Познаем логику чувства. — Реальные плоды нового метода. — Актер — творец приема. — Тайны Шекспира. — Театральная обыденность. — Я ухожу из ермоловского театра.

Как добиться от актеров той стихии импровизационности, которой дышит творчество Шекспира? Как добиться от них полной непосредственности, которая откроет шлюзы их воображению? Как воспитать в их сознании утонченную, эмоциональную мысль при отсутствии резонерства? Ведь высокоэрудированные жители Арденнского лес.? кажутся живыми и естественными потому, что их мудрость добыта их {343} собственным опытом. Как заставить актера накопить этот «собственный» опыт?

Огромное место в пьесе занимает любовь. Как и во многих других пьесах Шекспира, она является тут огромной моральной силой. Она открывает людям глаза на жизнь, делает их мудрыми, добрыми, справедливыми, остроумными. Влюбленный знает много потому, что видит мир с позиции высокого духовного напряжения. Любовь, обжигающая сердца шекспировских героев, — это стихия, которая поднимает человека над обыденным. Люди влюбляются мгновенно и на всю жизнь. Никакой постепенности — человек сразу поднимается на огромную высоту. Развитие духовных возможностей человека идет бурно, как шторм, как вихрь. Откуда он? Какие природные невидимые силы накапливались, чтобы так мощно выразиться? А как подойти к стихии гениального словотворчества героев Шекспира? У Шекспира — особые люди. Им хочется говорить, острить, они находят радость от способности словами выразить самые неожиданные, самые прихотливые ощущения…

Или — проблема розыгрыша, занимающая огромное место в «Как вам это понравится». Одни разыгрывают друг друга любя, другие — подтрунивая над любовью, третьи — от горечи одиночества, четвертые — от желания повеселиться и т. д. и т. п.

Поняла я в работе над Шекспиром еще одну существенную вещь. Не на всякое «почему» он дает ответ. Иные «почему» должны уступить место глубокому проникновению в суть явлений.

Жизнь потрясает тем, что в ней происходит невероятное. Наше формальное «почему» замолкает перед величием законов жизни, порой неведомых и необъяснимых. А от искусства мы склонны требовать логически обоснованный ответ на любой вопрос. И это отдаляет нас от проникновения в подлинные законы искусства.

Почему тело врубелевского демона голубого цвета? Почему главное действующее лицо в картине «Не ждали» художник расположил на третьем плане? И т. д. и т. п.

Шекспир ставит формальную логику в тупик и вызывает к жизни стремление познать логику чувств героев.

Розалинда изгнана. Она пробирается к месту изгнания своего отца, которого горячо любит. Почему же она не продолжает своих поисков? Как будто бы нелогично? Но в лесу она встретила Орландо, мысль об отце вытеснена, — и кто обвинит ее за это?

Жестокий Оливер появляется в лесу, и нежная, ласковая Сильвия влюбляется в него так же мгновенно, как Розалинда влюбилась в благородного Орландо. Почему? На этот вопрос так же трудно ответить, как если бы он возник в жизни. Но, так же как в жизни, эта ситуация естественна у Шекспира.

{344} Актеру с резонерским «почему» нечего делать в пьесе Шекспира, Воображение, вера в «истинность» происходящего — непременное качество талантливого актера — находит у Шекспира благодарную почву. Шекспир властно диктует актеру законы подлинной правды, на которые надо уметь отзываться.

Все эти и еще множество других мыслей теснилось в голове, прежде чем я приступила к репетициям. Я решила работать методом действенного анализа. Опыт «Последних» и «Детей солнца» придавал смелость, хотя, надо сказать, в этих работах я не рисковала пользоваться этюдами по всей пьесе последовательно и до конца. Теперь я решила, какие бы ни возникали трудности, твердо стоять на своем.

Получив от Хмелева разрешение на эксперимент, к которому он в предыдущей нашей совместной работе относился хорошо, я приступила к анализу пьесы этюдами. Есть у Шекспира особое качество — в него надо броситься, как в океан, и не бояться потонуть. То же есть и в новой методике Станиславского.

Наконец я в полную меру увидела ее реальные плоды, почувствовала, как пробуждается фантазия актеров, какие неожиданные силы они обретают. Этюды с собственными словами приучали актеров к смелости, к поискам точного действия, к внезапным, неподготовленным реакциям. Сама методика подводила их к тому, что искалось, — к импровизационному самочувствию.

Мне не хочется, чтобы читатель думал, будто путь этот был безоблачен. Нет, он был труден, подчас мучителен, но то, что никто из молодых ермоловцев ни разу не усомнился в нем, поддерживало меня и осталось для меня навсегда одним из самых дорогих воспоминаний. Я уверена, что и Л. Орданская, О. Николаева, Э. Кириллова, В. Якут, Ф. Корчагин, Л. Галлис, В. Лекарев, И. Соловьев, Д. Фивейский и многие другие тоже не забыли свою работу в этом спектакле.

Следуя завету Станиславского — надо пережить пьесу как собственное творение, — мы шли ходом, своеобразно напоминающим ход автора. Создавая художественное произведение, драматург отталкивается от виденного, пережитого, от своего личного опыта. Его воображение рисует ему характеры, взаимоотношения и столкновения. Он видит людей, их поступки, он слышит их речь. Он одевает, как говорил Горький, мысли своих героев словами. И чем талантливее поэт, тем точнее, тоньше и образнее язык действующих лиц.

Но ведь эти слова родились в результате сложного процесса творчества. Наивно думать, что творчество писателя начинается с того, что он пишет текст. Он — творец своих героев. Подобно Микеланджело, он мог бы воскликнуть: «Образы преследуют меня и заставляют изваять их из камня!» Только образ, преследующий писателя, требует от него слов, чтобы, заговорив, ожить.

{345} Поэтому нам, как и автору, нельзя начинать сразу с текста, хотя именно текст является той конкретностью, которая определяет течение наших мыслей, будит воображение. Подобно автору, мы должны пройти все ступени творчества, чтобы понять мысли и чувства героев, заставляющие их говорить те или иные слова.

Мы не думали ни о том, как следовать традициям, ни о том, как бороться с ними. Мы просто влюбленно изучали произведение Шекспира. Каждый актер должен был раскрыть пружину действия своего персонажа так ясно, чтобы сыграть сцену своими словами. Запрещено было прятаться за гениальные слова и за какие бы то ни было приемы. Актер сам становился творцом приема. В процессе этой работы актеры совершенно случайно наталкивались на находки, которые мы фиксировали и о которых впоследствии писала пресса.

Первая встреча Орландо и Розалинды в лесу. Разбирая текст, актеры говорили, что надо сделать Розалинду неузнаваемой — мальчишеского костюма недостаточно, может быть, следует наклеить усы, изменить голос и т. д. Перешли к этюду, и когда А. Пирятинская (репетировавшая Розалинду до Л. Орданской) увидела Орландо, она так обрадовалась, что не могла вовремя замаскироваться, и Ф. Корчагин — Орландо ее узнал. Узнав друг друга и чувствуя, что намеченная задача ими не выполняется, они пытались выкарабкаться из сложного положения и стали старательно делать вид, что не знают друг друга. Возникла неожиданная правда, смелость самочувствия «маскарада».

Меня сразу как обожгло. После репетиции я бросилась к М. М. Морозову. Рассказала о том, что меня увлекла возможность двойной игры: Орландо понял, что перед ним Розалинда, но, видя, что она решила скрыть это, принимает ее вызов. Они как бы безмолвно уславливаются, что не знают друг друга. Розалинда под видом мальчишки Ганимеда берется вылечить Орландо от любви к Розалинде. Орландо, послушный требованию Ганимеда, соглашается называть мальчика Розалиндой и говорит о своей любви, не сомневаясь, что перед ним любимая им девушка.

Морозов возмутился, он категорически настаивал на том, что Орландо ни под каким видом не должен узнавать Розалинду, а Розалинда просто не сможет разыгрывать Орландо, если почувствует, что узнана. Он говорил, что «узнавание» рушит шекспировский замысел, что я якобы не хочу принять ту театральную условность, которой пропитана вся поэтическая ткань пьесы, и т. п.

Но хотя мой собственный замысел был еще очень хрупок, что-то не позволяло мне согласиться с этим категорическим суждением. Встретившись на следующий день с Морозовым и Щепкиной-Куперник, я попыталась не только рассказать, но и показать два разных хода, от которых будут зависеть поведение и самочувствие актеров.

{346} Михаил Михайлович очень внимательно слушал, размышлял и в результате не только не стал настаивать на своей точке зрения, но буквально влюбился в новое решение. Если бы он не поддержал меня тогда, не удалось бы внести в спектакль очень существенную для него черту.

Хмелев сразу оценил таившуюся в нашей находке возможность. Дальнейшая работа окончательно убедила всех, что «узнавание» влечет за собой радость реального ощущения двух любящих друг друга людей, а это в свою очередь рождает все новые и новые актерские краски, позволяет открыто, страстно говорить о любви, ссориться и мириться, открываться друг другу, в полную меру оценивать ум, доброту, находчивость и остроумие любимого. Шекспир вкладывает в уста Розалинды рассказ о прошлом, но он звучал у актрисы призывом к будущему, обещанием провести любимого по всему сложному и радостному лабиринту любви. И прошлое становилось в этой игре таким же ее «условием», как мужской костюм Розалинды. Говоря, что Ганимед, излечивая влюбленного, был, «словно изменчивая луна, то грустным, то жеманным, то капризным, гордым, томно-влюбленным, причудливым, кривлякой, пустым, непостоянным, то плакал, то улыбался… то любил, то ненавидел, то плакал о возлюбленном, то плевал на него», Розалинда как бы обещала быть талантливой в этой игре.

Таких находок, неожиданных и интересных, было много. Живая импровизация развивала у актеров восприимчивость к творчеству партнера, повышала степень активности. Желание творить — основа импровизационного самочувствия — незаметно протаптывало тропинку к «зерну» пьесы и каждого из ее героев.

Так нашел В. Якут ключ к труднейшей роли Жака. Помню, в одной из импровизаций он с громким петушиным криком кубарем выкатывался на сцену. (Двигался Якут великолепно — он пришел в театр из цирка.) «Ку‑ ка‑ ре‑ ку! Ку‑ ка‑ ре‑ ку!» — восклицал он ликующе-радостно. Этот возглас переходил в долгий неудержимый смех, которому, казалось, не будет конца. А из смеха возникало: «Шут! Шут! Сейчас в лесу шута я встретил!» Такой выход требовал смелости, озорства, аппетита к творчеству. Якут проник в самую суть Жака.

О, будь я шутом!
Я жду, как чести, пестрого камзола!

В мире злого деспотизма только шуты имеют право говорить правду, я Жак завидует этим «глупым» людям, на голову которых «умные» люди надели колпак с бубенцами.

Оденьте в пестрый плащ меня!
Позвольте Всю правду говорить, — и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира…

{347} Якут нашел в своей душе горячую струю протеста, высокого и одухотворенного, — его меланхолия, грусть и злость исходили из очень определенной жизненной позиции. Я всегда удивлялась юноше Якуту, оказавшемуся способным так крупно понять Жака и найти в его характере и поведении такое множество красок и оттенков — безудержное веселье и глубокий трагизм, философский взгляд на мир и веселую шутку. Шекспир, конечно, на это наталкивал, но надо было суметь откликнуться всей глубиной своей актерской природы.

В роли Одри почти нет текста. Но с самого начала работы Кириллова очень ясно увидела эту и смешную, и поэтичную дуреху, без памяти влюбившуюся в шута. Мы хохотали до слез, когда Кириллова — Одри изо всех сил пыталась стать достойной собеседницей Оселка. Затаив дыхание, она слушала его парадоксы и меткие сравнения, но любовь туманила голову, радость переполняла сердце, и она лишалась дара речи. Вместо реплик прыгала, визжала, смеялась и в полном восторге била себя прутиком. Этот прутик Кириллова принесла с собой на первый же этюд. О том, что Одри будет бить им по земле и по собственной юбке, она, конечно, не думала. Он был скорее деталью быта.

Голова Одри в этот же день была украшена чем-то невообразимым. (Это натолкнуло Шифрина на мысль, сделать ей вместо шляпы большой лопух.) Текста Кириллова в этот период еще не знала, но она знала главное, что лежало под текстом Шекспира. Не было ни тени наигрыша в ее смелом рисунке. Он родился из стихии непосредственности, которая постепенно захватывала всех действующих лиц. Очень запомнилась мне в период импровизаций сцена Орландо и Жака. Шекспир заставляет их говорить друг другу дерзости, но Корчагин и Якут нашли самое существенное в этой сцене — верные взаимоотношения. Остроумие неожиданно рождалось в результате глубокой симпатии друг к другу. На словах они говорят, что им хочется скорее расстаться, чтобы больше не встречаться. Но подтекст иной, и каждая «отбрасывающая» реплика все больше сближает противников, им весело пикироваться, им не хочется расставаться.

Якут и Корчагин так натренировались в умении пикироваться, что могли делать это на любую тему.

И вот первый показ Хмелеву. Это был радостный день в моей жизни. Мы проиграли ему своими словами всю пьесу. Хмелев хвалил. Он все делал бурно — и хвалил, и ругал. В этот вечер он понял, что его ученики одолеют Шекспира. Он увидел в них что-то новое, неожиданное и оценил, что это рождено новой методикой Станиславского.

Он сначала не поверил, что Корчагин и Якут импровизируют, и принялся сверять услышанный текст с авторским. Убедившись, что они и впрямь говорят шекспировские мысли своими словами, он очень серьезно сказал:

{348} — Импровизационное самочувствие — высшее достижение и высшая радость актера. Она доступна только единицам. Неужели Станиславский научит всех актеров этой высочайшей технике?

И действительно, будя свою творческую природу в работе над Шекспиром, молодые актеры легко решали такие проблемы, которые и поныне остаются для нас «проклятыми». Например, «быт и поэзия». По оценке зрителей и критиков, спектакль «Как вам это понравится» обнажал поэзию шекспировского замысла. А вскрывали мы в работе быт, правду, жизнь. Я глубоко убеждена, что к подлинной поэзии иным путем прийти невозможно. Весь вопрос в том, что понимать под словом «быт». Сейчас это понятие нередко связывают с натурализмом и в борьбе с последним выплескивают истинную суть быта, — быта как конкретности, точности обстоятельств жизни.

Быт для поэзии — драгоценный трамплин, от которого она отталкивается, чтобы унести нас в самые высокие сферы. Недавно я прочитала замечательные строки Врубеля: «Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое — картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане, — всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь мало заметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это, как камертон для хорового пения, — без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь — совсем не фантастичная»[68]. Работая неоднократно над Шекспиром в сказками, я чувствовала это, стремилась именно к этому, — к тому, что так прекрасно определил Врубель. Раскрыть в пьесе ее бытовой пласт — это значит найти камертон для актеров. Лишенный поэтических крыльев застрянет на быте. Подлинный художник оттолкнется от быта и проникнет в область поэзии, куда его зовет Шекспир.

… Изгнанники в лесу. Розалинда, Селия и шут смертельно устали. Орданская, Николаева, Кристи и Фивейский (Кристи и Фивейский в очередь репетировали шута) искали точное физическое самочувствие. (Точное физическое самочувствие — важнейшая область быта.) Ноги натерты, спина болит, они смертельно голодны. Передышка именно здесь, сейчас продиктована их собственным самочувствием, а не просто волей автора и режиссера. У двух юных существ и дворцового шута был прежалкий вид, каждый находил наиболее удобное положение около опрокинутого на землю дерева, — не было сил двинуть ни рукой, ни ногой, но острота ума, юмор и жизнерадостность не пропадали. Остроты, изрекаемые людьми, тела которых были неподвижны, вызывали {349} веселый смех зрительного зала. Их любили за мужество, за преодоление трудностей, — не будь этой подлинной усталости, все казалось бы ложным.

Мы упорно искали правду, правду психофизического самочувствия, и это не мешало, а помогало проникать в Шекспира.

Любовь! Вот что оказывается сильнее самой страшной усталости! Розалинда и шут, каждый по-своему, «исследуя больную рану» появившегося влюбленного пастуха Сильвия, сравнивают ее со своей. И усталость вытесняется мыслями о любви. Шекспир требует от актеров умения вплетать все новые и новые события в свою жизнь, сцепляя их с прошлым и с только что случившимся.

Розалинда и Селия у своего шалаша. Жизнь течет. И у них в лесу появились уже корзинки с овощами, фруктами и дичью. Селия ощипывает утку. Мы не боялись деталей быта, которые говорят о том, что наши героини едят, пьют, умываются… Но это не главное. Главное то, что Орландо опаздывает на свидание, и Розалинда — Орданская в отчаянии. Она обвиняет Орландо во всех смертных грехах. А лукавая Селия — Николаева, вместо того чтобы утешать ее, затевает новую игру. Она не только соглашается с Розалиндой, но сама преувеличивает во много раз преступления Орландо. Ее сердце пока еще не знает любовных мук, и переживания Розалинды доставляют ей несказанную радость. Вину Орландо она преувеличивает до такой степени, что Розалинде не остается ничего другого, как стать на его защиту. А Селия все подливает масло в огонь!

Юная, красивая Орданская — смелая и озорная в облике мальчишки Ганимеда, женственная, мягкая и страстная в облике Розалинды, — как удалось тогда ей, не обладавшей еще никакой актерской техникой, сыграть с таким блеском труднейшую роль?

А Николаева! Ее Селия была прелестна лукавой детской чистотой. Смех душил ее, жизнерадостность била ключом. Не было ни одного спектакля, когда ее не награждали бы аплодисментами, после того как она в разгаре спора с Розалиндой, приклеив выщипанные из утки перышки вместо усов, пела песенку о Цитерее, влюбленной в красавца Адониса, который не понимал ее любви.

Тогда упала навзничь Цитерея.
А он глупец… он убежал, робея,

пела Николаева, обходя широким шутливым кругом лежащую «в отчаянии» Розалинду.

«Все прекрасно, что делает молодость и чем правит любовь», — говорит Селия. И это было «зерном» сцены. Мешали ли этому ощипывание утки, перышки которой Селия раздувала по воздуху и наклеивала {350} вместо усов, или морковка, которую она же грызла в другой сцене, и т. п.? Не только не мешало, но, наоборот, раскрывало, подчеркивало поэтическое начало.

Еще одной проблемой была музыкальность спектакля. Речь идет о музыкальности, которая должна раскрыться через актеров. Вначале это понималось как особенная музыкальная атмосфера, но постепенно я стала ощущать, что Шекспир диктует какой-то определенный музыкальный строй каждой картине в отдельности и всей пьесе в целом.

Например, одну из сцен мы с самого начала условно назвали квартетом.

… Скажи ему, что значит
Любить, —

просит Феба Сильвия. Ей кажется, что он знает такие слова, которые не смогут не тронуть сердце Ганимеда. Шекспир действительно вкладывает в уста пастуха чудные, глубокие слова. Сильвий как бы поет гимн своей любви Фебе, а Орландо, Розалинда и Феба как бы вторят ему. При этом каждый думает о своем.

Сильвий.
… Быть чистым и сносить все испытания
Вот так, как я для Фебы.

Феба.
… А я для Ганимеда.

Орландо.
… А я для Розалинды.

Розалинда — Ганимед.
А я — ни для одной из женщин.

Эту сцену нам удалось раскрыть по-настоящему только тогда, когда мы поняли, что это действительно квартет, в котором, помимо глубокой искренности, огромное значение имеют дыхание, звук, тембр голоса, тишина. Проблема музыкальности слова — одна из сложнейших проблем в шекспировском спектакле. Мы до сих пор колеблемся между напыщенной, неестественной декламационностью и такой «жизненной простотой», которая не хочет признавать никаких законов своеобразия авторского языка.

Архаизм искусства в первую очередь звучит в манере разговора. Без живой речи не может быть живого спектакля. Но живая речь бесконечно разнообразна. Шекспир предлагает нам такое богатство языка, что надо быть глупцом, чтобы обойти его. Тут и проза, и стихи, и пятистопный ямб, усеченный и белый стих, тут простонародное грубоватое слово и изысканные, изощренные парадоксы. Тут и речь, которая почти незаметно переходит в песню, и песня, которая, почти не обрываясь, переходит в разговорную речь.

{351} Тайны шекспировского текста нам раскрывались тогда, когда мы познавали их изнутри и учились любить форму фразы. Помню, какого труда стоило Николаевой — Селии сказать: «О удивительно, удивительно, удивительнейшим образом удивительно! Как это удивительно! Нет сил выразить, до чего удивительно!»

Надо было заинтриговать Розалинду, но надо было и не обнаружить тайны технического «подворовыванья» дыханья. А Орданская должна была произнести реплику, заключавшую в себе десять вопросов: «Как же мне быть с моим камзолом и штанами? Что он делал, когда ты его увидела? Что он сказал? Как он выглядел? Куда он шел? Зачем он тут? Спрашивал ли тебя обо мне? Где он живет? Как он с тобой простился? Когда ты его опять увидишь?»

И когда Орданская овладела не только бурным желанием узнать о своем любимом все сразу, но и научилась управлять своим дыханием так, что ей не надо было делать пауз между вопросами, ее реплика, венчавшая эти вопросы: «Отвечай мне одним словом» — встречалась звонким смехом зрителей.

Спектакль рождался в редкостной атмосфере свободного и всеобщего творчества. Я считаю, что это определило собой все — и стиль спектакля, и манеру исполнения, и те большие и маленькие «открытия», которые совершались нами в процессе работы.

Например, у Шекспира в конце пьесы, для того чтобы соединить любящие сердца, появляется Гименей — бог новобрачных. Мы передали его слова Корину — Лекареву. Вначале эта мысль у многих вызвала сопротивление. Отдать слова, бога пастуху, рассуждающему об овцах и ягнятах, казалось слишком дерзким.

Но Морозов опять поддержал нас.

И когда спектакль вышел, никому и в голову не приходило, что пастух Корин украл слова у столь эфемерного создания. В устах Пекарева они звучали по-народному. Казалось естественным, что здесь, в Арденнском лесу, где нет священников, право на соединение четырех любящих пар должно быть отдано этому доброму, энергичному, жизнерадостному старику.

Отсюда же, из неумирающей естественности Шекспира, возник и последний аккорд спектакля. Шел один из последних прогонов. Шел хорошо. В зрительном зале сидел Хмелев, и артисты знали, что он доволен. Это придавало уверенность. В финале Розалинда перед за навесом обращалась к публике с просьбой ответить ей прощальными рукоплесканиями. Мы с Хмелевым поаплодировали. Это было знаком выхода всех участников для поклона. Занавес открылся, но вместо общего поклона мы услышали радостный крик пение: «Жизнь на свете прекрасна, ля‑ ля‑ ля, ля, ля, ля, ля, ля, ля! Жизнь на свете прекрасна, ля, ля, ля, ля, ля, ля, ля, ля, ля!» Это было полной неожиданностью. {352} До сих пор не знаю, кто из актеров подал эту мысль, так как впоследствии многие утверждали свое авторство. Вероятно, кто-то запел, а все сразу подхватили. Слов таких в пьесе нет, но они вырвались как выражение радости жизни и радости творчества, как естественный заключительный всплеск наших чувств и мыслей. Мы с Хмелевым сразу же приняли и закрепили этот финал. А композитор Ю. Бирюков, очень много сделавший для спектакля, не меняя импровизационно найденного ритма песни, сочинил к ней музыку.

Когда я сейчас, по прошествии почти двадцати пяти лет, думаю об особенности вклада Хмелева в нашу общую работу, то определяю его так (кому-то, наверное, это мое определение покажется парадоксальным): Хмелев внес чеховскую тонкость, чеховскую скупость в бурного Шекспира. Он пришел в «Как вам это понравится» на выпускной период. Пришел весь захваченный Чеховым, Тузенбахом, режиссурой Немировича-Данченко. И, как это всегда с ним бывало, готовый освещать все и всех светом, который светил ему самому.

Значило ли это, что он не увлекся Шекспиром? Нет, наоборот, соприкоснувшись с ним впервые в жизни, он был покорен. Именно эта взволнованность сразу вызвала у него огромные требования. Ему в тот период казалось, что то тут, то там пропадает шекспировская мысль, заслоняется главное и вообще происходит «не то».

— Не понимаю! — повторял он нервно. — Не понимаю!

Этот период в работе с ним всегда бывал мучительным — он чего-то не принимал, но еще не находил собственного решения. Тогда он подвергал сомнению все и всех.

Человечески перенести это бывало очень трудно. Потом я поняла, что надо запастись терпением, спокойствием и стойко пережить этот момент паники. Ему как художнику была нужна лихорадочная полемика. В ней он обретал подтверждение своей точки зрения. И тогда постепенно, медленно приходил творческий покой.

Первой сценой, которую он отверг, была сцена между шутом — Фивейским и Кориной — Лекаревым. Когда мы показывали ее Хмелеву, в зрительном зале сидел М. М. Морозов. Он громко, от всей души смеялся. Хмелев был мрачен. Смех Михаила Михайловича окончательно вывел его из себя.

— Неужели вы думаете, что публика будет принимать эту сцену? — спросил он нервно.

— Верьте Шекспиру, — спокойно ответил Морозов.

— Это было, без сомнения, интересно при Шекспире, а сейчас этот диалог слушаться не будет, — мрачно стоял на своем Хмелев и требовал вымарать сцену.

Я не соглашалась. Договорились на том, что мы поработаем и еще раз покажем все Хмелеву. Сам он репетировать отказался.

{353} Следующий показ тоже ни к чему не привел. Прошло какое-то время, и я уговорила Хмелева спокойно разобраться в том, что в сцене его раздражает.

Он согласился. Я рассказала ему наш замысел, раскрыла ход мыслей шута и Корина.

— Но ведь в сцене я этого не услышал, а видел ее десять раз! Конечно, это здорово! — и он захохотал. — Я понял, в чем ошибка! Сцена внутренне очень динамична, а вы в ней сделали еще более динамичные мизансцены. Философский смысл гибнет, он не захватывает…

На следующий день он пришел на репетицию, посадил шута на дерево, а Корина под дерево.

Актеры запротестовали: «Мы не видим друг друга!»

Хмелев пошел на сцену. По тому, как он шел, как неторопливо влезал на дерево вместо Фивейского, было ясно, что им найдено никак не дававшееся решение. Он взял текст и прочитал несколько реплик шута.

«Знаешь ли ты толк в философии, пастух?» — спрашивал он, удобнейшим образом устраиваясь на дереве. Он располагался надолго, затевал спор с человеком, который вряд ли сможет стать достойным собеседником, но, вполне вероятно, окажется благодарным слушателем.

Читал он легко, просто, немножко свысока. Казалось, он взялся за игру с ребенком, которого можно прикосновением руки положить на обе лопатки. Он всегда так обращался с текстом своей или чужой роли. Если не понимал его сути, его подтекста, — никогда не брался произнести его вслух. Если ему все было ясно, он читал по тетради так, словно знал текст наизусть давным-давно.

— Принимается мизансцена? — спросил он, слезая с дерева и обводя всех довольным взглядом.

Отменив прямое общение и отвлекающие подробности, он добился удивительной правды. Правда заключалась в том, что человек изощренного ума встретился с другим, который всю жизнь пас скот и никогда не задумывался над тем, что на свете существует философия. Но природа наделила этого второго собеседника здравым смыслом, и вот он пускается в хитроумные рассуждения, впервые используя свой жизненный опыт не для будничных потребностей, а для игры.

— Дело у вас только одно — победить друг друга силой своих аргументов, — говорил Хмелев. — Никакого другого дела нет. Все душевные силы надо отдать этой напряженной борьбе. Когда ходишь по канату, нельзя оглядываться по сторонам…

Общение было одной из сильнейших сторон хмелевского таланта, а после Тузенбаха он был захвачен проблемой сложного общения, при котором нет необходимости во что бы то ни стало смотреть друг другу в глаза. То, что ему удалось, изменив форму общения, «наладить» сцену, необычайно его радовало.

{354} Лекарев — Корин, озорной, умный старик, оказавшийся в положении слушающего, а не смотрящего, целиком отдавался процессу восприятия мыслей шута и рождению своего ответа. Победить! Во что бы то ни стало победить! Развитие этого действия то радовало, то огорчало его, то приводило к растерянности, то обнадеживало. Спрятанный от глаз шута, он тесно прижимался к стволу дерева и озорно посылал свои «разящие» реплики вверх. В процессе репетиций появлялись новые детали. Например, иногда обоих неудержимо влекло взглянуть друг на друга, но каждый хотел сделать это незаметно для другого. Хмелев привязался к этой сцене так, что, когда спектакль уже шел, он часто заходил взглянуть только на нее.

Долго у нас не получался момент зарождения любви Оливера — Галлиса и Селии — Николаевой. О любви в сцене нет ни слова, а сыграть надо было именно этот внутренний ее смысл.

И вот однажды за эту сцену взялся Хмелев. Собственно, это даже не было репетицией. Хмелев показывал и рассказывал, как он в Тузенбахе научился молча или на любом тексте, но имевшем отношения к любви, говорить Ирине о своем чувстве. Хмелев посадил Николаеву около себя и стал ей рассказывать какой-то случай из своей жизни. Боже мой, как он смотрел на нее! Мы все даже как-то растерялись.

— Вот это надо нажить. Тогда вам не нужно будет ни специальных слов, ни пауз, ни мизансцен. Возьмите это на себя. Поверьте, что вы увидели чудо, мадонну, а сейчас, когда у вас, Оливера, душа открыта добру, — любовь придет. Откройте в себе те клапаны, которые помогут вам воспринять Селию, как чудо, как музыку. О том, как это дойдет до зрителей, не беспокойтесь. Будете сами верить в то, что любите, — дойдет. Нет, — никакая мизансцена не поможет.

В том, как впоследствии играли эти моменты Галлис и Николаева, звучало и жило сердце Хмелева.

Особенно Хмелева занимала тема трагического в пьесе — в ней он добивался максимальной серьезности. Малейшая театральная аффектация казалась ему недопустимой. Например, он настаивал на том, чтобы Галлис ни под каким видом не смягчал характера Оливера, из-за того что в конце пьесы тот раскаивается.

— Да, Оливер ненавидит своего младшего брата за то, что тот добр, умен и кроток. Да, он завидует ему, притесняет, заставляет работать на себя, как раба, наконец изгоняет его и боится его возвращения. А потом, потрясенный благородством брата, он с такой же силой раскаивается. В этом для меня Шекспир. Я играл бы только так, воспользовался именно этими замечательными контрастами…

— Ни под каким видом не играйте злого, — говорил он Соловьеву — Фредерику. Ради бога, не играйте злого. Найдите то, из-за чего вы совершаете поступки, которые другим кажутся злыми…

{355} Он показывал Фредерика великолепно. Что-то страшное было в медлительности и тишине его злых приказов.

Соловьев смело и свободно овладевал природой властолюбия. Помню, как Хмелев подсказал ему, чтобы слова, которыми тот отправляет в изгнание Розалинду:

… Если через десять дней ты будешь
Не меньше чем за двадцать миль отсюда,
То смерть тебе…

он говорил спокойно, тихо, не торопясь.

— Для того чтобы сказать эти слова, надо верить, что вы способны и вправе послать на смерть дочь своего брата. Смерть ждет Розалинду не от того, как вы сказали, а от того, что это сказали вы, — говорил Хмелев, спускаясь со сцены, после того как сам произнес эти слова, уходя, повернувшись вполоборота к Розалинде.

Мы добивались того, чтобы факт изгнания оценивался с полной мерой серьезности. Изгнание есть изгнание — Розалинда и Орландо подчиняются закону бесчеловечной несправедливости. Хотелось нам, чтобы те, кто любит изгнанника, понимали происшедшее во всей его трагической силе. Нам казалось, что именно в сердечном участии, таком сильном, что оно превращается сразу в реальный поступок, кроются секрет и своеобразие «Как вам это понравится». Реакция героев на несправедливость так глубока и непосредственна, так самозабвенна и добра, их сочувствие так активно, что они безоговорочно, сразу сплетают свою судьбу с судьбой изгнанников. Глубокая, трепетная, истинная дружба открывается оскорбленным Розалинде и Орландо как незнакомая им раньше сторона жизни.

В трудный путь наши изгнанники уходили, приняв великий дар жизни — дружбу. Мир трагедии освещался светлой улыбкой. А впереди наших героев ждала любовь …

Работа над шекспировской комедией была удивительной по творческой интенсивности. В период выпуска спектакля каждая мелочь казалась нам вопросом жизни. Я заболела в это время дифтеритом, и так как никаких записок из больницы передавать было нельзя, лечивший меня врач ежедневно пересказывал Хмелеву по телефону мои просьбы. Они касались то мизансцены, которую мне хотелось во что бы то ни стало сохранить, то песни, то какого-нибудь куска текста. Дифтеритом чаще всего болеют дети, и молодой врач редко лечил взрослых, да еще режиссеров. Он с удовольствием звонил Хмелеву, так как тот был его любимым актером, но смысл наших волнений был ему непонятен. Он никак не понимал, что такое «волшебный цветок любви», который совершает чудеса не только с героями «Сна в летнюю ночь», но и со всеми теми, кто прикасается к творчеству Шекспира…

{356} Спектакль «Как вам это понравится» имел большой успех. И, как это нередко бывает, успех совпал в самом театре с настроениями, далекими от идиллии. Студийная сплоченность уступала место самолюбиям, обидам и т. п. У кого-то свои требования, у кого-то обиды, у кого-то желание противопоставить Хмелева мне или меня Хмелеву. Словом, вступила в действие страшная театральная «обыденность», отнимающая силы и трудоспособность. По-настоящему виноваты во всем этом были только мы — Хмелев и я. Может быть, даже больше я, потому что знала хмелевскую нервозность, мнительность, способность поддаваться влияниям. Надо было найти силы и отнестись ко многому с юмором. Но в данном случае это спасительное свойство изменило мне. Отношения с Хмелевым становились для меня трагедией, я замыкалась, мне не хотелось доказывать ему, насколько он дорог мне и какое место в моей жизни занимает Ермоловский театр. Эта внутренняя замкнутость мешала мне взять в свои руки организацию творческой атмосферы в театре. Тут сказался один из самых больших моих недостатков — я никогда не умела и не хотела бороться за себя. Я отходила в сторону… (А может быть, именно это и помогло мне в жизни тратить все свои силы на работу, а не на самоутверждение? Многое в судьбах и характерах людей имеет свою «оборотную сторону»…)

Однако тем временем мы собирались вместе ставить «Чайку». Шифрин должен был делать декорации. Я уже провела несколько репетиций. Мы с Хмелевым опять начали сближаться. Но «Чайку» отложили — тяжело заболела исполнительница главной роли. В это время Л. М. Леонидов сообщил мне, что нам с ним в Художественном театре поручается постановка «Кремлевских курантов».

Первая моя мысль была о Хмелеве. Как он к этому отнесется? Он отнесся к этому «официально». Сказал, что рад за меня, надеется, что это не помешает нашей совместной работе в Ермоловском театре, наговорил кучу комплиментов… Я слушала, и у меня в душе все разрывалось. Ничего, кроме огромного горя разлуки, я не ощущала, но глупейшее чувство какого-то достоинства помешало мне сказать ему об этом. И мы расстались «по-светски». Правда, по настоянию Хмелева я начала работу над «Укрощением укротителя», но быстро поняла, что режиссерскую работу в Ермоловском театре я могла совмещать только с актерской. Ясно стало, что режиссура в МХАТ положила начало новому периоду моей жизни и решения надо принимать крутые. И я ушла из Ермоловского театра. Жизнь впоследствии изменила и меня, и ермоловцев, но все же этот коллектив, сделавший меня режиссером, навсегда остался дорогим моему сердцу.

Режиссерские уроки Немировича-Данченко {359} Шестая глава 1. Л. М. Леонидов за режиссерским столом. — Немирович-Данченко входит в работу. — «У Иверской». — Язык Погодина. — Труднейшая роль. — Энергия мышления. — Ленин в своем кабинете. — Простота вождя. 2. Экспромты М. М. Тарханова. — «Стола я не отдам». — Фотографии. — Немирович-Данченко защищает автора. — Струны актерской души. 3. Война. — «Берите все на себя». — Экзамен на достоинство. — Репетируем «Куранты» в Саратове. — Хмелев — Забелин. — Ливанов — Рыбаков. — Незабываемая премьера. — Мы сдаем «Куранты» Немировичу-Данченко. — Владимир Иванович задумал «Лес».

Л. М. Леонидов за режиссерским столом. — Немирович-Данченко входит в работу. — «У Иверской». — Язык Погодина. — Труднейшая роль. — Энергия мышления. — Ленин в своем кабинете. — Простота вождя.

Разговор о моей режиссерской работе в МХАТ Немирович-Данченко начал после того, как я поставила у ермоловцев «Дальнюю дорогу» и «Последних».

— А не попробовать ли вам свои силы в Художественном театре, — спросил он тогда.

Я отказалась — чувствовала, что рано… Для такой встречи с актерами МХАТ мне как режиссеру еще надо было окрепнуть.

Время шло. Постепенно накапливался какой-то режиссерский опыт-Предложение ставить вместе с Л. М. Леонидовым «Кремлевские куранты» не вызывало уже панического страха. К Леониду Мироновичу я относилась с глубоким уважением и любовью. Когда я была педагогом двух его детей, Юры и Аси (они учились в последней студии Станиславского), то узнала в Леониде Мироновиче еще одну черту — нежное и страстное отцовское сердце. Помню, как он ждал меня {361} пустом темном зрительном зале во время перерыва между репетициями и спектаклем, — я обещала ему рассказать, как прошел экзамен у детей.

Он сидел в первом ряду амфитеатра и буквально бросился мне навстречу: «Ну как?» — «Отлично». — «Смотрите, им ни слова!..»

В творческой жизни Леонида Мироновича «Кремлевские куранты» были крупным событием. Художник огромного интеллекта, страстно интересовавшийся политикой, он с головой ушел в эту работу. Всю жизнь он мечтал о широких романтических полотнах, и теперь его увлекла идея создать политически масштабный спектакль, в котором впервые на сцене МХАТ будет воплощен образ Ленина.

Леонидов требовал от исполнителей глубокого проникновения в эпоху, страстности мыслей и чувств, с волнением рассказывал о событиях первых лет революции.

— Несмотря на все грозы, я вспоминаю об этих годах с огромным наслаждением, — говорил он. — Это было время романтики. В нем было колоссальное обаяние…

Леонидов заражал всех страстным отношением к будущему спектаклю. Недостатком его режиссуры было нетерпение.

Он был прежде всего актером, великим актером. Его стихийный темперамент, нашедший когда-то выход в безудержной душе Дмитрия Карамазова, не остыл. В процессе режиссерской работы он проживал сам все роли, прикидывая их на свой темперамент, на свои нервы, и не мог понять, что его окружают не Леонидовы. Он старался не нервничать, но медлительность освоения простых, с его точки зрения, задач угнетала его.

Иногда он показывал блестяще, но по-актерски, то есть не учитывая чужой индивидуальности, так, будто он, Леонидов, играет эту роль.

Бывали мучительные репетиции. Леонид Миронович; вынимал свои большие карманные часы и начинал прогонять совсем сырые сцены, добиваясь в них угаданного им самим ритма. Видя, что из этого ничего не выходит, он расстраивался, уходил и подолгу сидел за стаканом чая в буфете, давая мне возможность «повозиться» с актерами.

Бывало и так, что, заразив всех своим темпераментом, он потом с возмущением шептал мне:

— Почему они кричат?

— Они хотят схватить то внутреннее напряжение, о котором вы говорите, — отвечала я.

Леонидов останавливал репетицию, добро и мягко просил не копировать его… Честный до предела, до исступления, он требовал того же и от актеров. Но если ему самому достаточно было знать ход мыслей героя, чтобы разбудить в себе живое чувство, — другим нужна была кропотливая работа.

{362} Леонида Мироновича уважали, любили, но при этом все понимали, что во главе работы стоит актер, а не режиссер, и оттого процесс репетиций так сложен, а подчас и мучителен.

18 декабря 1940 года, за три недели до показа спектакля Владимиру Ивановичу, Леонидов написал ему письмо. Я об этом письме знала.

«… Доводить ли работу до выпуска мне одному с М. О. Кнебель или рассчитывать на Ваше участие в пьесе? Мое мнение, что пьеса без Вас выпущена быть не может… Я же отлично сам понимаю, какое глубокое звучание Вы можете дать спектаклю. Конечно, все это пока сыро и не совсем уверенно, но Вы через эту сырость и неуверенность почувствуете, как должна прозвучать пьеса…»[69]

Леонид Миронович ждал прихода Владимира Ивановича и готовился к нему. Константин Сергеевич и Владимир Иванович были единственными людьми в МХАТ, чье бескомпромиссное отношение к искусству понималось каждым членом коллектива, вызывая в ответ высокую степень ответственности. Я считаю необходимым сказать об этом, так как история создания «Кремлевских курантов» не миновала кривотолков.

Как же произошло, что Леонидов не смог принять вмешательства Немировича-Данченко? Как случилось, что Владимир Иванович, входивший в спектакль прежде всего потому, что его об этом просил сам Леонидов, столкнулся с тем, что каждое его замечание наносит рану человеку, к которому он относился с громадным уважением?

Думаю, что чувства, охватившие душу Леонида Мироновича, были неожиданными для него самого. Невозможность разобраться в собственных противоречивых чувствах доводила его буквально до отчаяния. Он весь ощетинился и заметался — не принимал ни одного предложения Немировича, не в состоянии был спокойно взвесить ни одну из его мыслей. Владимир Иванович видел все это. Но его воля и выдержка были известны: ни разу он не изменил своей вежливой, внимательной манере выслушивать, — выслушивал, взвешивал и твердо стоял на своем.

Мне кажется, когда он шел на просмотр «Курантов», он не имел готового режиссерского плана. Более того, я почти уверена, что он не собирался входить в спектакль как руководитель постановки.

Он искренне принял направленность спектакля, подготовленного Леонидовым и мной, начал с замечаний, но его творческое воображение скоро подсказало ему иной режиссерский масштаб решения. Он предложил коренные преобразования не только в спектакле, но и в самой пьесе.

Например, в первоначальном варианте спектакль начинался с лирической сцены «У опушки», где на фоне русской природы раскрывалась {363} тема отношения народа к Ленину. Владимир Ильич охотится. Его ждут, о нем говорят. Он где-то рядом, вот‑ вот появится.

— Рано, — запротестовал Немирович. — Прежде всего необходимо, чтобы зритель ощутил время во всей его исторической конкретности, в его суровой неповторимой поэзии. Надо начинать с картины, живописующей эпоху…

Итак, сразу «Иверская», Москва, плакат со стихами Маяковского «Кто там шагает правой?». А потом уже возникновение темы ленинской мечты, Ленина. Но предлагая сделать «Иверскую» как бы прологом спектакля, Владимир Иванович, естественно, коренным образом менял все решение сцены.

У нас «Иверская» была поставлена с небольшим количеством участников. Забелин появлялся под вечер, когда люди уже давно разошлись по домам. Лишь человек десять случайно застряли здесь — сирые, голодные, злые.

— Здесь должно участвовать не десять, а сто человек, — сказал Немирович. — Перед вами кипит всесветное торжище. Сюда выброшены обломки всех слоев, сокрушенных железной рукой великой революции. Какая великолепная возможность показать столкновение двух миров! Нафантазируйте как можно больше фигур, в которых, как в зеркале, отражалась бы с негативной стороны эпоха. Соберите сюда спекулянтов, жуликов, воришек, бывших людей, беспризорников. Покажите, как все они стараются приспособиться к новой жизни, зацепиться, любой ценой дождаться лучших времен. Не случайно Забелин демонстративно выходит торговать спичками именно сюда. Здесь он еще сильнее растравляет свою душу, потому что здесь действительно кажется, что пришел конец всему — науке, культуре, цивилизации.

Столкновение двух миров — вот что вдохновило его режиссерский замысел. Ему мерещился такой финал «Иверской», который переключил бы всю сцену в новый план, заставил бы зрителей вспомнить о том, что принесла в жизнь революция.

— Мне хочется, — говорил он, — чтобы в конце сцены появлялись курсанты, рослые, сильные в буденовских шлемах. От одного их появления должна разбежаться во все стороны спекулянтская нечисть. Этот широкий фон позволит нам подойти к великому подвигу Ленина, прозревающего сквозь тьму жестокого, голодного времени поступь новой эпохи…

Леонид Миронович ничего этого не принимал.

После того как Владимир Иванович набросал принцип пролога, мы встретились с Леонидовым в производственной мастерской. Немирович предложил художнику Дмитриеву подумать о новой декорации сцены, во время которой Ленин делится своими мечтами о будущем с Рыбаковым.

{364} Декорация была красивая, очень эффектная. И художнику и нам она нравилась. А Немирович отверг именно эту эффектность. Ему хотелось максимальной простоты.

И вот мы встретились, чтобы посмотреть новый эскиз. По-видимому, Дмитриев хоть и спорил с Владимиром Ивановичем, но увлекся его мыслью и, как всегда, по-своему претворил ее. Скамья на первом плане. За ней — голые, осенние деревья и высокая кремлевская стена. Вот и вся декорация.

Леонид Миронович молчал. Дмитриев — человек тонкий, очень проницательный — понимал, что Леонидова сейчас трогать нельзя.

— Древность стены дает монументальность сцене. Возможно, это будет интересно, — мягко заметил он.

Леонид Миронович молчал. Дмитриев ушел. Леонидов сидел, погрузившись в большое кресло.

— Не могу! — сказал он наконец. — Ничего не могу с собой поделать. Будет другой спектакль. Может быть, в тысячу раз лучше, но не мой.

— Что же делать? — спросила я его.

— Ничего. Владимир Иванович сделает так, как нужно для театра. Он когда-то снял Станиславского с роли Ростанева в «Селе Степанчикове», Ольгу Леонардовну с Клары в «Страхе», дал Гамлета Качалову, а не мне. Он думает о театре. Вы будете ему помогать. А я не смогу.

Все слова, которые можно было, я произнесла, умоляя его не уходить из спектакля. Но было ясно, что тут ничто не поможет.

Еще какое-то время Леонидов приходил на репетиции, но не принимал в них участия. Слушал. В перерыве молча уходил. Спектакль взял в свои руки Немирович-Данченко. Я мучилась, терзалась за Леонидова и в то же время понимала, что художественный авторитет Немировича для «Курантов» решает все.

Владимир Иванович предложил мне подготовить новый вариант сцены «У Иверской». Задание было нелегкое, учитывая и атмосферу, создавшуюся в работе, и отсутствие у меня опыта в построении массовых сцен.

— Вы читали мой экземпляр «Юлия Цезаря»? — спросил Владимир Иванович. — Просмотрите его еще раз, там у меня двести сорок номеров: тогда-то тот-то говорит то-то. Сделайте дома партитуру: выходит оттуда, идет сюда, по дороге подходит к тому-то. Наметьте, сколько у вас будет торговцев и сколько покупателей. Возьмите человек двенадцать торгующих. Это раз. Если около каждого покупатель, — это еще двенадцать. И еще проходят человек шесть. Значит, на сцене всегда будет не меньше тридцати человек. Уйдя за кулисы, покупатели моментально переодеваются. Можно сделать много интересных ролей, если же это хорошо организовать. Вышел, наклеил усы, бороду и опять пришел {365} другой. Если подойти к этому творчески, может быть интересно. Восемнадцать человек, которые могут переменить костюм и частично грим три раза, — это уже пятьдесят четыре персонажа. Не забудьте, что, кроме хора, поющего в Иверской, вам нужна группа молящихся. Они тоже будут входить и выходить из часовни, так что и их можно будет включить в число переодевающихся. Новые, еще невиденные зрителем прохожие дадут нам впечатление гораздо большего количества людей, чем их будет на самом деле. Попросите Калужского дать вам максимальное количество людей, но не запрашивайте. Обязательно оставьте принцип переодевания…

Я с ужасом смотрела на Владимира Ивановича. Он уезжал в Барвиху, Леонидов на репетиции уже не ходил, я оставалась одна…

Трудный это был для меня момент. Казалось, вокруг полный хаос. Я разрабатывала партитуру выходов, переодеваний, шумов, но чувство зала, что не в состоянии повести массовую сцену за собой. Домой я приходила измученная, но ночам не спала, с ужасом каждое утро ожидая новой муки.

На одной из репетиций ко мне подошел студент-практикант ГИТИС.

— Мария Осиповна, — сказал он мне. — Мне неудобно вам что-либо советовать, но я вас очень уважаю и потому решил сказать — отложите репетиции до приезда Владимира Ивановича.

Меня будто ошпарило стыдом. Слова студента означали мой полный режиссерский провал.

Наверное, эта история кончилась бы для меня драматично, но в тот же день мне передали просьбу Немировича приехать к нему в Барвиху…

— Как себя чувствует Леонид Миронович? — спросил он, когда я пошла.

— Плохо, он не хочет принимать меня.

— Не надо его торопить, но необходимо сделать все, чтобы он вернулся к работе. Вам в данный момент легче найти путь к его сердцу, чем мне. Скажите ему то, что найдете нужным. Но для этого вы сами должны очень хорошо понять: я обязан сделать все, чтобы спектакль о Ленине вышел достойным Художественного театра. Многое уже сделано Леонидовым и вами, но впереди еще огромная работа. Я отдам ей все свои силы. Я хочу, чтобы этот спектакль жил в театре долгие годы.

Перед ним на столе лежал экземпляр «Кремлевских курантов». Он начал рассказывать, как ему видятся отдельные сцены, говорил о Ленине, думал, прикидывал. Было видно, что он успел окунуться в какие-то мне еще неведомые глубины пьесы и эпохи.

— Мне нужна ваша помощь, — сказал он на прощание. — Мобилизуйте все свои силы. Перед нами серьезная ответственность. Передайте Леониду Мироновичу, что я его ценю и люблю.

Я уехала, не рассказав ему о своих переживаниях. Но куда-то уже {366} ушла растерянность, я увидела, что от меня ждут помощи в огромном деле. Желание помочь и чувство ответственности заслонили собой все.

Большой болью на всю жизнь осталось чувство, которое я испытала тогда, невольно оказавшись между Немировичем и Леонидовым. Леонид Миронович отказался от встречи со мной. По телефону он сказал, что если «переболеет», то придет сам, а пока просит не возобновлять с ним разговоров о «Кремлевских курантах».

Снова начались репетиции… Что-то изменилось в самом моем самочувствии. Раньше я больше всего боялась ошибиться, бессознательно оберегая свое режиссерское реноме. Теперь этот страх исчез, наоборот, возникло желание во что бы то ни стало сделать все, что я смогу. Это новое, спокойное и приподнятое состояние помогло трезво обдумать причины ошибок.

Я поняла, почему ничего не получалось в предшествующие дни. Я пыталась построить сцену чисто технически. Внутренне я не отвечала за нее, перекладывая ответственность на Владимира Ивановича. Ио помогать, видимо, означает отдавать все силы без остатка, без всякой оглядки на то, будут тебя за это ругать или хвалить. Надо все делать так, как ты сама это понимаешь, чувствуешь и видишь сегодня, сейчас.

Я попробовала изменить форму репетиций — стала вызывать актеров небольшими группами, поодиночке и работать с ними так, как когда-то со мной работал В. В. Лужский. Сразу выяснилось, что среди участников «Иверской» есть верные друзья — актеры, которые с удовольствием проявляли творческую инициативу, фантазировали и изобретали.

Первым человеком, который поддержал меня, был М. М. Тарханов. Он репетировал роль Забелина.

Когда Немирович предложил ввести в сцену «У Иверской» большое количество людей, Михаил Михайлович испугался. Мне он высказал это вполне категорично:

— Экспозиция роли Забелина здесь, в этой картине. Если я сольюсь с общей массой, — гроб! Уже никто меня не вытащит. Вам, режиссерам, интересно заниматься историческим фоном, а каково мне играть?!

Мы дружили с Михаилом Михайловичем. Наша дружба началась на закулисной скамеечке «Вишневого сада». Он играл Фирса, я — Шарлотту. Во время спектакля мы часто оказывались вдвоем на этой скамеечке, и как-то так сложилось, что Михаил Михайлович рассказывал мне о своем театральном прошлом, о ролях и т. п.

Это был своеобразнейший и в человеческом и в творческом смысле характер. За внешним чудачеством прятался глубокий, острый ум. В «Курантах» Тарханов последовательно и неуклонно поворачивал Забелина (вначале он мыслился Погодину как распространенный тип интеллигента, не принявшего революцию) к характеру оригинальному, трудному, кристально честному. Ему хотелось сыграть человека, на которого {367} Ленин мог бы положиться, и ему удалось увлечь своим замыслом Погодина.

«Иверскую» он репетировал великолепно — остро, ярко, саркастично, и можно было понять его беспокойство.

Я попросила его не приходить на репетиции, пока я не налажу массовую сцену. Но он все-таки иногда являлся, неизменно подходил ко мне и, делая одну из своих уморительных гримас, говорил:

— Кто у вас Забелина-то будет играть? Я эту толпу перекричать не берусь. Стар!

Накануне приезда Немировича я назначила репетицию с Тархановым. Все было уже налажено, и Тарханов убедился, что ему не придется форсировать голос, — толпа не только не мешала, но помогала ему.

— По-моему, здорово! — сказал он мне, сходя в зрительный зал со сцены. — А я, признаться, даже решил поспорить с Владимиром Ивановичем. Вышло, он, как всегда, прав. Оказывается, всенародная демонстрация дает другое «дыхание» Забелину.

(У Тарханова была своя теория — он считал, что, пока не найдет «дыхания» своего героя, роль у него не готова. «Пока еще только хожу и разговариваю, — говорил он, — пока еще не дышу…»)

Вернувшись из Барвихи, Владимир Иванович приступил к репетициям. Проделанной работой он остался доволен. Основное его требование по «Иверской» сводилось к тому, что теперь, когда намечены характеры, определены линия поведения и физическое самочувствие каждого, надо добиться настоящей правды.

— Определить физическое самочувствие — еще мало. Нужно так натренировать свою нервную систему, чтобы она отзывалась на каждый приказ мысли. И очень важен точный приказ. Не «вообще холодно», а холодно всем по-разному. На одном валенки, на другом ботинки, третий в рваных ботинках. Шуба или легкое пальто, меховая шапка или картуз — у каждого самочувствие холода будет свое. Или простое действие — «продаю». Но одна продает последнее, потому что дома голодный ребенок, а другой — спекулирует.

Они, несомненно, и продавать будут по-разному и холод ощущать тоже по-разному.

Помните, атмосфера картины будет в первую очередь зависеть от той подлинности, которую принесут актеры. Не базар, не рынок, а здесь, в самом центре Москвы, негласная купля-продажа. Люди голодные. Говорят одновременно. Шумно, но шум не открытый, придавленный, с опаской. И на этом фоне — великолепные погодинские реплики. Острые, соленые.

Владимиру Ивановичу нравился язык Погодина. Он обратил внимание, что актеры пытаются сгладить эту своеобразную речь, сделать ее удобно-житейской, и повел ярую борьбу против этого. Это восстало в {368} нем постоянное уважение к автору. Он чутко улавливал малейшую неточность по отношению к тексту:

— Мы можем спорить, ссориться, добиваться от автора уточнения мысли, психологического хода, увлекать его актерской индивидуальностью, которая способна обогатить авторский образ, но мы никогда не посмеем писать за него.

Иногда он вдруг, как будто отвлекаясь от происходящего, просил актера повторить сказанную фразу.

— Хорошо! — с удовольствием говорил он. — Послушайте, как хорошо это звучит! Погодин дает вам великолепную возможность вылепить фразу по-своему, по-погодински, а вы пользуетесь только мыслью автора, а лексику его подминаете под общежитейскую речь. В хорошей пьесе всегда живет индивидуальная интонация автора. Если ее нет, значит, у автора нет таланта. Если мы ее не слышим, — мы перестаем быть «театром автора». Тогда — только содержание, без поисков сложной выразительности. Тогда нам уже не важно, как написано, и, значит, кончается творчество, искусство. Тогда мы приходим к общему тончику на театре. Будет «вообще простота»…

Эти слова часто вспоминаются сегодня — Владимир Иванович уловил одну из самых серьезных опасностей, стоящих перед театром.

«Режиссер умирает в актере» — этому высоконравственному, строгому и нелегкому требованию Немирович-Данченко никогда не изменял.

Сегодня частенько посмеиваются над такой «жертвенностью», считают, что эта «смерть» является признаком недостаточной одаренности постановщика. Немирович-Данченко был режиссером, который, «умирая» в актере, блистательно рождался в спектакле. Этот процесс был сложным, многосторонним, в нем органически сливались педагогика и постановочное искусство. Оторвать одно от другого было невозможно.

Первым этапом этого процесса были поиски «зерна» спектакля в целом. Нащупав это «зерно», он начинал плести невидимые, тончайшие нити, связывающие всех действующих лиц в неразрывный узел.

Порой казалось почти невозможным связать с замыслом спектакля какое-нибудь незначительное действующее лицо. Но Немирович-Данченко бился над этой гармонической связью до тех пор, пока все клавиши громадного органа — спектакля не подчинялись ему. Он всегда знал цель — это вносило покой в работу.

Затем вступало в силу другое качество его режиссуры — бесконечное терпение и уважение к индивидуальности актера. Стремление вызвать к жизни ростки живого, трепетного, исходящие от неповторимой личности актера, но рожденные замыслом драматурга и режиссера, составляло его творческое кредо. Между ним и актером стояло авторское создание. Его надо было воплотить актерскими нервами, мыслями, чувствами, {369} телом. Но воплотить так, чтобы каждое движение души и тела человека раскрывало «зерно» будущего спектакля.

Очень важно то, что подсказы и даже показы Владимира Ивановича актер воспринимал, не выключаясь из собственного процесса работы. «Ага, понял, вот чего мне не хватает, вот что надо изменить». И чаще всего актеру начинало казаться, что это он сам нашел, сам в себе открыл.

— Только бы не потерять то, что я нашел сегодня! — озабоченно говорил кто-нибудь из актеров после репетиции.

— Это ведь Владимир Иванович подсказал вам…

— Правда? — искренне удивлялся актер. — Неужели Владимир Иванович? Не помню! Ведь он меня даже не останавливал!

Владимир Иванович любил подсказывать «на ходу». Бережно относясь к живой эмоции актера, он не переносил, когда режиссеры без особой надобности «рвут линию актерского темперамента» и актеру приходится из-за мелкого, пустякового замечания вновь «налаживать» свою нервную систему.

Эта громадная внутренняя деликатность к чужому творческому процессу приводила к тому, что у актера действительно сливались токи, идущие от фантазии режиссера, с собственными открытиями. Немирович всегда радовался такому слиянию. Связь его с актером была глубока и интимна — он брал от актера все и отдавался ему до конца.

Понятия «второй план» и «внутренний монолог» входили в жизнь театра как осознанный практический опыт Немировича-Данченко. В «Курантах» я смогла наблюдать это на примере работы над труднейшей ролью — ролью Ленина. С особой, терпеливой настойчивостью Владимир Иванович добивался, чтобы актер научился раскрывать духовное богатство такого человека, как Ленин.

— В сюжетной схеме пьесы, — говорил Владимир Иванович, — раскрывается только крошечная часть величия Ленина. Нам надо добиться, чтобы в каждой реплике Грибова — Ленина характер Владимира Ильича отражался так, как в капле воды отражается солнце. Для этого необходимо найти круг занимавших Ленина вопросов, почувствовать природу его мышления — природу мышления гения.

Грибов уже овладел характерностью роли, то есть голосом, дикцией, жестом и т. д., но Немировичу не хватало в нем какой-то особой энергии мышления, присущей только гению. Поисками этого были наполнены многие репетиции.

— Я вам сейчас расскажу о своей встрече с гением, — сказал однажды Владимир Иванович. — Это было на Неглинной. Навстречу мне шел невысокий человек. Когда мы поравнялись, он взглянул на меня и прошел мимо. Его взгляд обжег меня так, что я остановился как вкопанный…

{370} Не отдавая себе отчета в том, что он делает, Немирович повернул обратно и стал догонять поразившего его человека. Дойдя до угла Кузнецкого, он понял, что пропустил его. Он дошел до Петровки. Волнение нарастало. Казалось, что нужно во что бы то ни стало увидеть этого-прохожего еще раз. Он пошел в другую сторону и, наконец, догнал его. Человек шел по направлению к Лубянке. Владимир Иванович обогнал его и тогда узнал. Это был Лев Толстой.

Рассказав это и помолчав несколько секунд, Немирович-Данченко вдруг пошел на сцену. Показывал он в тот раз удивительно! Абсолютно забывался его возраст — на сцене был молодой, мыслью своей все озарявший человек. Он не говорил словами пьесы. Он думал и изредка ронял какие-то слова. Он нашел в себе и показывал природу зарождения и формирования большой, напряженной мысли.

Уходя со сцены, он сказал:

— Молнии! Надо найти молнии, сверкающие, обжигающие молнии-мысли…

Назвав это словом «молнии», он начал добиваться у Грибова этого особого самочувствия.

— Надо найти какой-то огонь, какой-то пламень глаз. Идея электрификации — от этого пламени, а не от книг, не от рассуждений холодного ума. У Ленина все вдохновенно. Ни одной секунды мягкотелости, рыхлости. Ваши ласковые глаза нет‑ нет, да и переводите на «молнии». Свое актерское существо надо наладить на то, чтобы глаза вдруг засверкали огнем — не только сжигающим, но и создающим. Никакой сентиментальности! Самое страшное: Ленин… и сантименты! Он — пламенный…

Говоря так, он ни на секунду не сомневался, что в актере есть те черты, которые необходимы для роли. Он осторожно отодвигал мешающие пласты, проникая к еще нетронутой штампами «целине» актерской души, чтобы посеять и взрастить там духовную сущность труднейшей роли. Для этого ему было необходимо, чтобы мозг, сознание актера стали его союзниками.

Как-то перед началом репетиции он сказал мне:

— Вчера вечером зашел в ложу. Шли «Три сестры». Грибов — Чебутыкин сидит на сцене и думает. Реплик нет. Думает. Черт знает, какая глубина, какая сила. В какую-то пропасть провалился и меня за собой тянет. Знает Чебутыкина, попадает в него безошибочно. А в Ленина пока еще нет. Но может попасть, попадет наверняка, у него все есть для этого, ему только нужно рискнуть на «художественный подъем». Без этого Ленина не сыграешь. А он боится потерять жизненную правду. Он в чем-то прав, потому что без жизненной правды Ленина нет. Но ведь если вспомнить Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рембрандта, мы увидим — в веках осталось то, что было продиктовано громадным {371} художественным подъемом. Образ Ленина на сцене должен быть, конечно, простым, скромным, но вслушайтесь в его речи, записанные на грамзаписи, посмотрите хронику. Даже если бы мы не знали, что сделал в жизни Ленин, он завлек бы нас силой энергии, которой был наполнен. Грибов великолепно слушает, думает, отвечает. Говорит умно, просто, хорошо, содержательно, но это еще не Ленин. Как сделать его еще содержательнее в смысле перспектив, охвата всего мира, чтобы мы могли сказать: «Ага, — это вождь, хотя и простой…»

Немирович-Данченко стал добиваться от Грибова еще более точного, «ленинского» отношения к происходящему.

Так встала проблема «ленинского» внимания. Владимир Иванович подчеркивал, что у разных людей — разная сила внимания и круг объектов. Мозг Ленина оценивает, сопоставляет, делает выводы мгновенно. Активность, целеустремленность, точность формулировок — одна из важнейших особенностей мышления Ленина. Он не может «переживать» трудности, как бы велики они ни были. Он анализирует, ищет выход, находит его и зовет за собой. Никакой придавленности. Пламенный напор к преодолению, абсолютная вера в будущее, готовность вы бросить в мир огромную энергию. Отсюда — заразительность вождя, зовущего людей за собой.

— Смотрите, — говорил Владимир Иванович, когда Грибов репетировал на сцене, — вот он опять застрял — на секунду, на полсекунды, на четверть, но застрял. Перевел мысли на другой объект с обыкновенной хорошей энергией, с