Надо объединять студии. — Театр имени М. Н. Ермоловой. — «Разве мы ссорились?» — Я погружаюсь в Шекспира. — М. М. Морозов. — Н. А. Шифрин оформляет комедию Шекспира.

Так, напряженно работая, ежедневно радуясь крупицам добытого, все больше влюбляясь в режиссуру, в Горького, в своих актеров, я жила, не предчувствуя горя, ожидавшего Ермоловскую студию.

23 февраля 1937 года Макс Абрамович Терешкович умер от разрыва сердца — так называли тогда инфаркт. Студия осиротела.

Через несколько дней после похорон основная группа студийцев собралась у меня дома. Что делать? Все считали, что я должна взять на себя руководство студней.

Во мне боролись сложные чувства. Во-первых, я не ощущала в себе данных для такой деятельности, во-вторых, это означало бы для меня разрыв с Хмелевской студией, которая в большой степени была на мне, так как Хмелев переживал стремительный актерский рост в МХАТ. Нет, хмелевцы крепко вошли в мою жизнь, отказаться от них я уже не могла… Мы разошлись, не придя ни к какому решению.

А на следующий день Станиславский предложил мне остаться после урока. Оказывается, он уже от кого-то все знал.

— Что вы решили делать? — спросил он строго.

— Не знаю…

Станиславский помолчал, потом продолжил так же строго:

— Надо сегодня же отказаться. Взяв на себя руководство студией, вы поставите на себе крест. Ни режиссера, ни педагога вы из себя не вырастите. На первом месте для вас всегда должен быть МХАТ. Вы растите в себе режиссера для него, во имя него, и об этом не имеете права забывать никогда и ни при каких обстоятельствах. Студии — это совсем другое дело. Одна, две, три — сколько хватит сил. Но как только вы возьметесь за руководство, самое главное и ценное в вас начнет умирать. И студия тоже потеряет многое. Она потеряет в вас художника. — Он встал и подал мне руку: — Ну, что вы решили?

— Я передам ваши слова студийцам, и мы найдем выход, — ответила я.

(От кого он узнал? Разгадка не заставила себя ждать. Дома тут же зазвонил телефон. «Что он сказал?» — спросил меня тревожно Хмелев…)

Мысль о том, что нам надо просить взять на себя руководство студией Азария Михайловича Азарина, подал мне А. Д. Попов. Азарин, великолепный актер и чудесный человек, был приглашен Терешковичем в Ермоловскую студию на постановку «Шторма». Это было выходом. Студийцы {333} и дирекция согласились, мы поехали к Азарию Михайловичу и обо всем договорились. Я должна была выпускать «Последних», а он параллельно — «Шторм». Казалось, все улажено. Но нашим планам не суждено было осуществиться. 30 сентября 1937 года Азарин, новый руководитель Студии имени Ермоловой, так же скоропостижно, как Терешкович, умер.

Ночь напролет мы проговорили с Хмелевым. Надо объединять студии, другого выхода не было. Ни он, ни я не мыслили возможности разойтись. Нас слишком многое объединяло, слишком многое уже было вместе передумано и пережито. Смертью двух руководителей не закончились катастрофы того трагического 1937 года — одного за другим: мы теряли наших актеров. В течение той ночи мы говорили обо всем этом. И о том, что происходившее требовало особого единства, человеческого и творческого, и друг о друге, и о своих самых затаенных верованиях, и о недостатках и достоинствах каждого из студийцев. О хмелевцах мы могли судить оба, о ермоловцах Хмелев судил из зрительного зала, остальное доверял мне. Решалась судьба двух молодых организмов. Судьба Ермоловской студии была слишком трагична, и я совершенно сознательно отдавала ее в руки Хмелева. Я была уверена, что от объединения наших творческих сил оба коллектива выигрывают, а Хмелев обладает всеми данными, чтобы стать во главе нового театра. Мы решили назвать наш театр театром имени М. Н. Ермоловой.

Вскоре в новом помещении на Б. Дмитровке (Пушкинская улица) спектаклем «Последние» был открыт театр имени Ермоловой. В «Последних» уже играл смешанный состав обеих студий. Оформителем спектакля была талантливая художница Е. В. Гольдингер.

Из постановок Ермоловской студии в репертуаре нового театра сохранились две — «Мачеха» и «Последние». Из репертуара Хмелевской студии «Не было ни гроша…» и «Дети солнца». Только одна из четырех пьес — «Не было ни гроша…» — создавалась без моего участия, так что в «новом доме» я себя чувствовала совсем, совсем своей.

Может быть, именно это способствовало впоследствии появлению обостренного чувства ранимости у Хмелева. (Как это часто бывает, наименее талантливые люди из труппы пытались на этой основе ссорить меня с Хмелевым.) Он ревновал коллектив ко мне. Он любил свой театр страстно, но был чрезвычайно занят, сам стремительно рос в МХАТ как актер и не мог отдавать себя целиком режиссуре. Я же бывала в Ермоловском театре все свободное время. Если при жизни Станиславского я с увлечением работала в его последней студии и это отнимало у меня много времени, то после его смерти я оказалась ненужной М. Н. Кедрову, да и мне уже не было интересно там. Я ушла. Ермоловский театр, таким образом, становился для меня все более дорогим, и я не могла понять, почему Хмелев, вместо того чтобы радоваться этому, {334} порой бывает таким мрачным и замкнутым. Правда, эти моменты в то время довольно быстро проходили.

— Кнебелище! — раздавалось по телефону. — Давайте мириться!

— Разве мы ссорились? Это вы на меня обиделись, даже не сказав из-за чего!

— Это не я, клянусь вам, — это… — и называлась какая-нибудь фамилия, который или которая рассказала ему, что я… и т. д.

Мы, конечно, мирились. Слишком глубоко мы были привязаны друг к другу и творчески, и человечески.

… У меня всплыл сейчас в памяти один эпизод. Это было в Париже, во время гастролей МХАТ, после премьеры «Любови Яровой». Меня вызвал к себе Немирович-Данченко, и выразил беспокойство по поводу того, что я в роли Горностаевой теряю актерскую яркость.

— Как это получилось? Не педагогическая ли работа в этом виновата? Может быть, требования к простоте стали для вас первостепенными? Не могу сделать вам ни одного замечания — все задачи, все действия верны. Искренне? Да. Может существовать такая Горностаева? Можете Но это неинтересно. Это вы, Мария Осиповна Кнебель, надели костюм и деликатно нарисовали морщинки…

Выйдя от Владимира Ивановича, я натолкнулась на Хмелева. Вид у меня был, вероятно, красноречивый.

— Что случилось?

Я рассказала.

— Пойдем, поработаем, а вечером поищем новый грим.

— А как же поездка в Шантийи? Ведь вам так хотелось поехать!

Хмелев не дал мне договорить, пошел куда-то, сказал, что мы с ним не едем, и занялся мной.

Это была репетиция, на которой я на самой себе познала силу хмелевской режиссуры. Он попросил меня рассказать, что Немирович-Данченко искал в этой роли и что меня волновало в ней. Потом несколько раз заставил сыграть каждый выход. Потом начал «придираться». Придирался с азартом, резко, передразнивая, преувеличивая.

— Подтвердите, что я так никогда не работал! Ведь правда? — говорил он, видя, что я ни капли не обижаюсь и подавлена его благородством — не поехать в Шантийи и возиться весь день в Париже со мной! Вечером он перегримировал меня.

— Я иду от вас, я иду от вас, — говорил, он, отодвигаясь и лукаво прищуриваясь. На самом деле, несколькими неожиданными черточками, крохотной наклейкой и пенсне он резко изменил мое лицо. Из зеркала на меня смотрела какая-то глупая, сосредоточенная птица. Его Горностаева была преувеличенно серьезна, моя просто серьезна; его — преувеличенно требовательна, моя просто требовательна. А преувеличение это шло от озабоченности перед решением мировых, исторических {335} проблем. Мозги куриные, а вопросы громадные: куда бежать? От кого бежать? Бежать необходимо, все бегут…

Мало того что Хмелев пожертвовал поездкой в Шантийи, он отдал мне еще и вечер (а вечеров в этой поездке у него было немного) — пришел на спектакль, чтобы убедиться в результатах своей помощи.

Его поездка в Шантийи, к счастью, все же состоялась, а то, по словам Хмелева, он мне этого никогда не простил бы.

— Но ведь я же вас не просила. Вы же сами!

— Мало ли, что я сам. Вы должны были категорически отказаться, — шутил Хмелев.

А потом десятки раз, мирясь со мной, говорил:

— А помните Шантийи? Разве вы отказались бы для меня?..

Так мы жили, то ссорясь, то мирясь, думая, над какой пьесой мы будем вместе работать. О том, что вместе, — мы не сомневались. Хотелось взять что-то крупное, чтобы после Горького театр сделал еще один шаг вперед. Мы оба мечтали о «Чайке», но потом отложили эту мечту, решив попробовать свои силы в какой-либо шекспировской комедии.

Хмелев дал мне полное право выбора. Это было в момент, когда он, только что сыграв Каренина, приступил к работе с Немировичем-Данченко над ролью Тузенбаха в «Трех сестрах».

Как бывало почти со всеми его ролями, окружающие мало верили в него — после Каренина казалось особенно невероятным, что в его природе могут таиться нежность, лирика. Недоуменно разводили руками: почему Немирович-Данченко назначил Хмелева?

А сам Хмелев с ужасом говорил мне: «Как же я буду играть Тузенбаха после Василия Ивановича?» И каждый день находил в себе какие-то мешающие для Тузенбаха качества. В полном отчаянии он жаловался окружающим, и его щедро награждали искренним сочувствием. Однажды он не выдержал, подошел к Владимиру Ивановичу и излил все свои сомнения. Немирович-Данченко выслушал его очень внимательно, а потом сказал:

— Великолепно! (Парадоксальность его ответов была всем известна, тем не менее всегда поражала.) Великолепно! — повторил он. — Значит, вы уже провели серьезную работу, разобрались в своих творческих качествах по отношению к роли, по отношению к Тузенбаху. Я надеюсь, что правильно вас понял? Ведь не могли же вы все это время потратить на сравнение себя с Василием Ивановичем? Это было бы совсем пустой тратой времени!

Хмелеву стало неловко, он не знал, как выйти из создавшегося положения.

— В меня никто не верит, — произнес он наконец.

— А я в вас верю, крепко верю, и нет ни одного человека в новом составе «Трех сестер», в котором я сомневался бы. Я очень серьезно {336} обдумал все кандидатуры, и если вы сами ее будете мне мешать, уверяю вас, мы сделаем великолепный спектакль. Трудностей будет много, и главная их них — борьба с так называемыми традициями.

Хмелев ушел успокоенный. Но, конечно, ему было не до Шекспира и не до поисков пьесы.

— Выбирайте сами, — говорил он. — Я сейчас все равно ничего перечитывать не могу, поймите и не мучайте меня. Когда вы на чем-то остановитесь, — прочитаю, посоветую. Вы должны меня понять: Астров и Тузенбах — это моя мечта с первых шагов в театре! Почему никто не верит? Почему?..

Волнения Хмелева не совпадали с моими. Я была спокойна за него и страдала только от того, что именно в тот момент, когда мы решили вдвоем пуститься в плавание в открытое шекспировское море, Хмелев — инициатор, вдохновитель этого плана — уходит в другую сторону. Хмелев настаивал на том, что Шекспира откладывать нельзя, убеждал, что ему только нужно время, чтобы найти какой-то покой в Тузенбахе, и он будет приходить в наш театр так же часто, как на «Детей солнца»…

Я окунулась в Шекспира. Перечитывала все комедии, влюбляясь поочередно в каждую. Перешла к трагедии и вновь вернулась к комедии. И тогда «Как вам это понравится» пленила меня так, что я назвала Хмелеву эту пьесу без всяких колебаний.

Теперь заколебался Хмелев. Пьеса показалась ему слишком трудной для молодого коллектива. Смущало его и то, что она почти не имела сценической истории. Но я уже увлеклась и не могла отказаться. К сожалению, все, что я читала по поводу пьесы, решительно расходилось с моими представлениями о ней, и мне не удавалось подкрепить свое мнение каким-либо серьезным авторитетом. Я решила посоветоваться с Михаилом Михайловичем Морозовым, который заведовал в те времена Шекспировским кабинетом ВТО. Так состоялось знакомство с человеком, чей облик был мне давно знаком, — картина В. Серова «Мика Морозов» была одной из самых любимых картин моего детства. В портрете ребенка, сидящего в деревянном кресле, захватывали стремительность внутреннего движения, громадная ребяческая взволнованность. Рот полуоткрыт, большие темные глаза под приподнятыми бровями взволнованно всматриваются во что-то. Курчавые волосы взвихрены; Он положил руки на подлокотники креслица, но кажется, сейчас вскочит и бросится вперед.

С тех пор прошло больше тридцати лет. Я увидела перед собой большого, немного грузного человека, глаза которого поразительно напоминали мальчика, стремительно рвущегося куда-то. Видимо, что-то самое существенное схватил В. Серов в маленьком человечке и что-то самое существенное в себе сумел сохранить и пронести через всю жизнь Михаил Михайлович.

{337} Морозов не только поддержал меня в выборе пьесы — он буквально обрушил на меня запасы жизнерадостной веры в то, что именно данная комедия ждет своего сценического воплощения. Я ушла от него счастливая. В лице Михаила Михайловича мы нашли друга, вдохновителя и крупнейшего специалиста, который знал и любил Шекспира тем самым знанием и той особой любовью, что так нужны работникам театра. (Режиссеры и актеры подчас, несмотря на самое глубокое уважение к трудам специалистов, не умеют практически использовать их опыт. В этом есть и наша вина, но и вина специалистов, работающих в отрыве от стихии самого театра.)

Михаил Михайлович всегда казался мне живым свидетелем времен Шекспира, почему-то живущим в Москве и одетым в современный костюм. Он был награжден даром чувствовать так, как чувствовали люди эпохи Возрождения, и при этом анализировал Шекспира во всеоружии советского шекспироведения. О действующих лицах он говорил так, как можно говорить о знакомых, с которыми постоянно общаешься. Одних любил, других ненавидел, к третьим относился с холодноватым уважением, четвертых презирал, — оттенки этих взаимоотношений были необыкновенно многообразны.

Активность его помощи была редкостной. Убедившись в том, что я твердо хочу ставить «Как вам это понравится», он предложил тут же идти к Хмелеву. И пошел, и разыскал Николая Павловича в МХАТ, вызвал его с репетиции и в течение нескольких минут вселил в него такую уверенность, что решено было приступить к постановке немедленно.

Я проникала в Шекспира, если можно так сказать, сразу по трем путям. Первым был текст, вторым — работа с художником, третьим, самым важным и трудным, — работа с актерами. На всех этих путях моим самым верным помощником, наставником и другом был М. М. Морозов. Он занялся уточнением перевода Т. Л. Щепкиной-Куперник так, будто у него не было в жизни иных дел.

Гений Шекспира открывался через проникновение в текст, в словосочетания, в оттенки словесного выражения мысли. Я не пропустила ни одной встречи Морозова и Щепкиной-Куперник. Они во многом были несхожи, во многом — полярны. Маленькая, женственная (ее однажды запаковали в корзину цветов и преподнесли профессору Сакулину в день его юбилея), воспитанная в самом высоком смысле этого слова, Татьяна Львовна и большой, шумный, мужественный, не подпускавший к Шекспиру никакой сентиментальности, похожий на Фальстафа, Михаил Михайлович…

Бои за каждую строчку были отчаянные. При всей своей мягкости Татьяна Львовна обнаружила железный характер. Она сражалась за поэтическую форму, Михаил Михайлович не жалел сарказма, чтобы настоять {338} на точности смысла. Бывали моменты, когда квартира М. Н. Ермоловой, в которой вместе с семьей великой актрисы шила Щепкина-Куперник, оглашалась такими криками, воплями и руганью, которые могли возникнуть только на улицах Стрэтфорда во времена Шекспира. Но стремление найти общий язык во имя общего дела охлаждало пыл, взаимные обиды отходили на второй план, и работа двигалась с удивительной быстротой.

У меня сохранился экземпляр пьесы, в которую внесены изменения, сделанные совместными усилиями Михаила Михайловича и Татьяны Львовны. Нет ни одной страницы, которая не подвергалась бы серьезным коррективам.

В процессе этой работы во мне постепенно отмирало то чувство гиперболизированного благоговения перед гением, которое часто мешает творчеству, не дает за великим и прекрасным увидеть простое, конкретное, человеческое.

Слушая, как уточнялась живая речь действующих лиц, я постепенно представляла себе их жизнь, смеялась вместе с Морозовым и Щепкиной-Куперник над остротами, щедро рассыпанными в пьесе и казавшимися мне раньше непонятными. Я еще не знала, каким должен быть спектакль, но уже любила Розалинду и Селию, Орландо, Жака и Одр и. Они постепенно как бы вылезали из толстой книги и заставляли думать о том, кто же должен стать их сценическим двойником.

На вечерних спектаклях МХАТ мы с Хмелевым урывали свободные минуты и «шептались» о Шекспире. Нас манило в пьесе то, что жизнерадостность ее героев рождалась в столкновениях с жестокой несправедливостью. Мы все больше приходили к убеждению, что в этой пьесе нельзя бояться трагического. Недаром она предшествовала в творчестве Шекспира «Гамлету». Но трагическое в ней так затейливо переплетено с комическим, что как бы расплавляется под натиском безграничной радости человеческого бытия.

Пора было распределять роли. Это оказалось трудным делом. Традиции — спасительные и одновременно губительные — отсутствовали. Нам нечему было подражать, не с кем спорить — пьеса шла в Малом театре в 1912 году и, судя по рецензиям, успеха не имела. Первой ролью, которая нам увиделась, был Жак: кто-то говорил, что Шекспир создал его из ребра, которое вынул у самого себя, и потом ввел этот образ в пастораль.

Образ Жака был той волшебной ниточкой, которая привязала меня и Хмелева к «Как вам это понравится».

Во имя горького, саркастического юмора, во имя глубины и остроты мысли Жак готов отказаться от всех благ мира. Поэтическая эквилибристика ума рождалась, по существу, в очень одиноком человеке, казавшемся себе слишком умным, чтобы быть счастливым.

{339} — Это моя роль, — говорил Хмелев. — Когда спектакль будет готов, я обязательно сыграю Жака. — И тут же блестяще импровизировал:

Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры…

Мы решили, что Жака будет играть В. Якут. Он был первым акте ром, начавшим многотрудный список исполнителей. Сколько раз этот список менялся и в процессе распределения, и в процессе репетиций! Но Хмелев считал, что Шекспир взят нами главным образом для творческого роста коллектива и чем больше актеров поварится в этой работе, тем будет полезнее для театра. Я от этого очень страдала, помня завет Владимира Ивановича: снимать актера можно только в каких-то исключительных случаях. У Хмелева была иная точка зрения:

— У нас театр прежде всего студия. А в студии все учатся. Показывать зрителю мы будем тех, кто будет достоин этого. Никому из отстраненных не возбраняется работать и вновь показываться.

Но замена актеров нередко была просто следствием того, что распределение происходило, когда Хмелев еще не был по-настоящему готов к работе. Только войдя в пьесу, точно услышав ее музыкальный строи, он безошибочно угадывал необходимую ему индивидуальность.

В противовес трудно идущему распределению ролей вопрос о художнике решился мгновенно. Мы оба хотели Н. А. Шифрина.

Я убеждена, что в искусстве нельзя создать ничего подлинно ценного, если коллектив создающих не свяжет настоящая творческая дружба Особое значение приобретает дружба во взаимоотношениях режиссера и художника, потому что только единое понимание сущности произведения, вместе найденная форма, вместе найденный образ спектакля, могут отвечать современным требованиям сценического искусства. В процессе сотворчества становится интересным и дорогим не только то, чем думает твой товарищ по поводу данного произведения, но и то, как он воспринимает мир в самом большом и глубоком смысле этого слова. Этот взаимный интерес друг к другу и порождает ту творческую дружбу, которую несешь через всю жизнь как драгоценный дар судьбы.

В пору, когда я впервые пришла к Шифрину, у него было несравнимо больший опыт для работы над Шекспиром, чем у меня. Его работа с А. Д. Поповым над «Укрощением строптивой» была широко признана. Его современное ощущение Шекспира завоевало сердца тех, кто дорожит новым словом в искусстве декоративного решения. Несмотря на это, я живо ощутила во время первой же встречи его пристальный интерес ко мне, к его новому товарищу по путешествию в «Арденнский лес». Хмелев занят, мы с Ниссоном Абрамовичем были поставлены в условия самостоятельных решений с «предощущением» взгляда Хмелева, который, {340} естественно, должен был стать решающим. Ниссон Абрамович с необыкновенной простотой снял все сложности.

— Ну что же, — сказал он. — Мы с вами сделаем все, что сможем. Убедим мы Николая Павловича — хорошо. Нет — будем додумывать, добиваться.

Семья Шифриных жила тогда в подвале на Кропоткинской улице. Комната была буквально завалена книгами, подрамниками, холстами. На рояле — кисти, краски, макеты. Здесь жили два художника, Шифрин и его жена М. Г. Генке, — для обоих искусство было жизнью.

Вскоре я поняла, что работа пойдет без каких бы то ни было оглядок даже на самые высокие авторитеты. Желание по-своему увидеть живую среду, найти атмосферу, внутренний ритм пьесы было для Шифрина настолько всепоглощающим, что мысль о том, будет ли это принято, возникала только в момент показа работы.

Ниссон Абрамович покорял самых различных людей какой-то огромной лучистой скромностью, культурой, мягким юмором и удивительным тактом. Он умел различить и извлечь полезную для своей работы мысль независимо от того, от кого она исходила, и твердо отвергал все, что разрушало цельность его художественной концепции. Он вынашивал свой замысел сложно. И очень страдал, когда его обвиняли в медлительности. Тонко и бережно настраивал он свое внутреннее зрение. Его открытия всегда захватывали глубиной и оригинальностью, зоркостью я вкусом, простотой и одновременно красотой в самом высоком значении этого слова.

Я почувствовала — ему, так же как мне, необходимо ощутить то, что Немирович-Данченко называл эмоциональным «зерном» спектакля. Что за сердцевина в этой пьесе — влечет к себе и не раскрывает своей тайны?

Как-то Шифрин прочитал мне слова Гейне: «Вода звучала неслыханным созвучием струй и горела в магическом отблеске факелов, увешанные пестрыми флагами веселые барки с их причудливым замаскированным миром плавали среди света и музыки… Грациозная женская фигура, стоявшая у руля одной из этих лодок, мимоездом крикнула мне: “Неправда ли, друг мой, ты бы очень хотел получить определение шекспировской комедии! ” Не знаю, отвечал ли я ей на это утвердительно, но красавица в то же время погрузила руку в воду и брызнула мне в глаза звенящими искрами, так что раздался всеобщий смех, от которого я проснулся…»[67]. Эти звенящие брызги ослепляли и наши глаза. Каждый день работы ставил перед нами новые вопросы, и опять мы останавливались перед тайной шекспировской поэзии…

— Что такое Арденнский лес, занимающий такое большое место в пьесе? Действительно ли это счастливая Аркадия, в которой разыгрываются {341} бездумно радостные пасторали? Становилось все яснее, что действие происходит не во французском, а в английской Арденнском лесу, и собрались здесь изгнанники, гонимые, страдающие от деспотизма. Здесь, в лесу, свободные от притеснений, герои постепенно обретают силы, в них растет уважение к человеческому достоинству, сознание гордого права на смех, на любовь, на мысль, на поиски правды.

В долгих размышлениях мы с Шифриным пришли к тому, что в первом акте, где завязываются все нити взаимоотношений героев, должна во всей полноте звучать трагическая тема несправедливости, ведь именно трагическое событие порождает сюжет пьесы.

Мы решили изменить место действия — «Сад при доме Оливера» превратился в простой амбар, в котором Орландо большими вилами укладывал за решетку сено. На этом «черном дворе» стояли бочки, вилы, предметы хозяйственного обихода, а свет проникал из щели неплотно закрытых широких ворот. Это была живая атмосфера феодального хозяйства. Возможность начать пьесу Шекспира с простой, бытовой краски показалась мне необыкновенно заманчивой. Да, Оливер заставляет Орландо жить жизнью слуги, и бунт Орландо в живой, конкретной обстановке звучит с особой, реальной силой. Мне представлялось, что ложнотеатральный Шекспир при таком решении сам собой испарится. В то же время живая среда, созданная Шифриным, не угрожала натурализмом, — в самой сути дарования этого художника таилось поэтическое восприятие мира.

Вместо следующей картины, обозначенной в пьесе «Лужайка перед дворцом герцога», Шифрин предложил сделать интерьер. Ему хотелось передать тонкую грань времени действия пьесы — грань двух эпох: Средневековья и Возрождения. Поэтому вместо лужайки возник замок герцога.

Тут все скупо, строго. Трон герцога под балдахином. За ним — внутренние антресоли, балкон. Вдоль него — маски и рыцарские панцири. У портала — деревянные статуи крестьян. Они высоко распростерли руки и как бы поддерживают затейливо собранный зеленый бархатный портал. На боковых лестницах перед оркестром — два деревянных льва Морда и хвост каждого таинственно выражают что-то свое. Все, происходящее в этой обстановке, жизнерадостной по колориту и гармоничной по композиции, контрастировало с суровой мрачностью нравов герцогского дворца. Нота драматизма звучала особенно остро.

Шифрин ощутил суровый, вольный дух робингудовской Англии — в каждой из картин, в портале, в складках основного и «лесного» занавесов, в площадке, чуть заходящей в оркестр, в свете, в удивительной по вкусу и скромности цветовой гамме костюмов.

Показывая разные места Арденнского леса, он светом и лаконичными деталями добивался такого разнообразия, такой гаммы состояний, {342} что сейчас трудно представить, как это могло быть технически осуществлено на маленькой сцене Ермоловского театра.

А для сцены любовного дуэта Розалинды и Орландо он сочинил необыкновенное, уходящее ввысь дерево. Оно было буквально неисчерпаемо по мизансценическим возможностям.

«Сочинил» — это не совсем верно. Он терпеливо искал в подмосковных лесах корни и сучья, которые подсказали бы ему то, что может подсказать только волшебница-природа. И надо было видеть счастливые глаза Ниссона Абрамовича, когда он после долгих и дальних прогулок наконец нашел чудесный образец.

Настал день показа макета Хмелеву. Его реакция превзошла все мои ожидания. Он буквально влюбился в художественный образ спектакля. Ему понравилось все — и амбар, и замок, и лес, и огромный дуб. Единственное, что забеспокоило его, это деревянные статуи крестьян, которые, по предварительному замыслу, должны были стать одной из деталей неизменяемого портала. Ему показалось, что в лесных сценах они будут мешать. Шифрин выслушал, не возразив ни слова, подошел к коробке, в которой лежало бесконечное количество деталей макета, и вынул оттуда заранее заготовленные два дерева, сучья которых были, подобно рукам человека, подняты вверх.

— Мы ими закроем «мужиков», а лесной занавес продвинем поближе, на другой штанкет, — перестановка будет молниеносной, — сказал он с тем спокойным юмором, который сразу вносил ясность в любое трудное положение.

Макет делался уже перед тем, как я должна была сдавать Хмелеву первоначальный этап работы — этюды по всей пьесе.