Тем глубже был душевный переворот, происшедший с ним после встречи с Лениным. Введенный в кабинет Ленина, он держался изысканно вежливо, почти высокомерно, будто говоря: «Убить вы меня можете, но мой мозг, мою культуру, тонкость моих ощущений вы отнять не властны». Тем сильней потрясали его интеллект Ленина, его прозрение будущего. По самому складу своего мышления хмелевскому Забелину было близко это прозрение. И вместе с Лениным с огромной увлеченностью он отдавался мечтам о будущем России, созданию которого он тоже может помочь. Находила выход снедавшая его тоска по большому делу.

С необычайной силой раскрывал Хмелев момент, когда большой, мужественный человек сам разбивает свои кумиры: «Я всю жизнь корпел, с ума сходил, проблемы выдвигал, и все летит в тартарары…». К этой мысли Забелин у Хмелева шел открыто, с огромным душевным подъемом, с беспристрастием высокого ума, для которого всего дороже истина.

Хмелев упорно работал и над внешним обликом Забелина, отбирая наиболее значащие детали. Его Забелин — коренной петербуржец, и потому долго искались особая аристократическая манера речи, изысканная манера кланяться, слушать собеседника. Его медлительные, спокойные жесты запомнились мне навеки, столько трагической значительности было в них.

Репетируя роль Тузенбаха, Хмелев сказал Немировичу-Данченко: «Когда вы говорите об эмоциональном чувстве, то ведь если брать его только от себя, — это же не будет Тузенбах. Я внутри себя сделал {407} перестановку. Все свое, ненужное для Тузенбаха, я выбрасываю и оставляю только то, что мне нужно для этого образа»[70]. Этим он сформулировал основной закон органического существования актера в роли. Через эту сознательную «перестановку», перестройку организма актера, через его психофизическое переключение и возникает новое качество, не совпадающее с личностью творящего. Новый, живой человеческий характер рождается в мире.

С. М. Михоэлс говорил, что как вокруг обитаемых планет должна быть атмосферная оболочка, так и актер, выходя на сцену, должен приносить с собой целый мир, аромат личности, ощутимой ранее, чем произнесено первое слово текста. Такая «атмосферная оболочка» присуща крупным актерам, это — следствие той самой «перестановки» в себе. Непохожесть двух Забелиных — Тарханова и Хмелева — была очень глубока, несмотря на то,