💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Необходима инициативность. — «Мы с вами должны работать вместе». — Под обаянием Горького. — Что принес Хмелев в режиссуру. — «Дети солнца».

Итак, за моей «режиссерской спиной» были уже две самостоятельные работы — «Дальняя дорога» и «Последние».

И та и другая пьесы имели успех. На спектакли потянулась театральная общественность. Непременным посетителем стал А. Д. Попов, приходили и мхатовцы — В. И. Качалов, Н. Н. Литовцева, Е. С. Телешева, Н. П. Хмелев, В. С. Соколова. Меня сразу же стали звать в режиссуру МХАТ, но я чувствовала себя смелее в маленьком театре, а дружба с Терешковичем обещала впереди много творчески интересного.

— Не оторветесь от МХАТ? — спросил меня как-то в коридоре Вл. И. Немирович-Данченко.

— Ни за что и никогда.

Это было правдой, но очень скоро я стала замечать, что режиссура бурно вытесняет у меня интерес к актерству. Во мне произошло какое-то перемещение. Все, получаемое в МХАТ, я, как муравей, тащила в Ермоловскую студию…

Сейчас, обдумывая прошлое, я по-новому, осмысливаю столь быстрое свое режиссерское становление и делаю уже иные выводы.

{317} Везению нельзя подражать, — везением я считаю свою встречу с М. А. Терешковичем, который относился к моим первым шагам в режиссуре с большим уважением. Но было и другое. Станиславский, Немирович-Данченко, Лужский приучили меня к тому, что режиссура — это прежде всего громадный труд. И — инициативность. Старая мысль, что в театре нельзя ждать, когда тебе дадут работу, а надо самому брать ее, мне кажется золотым правилом. К сожалению, оно не полностью оправдывает себя для актера — практика непременных показов (закон для Станиславского и Немировича-Данченко), к сожалению, уходит из жизни. Актеры часто ждут, ждут, потом перестают ждать и превращаются в балласт для театра. В режиссуре же очень многое зависит от трудоспособности самого человека. Часто рост режиссера тормозится ложным, искусственно развиваемым самолюбием. С особой силой оно развивается тогда, когда режиссеру предлагается совместная работа. За плечами у меня сейчас большая жизнь. Нередко на афишах мое имя печаталось вторым, а не первым. Хочу, чтобы мои ученики поверили, — это не было предметом моих страданий. Если человек, который возглавляет постановку, должен быть талантливым и честным, то эти же качества в неменьшей степени необходимы и тому, кто помогает. В работе нет ничего хуже помощника, который помогает не в полную силу, потому что «обижен» своим положением.

Не меньшая беда — встреча с деятелем, который дискредитирует своих помощников и меняет в их работе все, лишь бы добиться славы «спасителя проваленного спектакля». Были в моей жизни и такие встречи. Но их было мало, и не на них мне хочется направить внимание молодой режиссуры. Главным в первой моей работе, определившим весь дальнейший режиссерский путь, было желание сделать все, что я умею, и научиться всему, чего я не умею. Я не стала на путь «помощи» Терешковичу и потому сразу почувствовала себя человеком, а не рабом. Механическое выполнение чужих заданий, как бы ни был велик авторитет дающего эти задания, никогда не приносит пользы ни работе, ни человеку, ее выполняющему. Творчество есть творчество, без него искусству не быть. И руки, в которые попадает актер, должны быть творческими руками.

Когда Алексей Дмитриевич, благословляя меня на совместную работу с Терешковичем, предупреждал, чтобы я не говорила себе «стоп» перед мизансценами, а смело делала их, — я еще не понимала, какая мудрость заключалась в этом совете. Но я его выполнила. Я бралась за все, ошибалась, переделывала, во все вмешивалась — будь это работа с актером или примерка костюма. И на этом я выигрывала, так как училась режиссуре во всем ее объеме.

Поняла я и еще одну важную вещь. Никогда нельзя режиссировать в два голоса — это вносит нервозность в работу и раздражает актеров. {318} Но нельзя и умалчивать о своем несогласии. Умалчивание калечит душу. Спор при актерах возможен только при условии глубокого единомыслия режиссеров; иначе этот спор превращается в спектакль для актеров. Воля «режиссерского стола», сидит ли за ним один или два человека, должна быть едина. В этом залог успеха работы. Актер должен знать, что его творчество отражается в одном зеркале. Если, уходя со сцены, он чувствует разные зеркала, то перед ним неминуемо встает дилемма: в которое из зеркал смотреться? Поэтому вопрос творческого единомыслия приобретает в режиссуре первостепенное значение. Оно редко.

Единомыслие Станиславского и Немировича-Данченко создало неповторимую эпоху в истории мирового театра. Но без сознательного желания сблизиться в работе, договориться, понять совместная режиссура невозможна. А прелесть ее для меня лично несомненна. Правда, чем взрослее становишься в режиссуре, чем определеннее и ярче созревает твой собственный замысел, тем труднее выбрать того, с кем тебе хочется работать. И все же я счастлива, что в моей жизни было много таких спектаклей. Я работала с людьми, которые многому меня научили и чему-то, видимо, учились у меня, — и то, и другое давало настоящее удовлетворение. Могу сказать смело — мне везло на людей. На учителей и учеников. На тех, с кем хорошо идти вместе, кого радостно видеть рядом.

… Года за два до того, как я увлеклась режиссурой, Хмелев задумал создать свою студию. До этого он уже пробовал свои силы в педагогике — занимался с молодежью в студии Ю. А. Завадского. Своей студией он был увлечен чрезвычайно. Ему был в ту пору тридцать один год, и он являлся одним из ведущих молодых актеров МХАТ. В списке его ролей уже значились: Марей в «Пугачевщине», Силан — в «Горячем сердце», Алексей Турбин в «Днях Турбиных», Пеклеванов в «Бронепоезде 14‑ 69», князь К. в «Дядюшкином сне». Актерская карьера его развивалась блистательно, но он принадлежал к той редкой категории людей, которая всегда мучительно старается осознать свой творческий путь.

И наступил момент, когда он понял, что, получив огромный багаж от Станиславского и Немировича-Данченко, он шел за ними, как послушный ученик. Ему показалось необходимым осознать, куда идет он сам, какие принципы рождаются в нем самом, конфликтуют ли они с тем, что он получил от своих учителей, или являются продолжением того, что они ему дали. Он ощутил, что у него созревает какое-то свое творческое credo, и ему захотелось иметь группу учеников — свой молодой театр. В этот период его совсем не интересовали постановочные проблемы. Ему хотелось познать себя в процессе воспитания молодого актера. И он создал такую группу.

{319} Как все, что делал Хмелев, это делалось тоже с предельным увлечением. Обычно окружающие уставали от такого невероятнейшего напряжения, а у Хмелева создавалось ощущение, что его не до конца понимают, что люди недостаточно увлечены, что он одинок и ему не помогают. Это порождало у него ряд сложных взаимоотношений с окружающими, ибо так, как он, отдаваться делу было непосильно для других. Очень скоро эта группа молодежи перестала его удовлетворять — у молодых актеров не было такого внутреннего «тренинга», как у Хмелева, а ему казалось, что они ленивы и равнодушны. Он жадно продолжал привлекать людей, которые понимали бы его, и из них постепенно создавал студию. Он отдавал ей очень много времени, работал по ночам, бежал туда вместо обеда. В помощь себе он привлек Е. С. Телешеву, Г. А. Герасимова и В. С. Соколову. Они вкладывали много труда в хмелевское детище, но порой терпение покидало и их. «Аспид ты мой дорогой, — говорила ему Соколова, — что твоей утробушке еще от меня надо, дай ты мне выспаться хоть раз в неделю!»

То, что у нас одновременно возникло желание работать с молодежью, и мы, каждый по-своему, это осуществляли, нас очень сблизило. Мы делились друг с другом своими экспериментами. Хмелев в своей студии тоже занимался разными упражнениями, но оба мы редко брали за основу ортодоксальное преподавание системы, а придумывали что-то свое. Мы часто спорили по этому поводу, упрекали друг друга, иногда находили общую точку зрения. Так началась наша настоящая творческая дружба.

В 1934 году, после двухлетней работы, Хмелев в клубе МГУ показал работу своей студии — «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Спектакль имел крупный успех. Личность Хмелева ярко в нем отразилась. Острота оценок, скупость выразительных средств, искренность, точность характеристик — все это делало пьесу Островского современной, какой-то строго ясной.

Мне спектакль очень понравился. Хмелев ходил в антрактах белый от волнения и требовал, вынуждал гостей высказываться. От комплиментов зло отворачивался, на замечания резко возражал, — никто не знал, как себя вести. Видно было, что студия ему бесконечно дорога.

И вдруг между нами пробежала кошка. «Дальнюю дорогу» Арбузова мы ставили одновременно. Мне казалось, что Хмелев отнесется с интересом к моей первой самостоятельной работе. Но не тут-то было. Выяснилось, что он увидел в этом мою великую каверзу. Никакие слова о том, что я первая рассказала ему о пьесе Арбузова и дала ее почитать, не помогли. Контакт был нарушен полностью. Меня это мучило — я привыкла к тому, что мы делимся творческими мыслями, привыкла к тому, что перерывы во время «Дядюшкиного сна» за кулисами дополняла радость — наши «режиссерские разговоры».

{320} С коллективом актеров, занятых в «Дальней дороге», мы спускались в шахты строившегося метро, у нас завязались дружеские отношения с рабочими. Я рассказала об этом Хмелеву и предложила воспользоваться нашими «подземными связями». Лед как будто тронулся, но дальше корректных вопросов о том, как ждет работа, дело не двигалось. Потом я принесла на «Дядюшкин сон» пименовский эскиз занавеса к «Дальней дороге», зная, как Хмелев любит живопись.

Реакция была неожиданной. Он долго смотрел, ходил из угла в угол своей уборной, потом сказал:

— Давайте договоримся — «Дальнюю дорогу» друг у друга смотреть не будем. Я для себя твердо решил — мы с вами должны работать вместе. Я в этом уверен. Сейчас я должен забыть, что мы соревнуемся, а вы приносите мне такие эскизы.

Чтобы лицо отдыхало, он снимал в перерывах черные усы и парик князя. Старческий тон и нанесенные гримом морщины не соответствовали детскому выражению глаз и рта, которое было характерно для Хмелева в моменты обиды.

— Как же мы можем работать вместе? Разве я когда-нибудь брошу Ермоловскую студию, Терешковича?

— Не надо бросать. Вы все успеете, вы двужильная.

Я, и правда, наверное, была двужильная. К этому времени в моей жизни умещались МХАТ, студия имени Ермоловой и студия Станиславского, где я и преподавала и училась сама.

Отношения с Хмелевым постепенно наладились. Хотя он так и не пришел ко мне на «Дальнюю дорогу» и не пустил меня к себе. В сезон, когда я работала над Горьким, Хмелев блестяще сыграл царя Федора и Скроботова во «Врагах».

О царе Федоре он мечтал давно, но руководство театра не видело его в этой роли.

Хмелев возмущался: «Как будто я меньше других ценю Москвина! Но я чувствую, что сейчас Федора можно сыграть другим. Иван Михайлович устает от спектакля, а я мог бы играть с ним в очередь. Мне нужно минимальное количество репетиций…»

Наконец Станиславский и Немирович-Данченко благословили это начинание, и Е. С. Телешевой было поручено ввести Хмелева в «Царя Федора». Телешева рассказывала мне, что во время репетиций (их было всего восемь) Хмелев поражал ее внутренней готовностью к роли и жадным вниманием к ее словам. «Что за радость работать с ним»! — говорила Елизавета Сергеевна.

Хмелев стремился к этой роли не случайно. Ему было, что сказать в ней. Это стремление высказать через ту или иную роль свои человеческие размышления и чувства было драгоценным его качеством как художника.

{321} Хмелев раскрыл в Федоре трагедию одиночества, трагедию «последнего в роде», у которого черты Грозного выступают уже не как проявление силы, но как симптом исторического бессилия. В хмелевском Федоре все смятенно, все нервно и измучено. Бледное без кровинки красивое лицо с беспокойно горящими глазами, быстрые, порывистые движения, голос хриплый, перехваченный в минуты гнева, болезненная раздражительность, частые переходы от спокойствия к ярости, от воры к подозрительности, от надежды к тоске и слезам. Как и в любой из своих ролей, Хмелев в Федоре нашел ряд присущих царю жизненных привычек, делающих роль поразительно жизненной.

Трудно забыть, как он нервно прятал голову в плечи, будто ребенок, привыкший к побоям, как сжимал себя руками в моменты, когда не знал, что противопоставить надвигающимся на него лжи и предательству. Казалось, ему хочется исчезнуть, не быть… А ведь он входил в этот спектакль «между делом»! Основной работой сезона 1935/36 года был Николай Скроботов во «Врагах». Эта роль стала всеми признанной удачей Хмелева. Владимир Иванович считал, что Хмелев создал жизненно бытовой, но взятый в крупном масштабе образ. По-видимому, этот «крупный масштаб» и составлял секрет притягательности Хмелева, его редчайшей сценической заразительности. Глаза Хмелева — Скроботова трудно забыть.

Каким-то чудом он подчинял оттенки своего голоса взгляду. Откуда-то появлялись у него почти визжащие интонации в минуты, когда глаза теряли цвет от злобы. Он тратил огромную нервную энергию, чтобы быть выдержанным. И самыми удивительными были моменты, когда выдержка изменяла Скроботову. Его шокировала несдержанность окружающих, но сам он кричал, взвизгивал, стучал кулаком по столу, обнаруживая маленькую, испуганную душонку. Выдержка изменяла ему и в сцене с Татьяной — Тарасовой. У него мутился ум от чувственного влечения к ней, но внезапно охватившее ее отвращение больно било по его мужскому самолюбию, и, задыхаясь от бешенства, он пытался сохранить спокойствие. «Я не хочу более слушать», — говорил он так медленно, что казалось, ему удастся договорить эту короткую фразу без крика, но на слове «слушать» он срывался и кричал каким-то диким голосом… Да, интонации Хмелева врезаются в память на всю жизнь!

То, что мы одновременно оказались под могучим обаянием Горького, еще больше сблизило нас. В самый разгар репетиций «Последних» Хмелев позвонил и попросил разрешения прийти ко мне домой. Мы тогда еще редко бывали друг у друга, и я почувствовала, что он собирается говорить о чем-то серьезном…

Вспоминая тот вечер, я не могу удержаться от улыбки. Хмелеву в жизни был органически присущ какой-то элемент театра, интригующего представления. Это заставляло окружающих относиться к нему {322} выжидательно. «К чему бы это?» — так определяла В. С. Соколова разные формы хмелевского загадочного поведения. Ко мне он тогда приехал как бы «в крахмале». Мы пили чай, долго и очень официально разговаривали о театре, о живописи. Не выдержав, я наконец сказала:

— Николай Павлович, что это вы сидите будто жених, перед тем как предложение сделать?

Хмелев сразу преобразился:

— В том-то и дело, что предложение. Если вы откажетесь, имейте в виду, я вас возненавижу. Давайте вместе ставить у меня в студии «Детей солнца». Вы сейчас в Горьком. Я тоже чувствую в себе такие горьковские запасы, что мне хочется излить их на кого-нибудь. Я давно вам говорил, что мы должны работать вместе. Сейчас этот момент настал!

— А как же «Последние»? Как Ермоловская студия? Как МХАТ? Как студия Станиславского?

— Будем приспосабливаться к вам. Ведь это же студийная работа…

Хмелевскому «штурму и дрангу» нельзя было противостоять. Я, во всяком случае, не умела. Мой день был опять полностью «перепакован». В жизнь вошли Хмелевская студия и «Дети солнца».

Многие считают, что в театре полноценно можно работать только над чем-то одним. Над одной ролью, над одним спектаклем. Я всю жизнь прожила по-другому. В детстве я всегда читала одновременно несколько книг, чувствуя какую-то необходимость переключения. Будучи актрисой, слушала полный курс лекций по психиатрии, а параллельно бегала на всевозможнейшие лекции по искусству. Повзрослев, я водила экскурсии по русской живописи в Третьяковской галерее, не бросая актерства, занималась педагогикой и режиссурой. Отдых приходил от общения с разными людьми, от решения многообразных творческих задач. Эта привычка, вернее потребность, сохранилась у меня на всю жизнь. Некоторые удивляются моей выносливости, а мне кажется, что она сформировалась постепенно, вследствие того, что мне всегда был бесконечно интересен процесс работы. Встречи со Станиславским и Немировичем-Данченко, репетиции двух горьковских пьес в разных коллективах — это давало бурный, высокогорный заряд творческого кислорода.

Интересно, что Терешкович, Хмелев и я были одновременно захвачены одной пьесой — «Дети солнца». Может быть, это и разрешило так просто мой разговор с Терешковичем на эту тему: «Мы ведь с вами сдружились навсегда? Вы не уйдете из Ермоловской? Хмелев не “умыкает” вас?..»

У меня шевелилась мысль, что режиссерская встреча с Хмелевым не сможет остаться случайным эпизодом, но отношение к Ермоловской студии и Терешковичу уже стало глубокой привязанностью, — разумеется, я и не думала об уходе.

{323} Хмелевцы приняли меня чудесно. Хмелев на первой встрече сказал, что от студийцев будет зависеть, захочу ли я остаться в студии, а для себя он твердо решил, что мы будем создавать театр вместе.

Я почувствовала себя неловко.

— Вы же дали слово, что «Дети солнца» не помешают работе в студии Ермоловой, — сказала я ему, когда мы остались одни.

— Разве я хоть словом обмолвился, что вы должны оттуда уходить? — удивился он с неподражаемой хмелевской наивностью. — Я же говорил только о своем отношении к вам! Неужели вам было неприятно слышать об этом?

Он был прав — все в этот период было радостным для меня.

В режиссерскую работу Хмелев необычайно цельно переносил все, к чему сам стремился как актер. В работе с молодежью он как бы осознавал происходящие в нем самом процессы, влюблял молодежь в свой актерский метод работы, звал ее к тому пути, которым шел сам. В нем бурно бродило все, полученное от Станиславского и Немировича, — он не делил богатства их творческих даров.

Важнейшим качеством актерской природы Хмелева было воображение. Этому ему хотелось научить и своих учеников. Ему необходимо было увидеть человека, которого он будет играть. И это «увидеть» было процессом сложным и многосторонним.

Идти при создании образа от себя, осознавать задачи, действия было для него работой нужной, но проходящей параллельно с какой-то другой работой, более интимной, внутренней. Виденье образа возникало у него чаще всего с самого начала. Это не значит, что его сразу после читки пьесы осеняло счастье проникновения в образ. Нет, подчас этот этап длился долго и бывал мучительным. В течение этого времени ему было необходимо творческое питание в самой различной форме. Картины, фотографии, рассказы о людях, чем-то похожих на того, которого ему предстояло сыграть. В такие периоды он напоминал птенца с открытым клювом, — попискивая, ждал питания.

Самым интересным было то, что, принимая творческий корм даже из рук Станиславского и Немировича, он покойно ждал, пока из глубин его эмоциональной памяти не возникал человек, которого он знал и видел в жизни. Какой-то «свой знакомый». С момента, когда этот, чем-то «похожий» человек возникал, начиналась работа. Хмелев начинал о нем очень подробно рассказывать — случаи из его жизни, как он ходит, как разговаривает и т. д. Потом начинал его изображать, рисовать, вспоминал, какой костюм тот носил, как у него мялся воротник, какая У него манера речи и т. д. и т. п.

Теперь он уже с наслаждением разбирался в пьесе, в судьбе своего героя, был скрупулезно точен в определения действий, задач, взаимоотношений. Постепенно реальный «знакомый», толкнувший его к творчеству, {324} каким-то образом уходил из его воображения, и рождался новый, уже совсем другой человек, глубоко и свободно связанный с поэтической стихией пьесы, автора, эпохи.

Увидев образ, он не копировал его, а искал в себе аналогичные черты. Он был убежден, что в его человеческой природе есть все для этой роли, — нужно только докопаться, понять, настроить свой внутренний и внешний аппарат для создания именно данной роли. В новой роли надо все начинать сначала.

Этому ему хотелось научить и студийцев. Он увлекал их на путь «глубокой пахоты».

— Помните, — говорил он, — встречаясь с глубокими и сложными ролями, вы не имеете права рассчитывать только на репетиции, только на тот багаж, который мы с Марией Осиповной будем вкладывать в ваше сознание. Мне хочется научить вас мобилизовывать силы на то, чтобы не осталось ни одного непонятного места в роли. Но «непонятность» вы можете определить, только когда окунетесь с головой в нового человека. Как только вы скажете себе: я должен знать его, как самого себя, знать его внутренний мир, знать, как он ходит, двигается, ложится спать и умывается, — как только вы поставите себе такую задачу, вам сразу понадобятся сведения, мимо которых вы равнодушно пройдете, если прицел к роли будет поверхностным…

Может быть, если бы судьба продлила жизнь Хмелева, он увлекся бы режиссурой в полном объеме этого понятия. Но этого не случилось. Хмелев-актер побеждал в нем интерес к режиссуре. Тем не менее его вклад в спектакли, над которыми он работал, будь это в студии или в МХАТ, огромен. Природа одарила его не только гигантским талантом актера, но и волей руководителя. Он жил театром. Что бы ни переживал он в жизни, с какими бы личными, сложными вещами ни сталкивался, у него все сводилось к одному — к театру.

Какие бы разговоры мы ни вели, пусть совершенно личные, они заканчивались одним и тем же: «А на сцене мы еще не умеем отобразить то тонкое и сложное, что происходит в жизни».

Актерская методология занимала его чрезвычайно. Он стал активнейшим проповедником последних творческих открытий Немировича-Данченко. «Второй план», «физическое самочувствие» и «внутренний монолог» — это были киты, на которых он совершенно сознательно строил свою актерскую работу. Этому же он мечтал научить студийцев. Как часто он говорил им:

— Вы играете просто, правдиво, но вы упрощаете человеческую психику. Ищите более сложных ходов, это все «азы». Дайте мне догадаться, чем вы живете, помимо слов, данных вам автором…

«Дети солнца» Горького были для него поводом к настоящему воспитанию актеров: «Если они овладеют горьковскими характерами, — {325} театр сделает гигантский шаг вперед». У него были большие планы, он верил в будущность студии.

Когда мы в первый раз встретились, чтобы поговорить о нашем общем спектакле, Хмелев открыто и искренне сказал, что пьеса кажется ему замечательной, но говорить о ней он пока еще не может, он вообще не любит начального периода репетиций, полностью доверяет мне и убежден, что никаких разногласий не будет.

— Это здорово, что вам нравится копаться в пьесе. Будем встречаться, и вы будете рассказывать, а я войду в работу, как только вы что-то захотите мне показать.

Мне было легко делиться с ним своими планами и ощущениями. Он любил слушать. Это качество редко у актера, еще реже оно у режиссера. Слушая, он увлекался и каким-то непонятным для меня образом проникал в самую суть. К его феноменальной интуиции нельзя было привыкнуть.

Иногда у меня опускались руки, я признавалась:

— Не понимаю, как это у вас происходит. Я работаю, над пьесой несколько месяцев, добиваясь чего-то, а вы приходите и моментально проникаете в главное.

— Интуиция! — отвечал он гордо.

Но неправильно думать, что Хмелев был только интуитивным художником. Нет, он великолепно анализировал, но только тогда, когда по-настоящему влюблялся в то, что делал. Поэтому решение спектакля приходило не скоро, не сразу, намеченные сроки выпуска срывались, и в этом была трудность совместной режиссерской работы с ним. Многое из того, что Хмелев делал, он потом не раз менял. Но когда наконец у него наступал период покоя, все становилось легким и работа двигалась удивительно быстро.

Когда я показала ему за столом первый акт «Детей солнца», у меня возникло чувство разочарования — ему все понравилось. Я ждала критики, а он говорил, что все сделано именно так, как ему хотелось. Это не потому, что ему было лень или некогда вдумываться, а потому, что он еще не увлекся. Потому он все и принимал. Когда же он загорался, то мог одним ударом разрушить сделанное и начать все заново. Это были трудные минуты. Порой казалось, что он делает вещи абсурдные. Разрушив что-то первое, мы не могли уже удержать последующее, — я видела, как все, наработанное с таким трудом, превращается в хаос. Уже не только актерам, но и мне было не ясно, чего добивается Хмелев, во имя чего все меняет. Идиллия режиссерского единомыслия испарялась, и начинался такой спор, что казалось, мы не сможем больше встречаться. А через пару часов он ласково и весело говорил:

— Все это я сделал, чтобы избежать ошибок и не принять неправильного решения.

{326} И тогда мы вновь спокойно и дружно искали общую точку зрения.

Он часто начинал с недоверия. До болезненности боялся пойти по линии наименьшего сопротивления, боялся шаблона, боялся остановиться на примитивном. И вот начиналась полемика — со мной, с актерами, с самим собой. Он подвергал сомнению все и всех и в этой лихорадочной панике обретал подтверждение своей точки зрения. Мы ссорились в работе не на жизнь, а на смерть, а потом он всегда говорил:

— Ну что же, ну поссорились, мы же все равно придем к одному. Мы же единомышленники — это такое редкое счастье.

Он был прав, и когда наступали покой и договоренность, не на словах (этого для Хмелева было мало), а на деле — в чувствах, в ощущениях, — мы действительно дышали с ним единым дыханием, и уже ни он, ни я не разбирались, кто из нас первый сказал «а».

Многое в нашей совместной режиссуре бывало трудным и по моей вине. Я часто не понимала его. Не понимала, зачем надо ломать сцену, которую я любовно вынашивала, в которой кропотливо добивалась от актеров того самого, что на предварительных беседах вызывало у самого Хмелева восторженную поддержку.

У него, конечно, не было специально задуманного плана репетиции. Он приходил весь до краев наполненный своими муками и поисками, весь захваченный громадными требованиями, предъявляемыми ему Немировичем-Данченко и Сахновским, и здесь, на «Детях солнца», не хотел изменять этой требовательности. Ему хотелось полно, со всей хмелевской глубиной, влезть в Протасова, Вагина, Чепурного, Меланию, Елену, Лизу — во все роли. На это нужно было время. Мы ждали от него работы над той или иной сценой, а ему хотелось проиграть всю пьесу одному, за всех. Этот период и вызывал мучительную ломку. Он входил в сцену как исполнитель той или иной роли, примеривая на себя все намеченные режиссерские ходы. Отвергал их, находил новые или возвращался к старым.

Потом начинался следующий этап. Он искал «зерно». Это было не показом, а проникновением самого Хмелева в горьковские образы. Не говоря ни слова, он думал, как Протасов, Чепурной или Роман, ходил по комнате, читал книгу, искал внешнюю манеру поведения. Это был необходимый в его режиссерском творчестве момент.

Решение психологической задачи вне познания физической оболочки человека было для него неприемлемо. Специфика его творческого процесса заключалась в том, что он и в начальный период работы не отделял внутреннего мира персонажа от его внешнего, физического воплощения. В работе над Карениным он был особенно увлечен этой проблемой.

— Толстой пишет, что Каренину свойственна особая манера неожиданно засмеяться, а я еще пока никак не могу овладеть этим, — говорил он.

{327} Для того чтобы трещать по-каренински пальцами, вернее, ощутить этот жест потребностью, привычкой, он потратил массу энергии. В театре смеялись, говорили, что Хмелев занимается «штучками», Хмелев сердился и на репетициях в студии говорил, что ему совершенно необходимо овладеть каренинским жестом, ибо этот жест выражает очень существенное в характере: потрескивая пальцами, Каренин собирает свое внимание, приводит в порядок свои мысли.

Хмелев охотно делал беглые наброски-этюды героев «Детей солнца». Помню кутающуюся во что-то Лизу, ее глаза, внимательно смотрящие на окружающих; Протасова в качалке — он свободно засунул руки за жилетку и смотрит куда-то вдаль; Меланию — она тоскливо прислушивается, не идет ли Протасов… Это были точные зарисовки, и в каждой — удивительный сплав физического и внутреннего, духовного.

Пройдя этап такого сближения с пьесой, Хмелев обретал способность отстраняться и воспринимать роли через актеров. Собственно, только с этого момента он начинал пристально вглядываться в студийцев.

Хмелев умел создавать особую творческую атмосферу работы, делать необычайно эффектным момент репетиции. Он приходил, и обыкновенная, рядовая репетиция протекала так, словно на ней решался какой-то серьезный вопрос жизни.

— Так учили меня, так буду учить вас я, — говорил он.

Его боялись — боялись его нетерпения, его жесткой требовательности. Каждый знал, что Хмелев будет работать с ним, не щадя себя, но в то же время может поставить крест на человеке, если почувствует, что в том нет самоотдачи.

В. Я. Виленкин писал: «Мало с кем из современных актеров так неразрывно сочетается выдвинутое когда-то Немировичем-Данченко понятие о “художественном максимализме” в театре, как с Хмелевым. Художественный максимализм в их понимании — это бесстрашие в осуществлении самых глубоких замыслов актера, это небоящаяся осуждения публики острота анализа, отбрасывание мелких задач ради крупных, железная дисциплина фантазии, смелость в утверждении непривычного, способность идти до конца, до предела в сценическом выражении верно найденных мыслей и чувств»[64].

Это очень точно характеризует Хмелева. Художественный максимализм был свойствен ему и в режиссуре.

Видя, что в «Детях солнца» все постепенно оживает, он радовался неуемно, восторженно, хвалил так, что казалось, мы совершаем великий скачок в искусстве. А следующая же репетиция повергала всех в глубокий мрак. «Ничего не выходит», — говорил он. «Ничего не выходит», — говорили все, занятые в пьесе. «Ничего не выходит», — говорили в репертуарной конторе, в кассе и костюмерной.

{328} На мою долю выпадала обязанность сохранять покой и оптимизм. Я должна была успокаивать Хмелева — тотчас же после репетиции, потом по телефону и, конечно, в театре, где волнение по поводу «Детей солнца» мешало ему играть или репетировать Каренина. С какой радостью я вспоминаю эти муки, сколько чистого отношения к искусству в них проявлялось!

У Хмелева была особенность. Он очень долго репетировал первый акт, требуя, чтобы актер ощущал в этом акте свой образ целиком. Иногда в течение нескольких репетиций нам не удавалось сдвинуться с какой-нибудь одной фразы. Этим он напоминал Станиславского. Немирович-Данченко никогда не пропускал фальши, но он считал достаточным указать на неверный кусок или неискреннюю фразу, веря, что актер сможет это исправить, найдя правду в другом, последующем месте. Хмелев сам мучился от грозного «не верю» Станиславского, неоднократно говорил, что Немирович-Данченко, «отпуская актера», облегчает ему путь к правде, но, работая с другими, не мог преодолеть себя. Всякая фальшь резала, жгла его, он буквально свирепел.

Актеры, пытаясь оправдаться, говорили, что ведь это только начало. Он упрямо возражал:

— Неправда. Если вы тут врете, значит, вся роль неверна.

Студийцы утомлялись, мечтали, как бы его обмануть, заставить каким-то образом пойти дальше. Но Хмелев упорно добивался своего. Измучив актера на какой-то одной маленькой сцене или фразе и заметив, что найдено что-то настоящее, он мог, не останавливая, пройти целый акт. Так же жесток он был, сталкиваясь с малейшим проявлением безвкусицы. Его физически коробило, когда он замечал что-то, противоречащее его органическому высокому вкусу. Это оберегало его от внешних эффектов, на которые актеры так падки.

Огромнейшее значение Хмелев придавал интонационной характеристике образа. Так было во всех его ролях, такие же требования он предъявлял и своим ученикам:

— Вы только послушайте, как богато раскрывается человек в том, как он говорит, сколько разных психологических оттенков, сколько своеобразия в словесном формировании мысли… Если вы не нашли типичной, присущей именно этому человеку дикции, вы еще не нашли его «зерна».

Будучи необычайно музыкальным, он внимательно слушал, как в жизни психологическое состояние отражается в оттенках речи, и в работе над ролью не успокаивался, пока не овладевал этими тонкостями. Я помню, как он однажды накинулся на Соловьева, игравшего Вагина:

— Вагин — это интеллигентный человек, он встречается с рафинированно-культурными людьми! Я, зритель, должен понять это сразу, с первой же реплики, а не тогда только, когда от окружающих узнаю, кто он и чем занимается. Мы не имеем права путать восприятие зрителя {329} потому, что нам лень погрузить фантазию в предлагаемые обстоятельства пьесы! Это — «азы»!

Я рассказала ему об упражнении Михаила Чехова: слушая человека, исключая смысл его речи, по манере говорить угадывать его «зерно». Хмелев пришел в восторг, долго не мог успокоиться, вспоминал всех своих знакомых, сравнивая особенности их речи.

— Это грандиозно! Как часто мы в театре полностью нивелируем тончайшие приспособления в речи! А у меня, пожалуй, больше всего времени уходит в роли на поиски того, как я говорю, А уж, когда найду, тогда «он мой»… «Балет и речь» — это мне важно! Если найду, тогда шкура роли моя собственная, и я влезаю в нее, как в свою. Но чтобы найти, мне чертовски много надо знать! Я всегда поражаюсь смелости актеров. Как это они палят текст, не имея еще ни малейшего представления о человеке?!

Работа над речевой характеристикой в «Детях солнца» велась им особенно напряженно. Например, от Корчагина — Протасова он упорно добивался того, чтобы его слова зачаровывали окружающих. Он твердил, что, пока Корчагин не овладеет умением зажигать сердца своей речью, не будет спектакля.

Как только кто-нибудь из действующих лиц касался этого редкого дара Протасова, Хмелев немедленно останавливал репетицию, отыскивал глазами Корчагина и заставлял его вслушиваться в слова партнеров.

Так было в сцене Меланьи, Лизы и Чепурного. «Если бы вы слышали, что он говорил там… как он говорил… о каких чудесах… со мной!» — со слезами в голосе говорит о Протасове Меланья. «Я понимаю, — отвечает Лиза. — Когда-то и на меня Павел действовал — вот так же… Говорит, и с моих глаз, с мозга точно пелена спадает… так ясно все, так стройно, загадочно и просто, ничтожно и огромно!..»

— Характерность именно в этом, — говорил Хмелев, — у Протасова дар зачаровывать, и он зачаровал всех. Ведь об этом в пьесе все время говорится! Он даже Егора зачаровывает. И огромное место в этом очаровании занимает речь! Если бы я играл Протасова, то обязательно схватился бы за это. Какие тут таятся огромные возможности… Он ведь ученый барин, сын генерала. Я слышу, как он говорит…

Проблема речи в горьковских пьесах — это только одна из интереснейших загадок, вставших тогда перед нами. Вообще работа над «Детьми солнца» с Хмелевым была для меня колоссальной школой, а то, что параллельно я сама обдумывала и репетировала «Последних», делало тот год неповторимым по глубине «погружения в Горького», а через Горького — в жизнь и в тайны театрального мастерства.

Пьесы были разными и в то же время где-то перекликались: проблематика одной усложняла и развивала смысл другой. И тут и там — страстная мысль о будущем, о личной ответственности каждого человека {330} за это будущее. И тут и там — дворяне, но в «Последних» дворяне, докатившиеся до охранки, а в «Детях солнца» рафинированные интеллигенты. И те, и другие бесконечно далеки от народа, но как по-разному относится к своим героям Горький! В «Последних» он ненавидит их лютой ненавистью. В «Детях солнца» многое в них ему симпатично. Я не чувствовала ни тогда, ни сейчас, что «Дети солнца» — сатира, хотя так считают многие. По-моему, это — трагикомедия. А сам Горький вообще воспринимал тему пьесы как трагедийную: «Тревожное ощущение духовной оторванности интеллигенции — как разумного начала — от народной стихии всю жизнь более или менее настойчиво преследовало меня… Постепенно это ощущение перерождалось в предчувствие катастрофы. В 1905 году, сидя в Петропавловской крепости, я пытался разработать эту же тему в неудачной пьесе “Дети солнца”. Если разрыв воли и разума является тяжкой драмой жизни индивидуума, — в жизни народа этот разрыв — трагедия»[65].

Мысль главного героя — Протасова — бьется над высокими проблемами, будущее представляется ему прекрасным, но при этом он совершает самый страшный и непоправимый грех: он глух и слеп, не видит людей, не чувствует их, не понимает. Он не только не думает о народе, — он не думает и о тех, кого, как ему кажется, он любит. Он не живет с людьми, а только касается их, как во сне, как бы проходит через них. Интересно, что Горький, вкладывая в уста Протасова высокие мысли, все время ставит его в трагикомические положения. У Мелании, которая влюблена в него без памяти, он просит свежих яиц, — они ему нужны для эксперимента. А когда она наконец признается, что любит его, он предлагает ей по этому поводу поговорить с его женой.

Елену он искреннейшим образом уверяет в своей любви, но слова его страшны: «Ведь если ты уйдешь, я буду думать, где ты, что с тобой… а мои работы? Ты меня изувечишь, Лена… как же мои работы? Ведь или работать, или думать о тебе…»

Но, может быть, самый страшный момент, когда Лиза после всего происшедшего сходит с ума, а Протасов, слушая ее стихи, говорит: «Как это хорошо, Лена! Дмитрий, ты понял? Как это хорошо!»

Протасовы любят человечество, но спокойно проходят мимо человеческого страдания. Горький, по-моему, хочет, чтобы мы оценили прекрасное в их мыслях и вместе с ним ужаснулись тому, какая страшная глухота к живой действительности в них живет. Нам с Хмелевым хотелось добиться того, чтобы они, эти «дети солнца», пьянели от красоты своих мыслей, от счастья и гордости, что способны проникнуть в такие глубины. Нам казалось, что если в монологах и стихах, которые они {331} произносят, будет хоть элемент декламационности, — идея Горького рухнет. Помню, как Хмелев добивался во втором акте, где с особой силой выражаются точки зрения на жизнь Протасова, Елены, Лизы, Чепурного, «правды до конца».

— Мне нужно, чтобы вы довели себя до экстаза, но в этом экстазе не должно быть ни крошки лжи. Я хочу, чтобы вы добились горьковской романтики, а затем вся эта романтика ухнет, потому что, в то время как вы поднимались в поднебесье, Егор избил свою жену и ввалится сюда с поленом в руках. Как неожиданно для этой группы жрецов нападение тех, кого они не знают, о ком не помнят!..

Горьким великолепно написана сцена «холерного бунта» — один из микрохолерных бунтов, охвативших в конце века Россию. Никакого «флера» идеализации.

В погромах, в бунтах против врачей, в уничтожении холерных бараков не участвуют передовые слои народа, тут действует темная, озлобленная толпа. Но за то, что она, эта толпа, такова, за это должны отвечать «дети солнца».

В 1905 году Горький написал статью «По поводу». «Наступили дни возмездия, господа, дни расплаты за ваше преступное невнимание к жизни народа… Что сделали вы для того, чтобы он не был таким? Вы чему-нибудь разумному научили его, что-нибудь доброе посеяли в душе его?.. Вы дразнили голодного и нищего богатством ваших нарядов, когда жили на даче, около мужиков, вы смотрели на них, как на людей низшей расы…»[66]

Нам нелегко было разобраться в сцене бунта. Фигура Егора, возглавлявшего бунт, написана Горьким с глубокой симпатией к нему, — это казалось нам загадкой.

Ни об одной из ролей в «Детях солнца» мы так много не говорили с Хмелевым, как об Егоре. Хмелев «поймал» его первым. Поздно ночью он позвонил мне по телефону.

— Я нашел Егора, — голос его звучал нервно, возбужденно. — Я его понял, сердцем понял, у него внутри все болит, все горит. Его никто не любит, понимаете, никто, никто! От этого запьешь, от этого взвоешь, от этого можно взять в руки дубинку и бить кого ни попадя. А как он живет, вы подумайте, как он живет!

Как я любила в Хмелеве эти моменты, когда со своей или с чужой ролью он сливался неразъединимо!

Мы перестали смотреть на Егора «по-протасовски», и в спектакль вплелась какая-то более мудрая нота; взаимоотношения Егора и «жрецов» стали наполняться истинным драматизмом.