Школа Горького. — «Своя правда». — Я ставлю «Последних». — «Выстрел в Ивана». — Почему молодость много может?

А следующей работой стал Горький. Это был серьезнейший экзамен и целая школа — школа мировоззрения, школа социальная, идейная, художественная, методологическая. Мне опять посчастливилось. Период подготовки к «Последним» совпал с посещением репетиций Вл. И. Немировича-Данченко. Владимир Иванович ставил «Врагов»…

Это была его третья работа над Горьким. Он начинал ее в период полного расцвета своего мастерства, с ясным взглядом на значение «горьковского» в жизни Художественного театра. Я видела, как постепенно созревает произведение искусства, огромное по глубине и охвату явлений. Я сидела на многих его репетициях уже не как актриса, а как режиссер, сознательно впитывающий уроки режиссуры. Степень моего восприятия была интенсивна, как никогда.

Владимир Иванович тогда еще не сформулировал своего знаменитого тезиса: «Актер должен стать прокурором образа, но при этом искренне жить его мыслями и чувствами»[63]. Однако весь социальный и психологический анализ характеров пьесы он уже основывал на этом положении. Он воспитывал в актерах по-горьковски гневное отношение к тем, кто тормозил движение истории, всеми силами будил в актере его гражданские чувства. А потом, убежденный, что актер не только умом, но и сердцем знает «врага», знает, что в этом типе ненавистно Горькому, Немирович неожиданно предлагал актеру взглянуть на происходящее в пьесе глазами действующего лица. Входил в действие неизживаемый закон самооправдания, закон могучий и вездесущий, — только на сцене мы о нем забываем.

В жизни подлец. К какой бы социальной прослойке он ни принадлежал, всегда держится за свою «правду». И если даже каким-то седьмым {308} чувством он понимает свою обреченность, это еще больше подстегивает его желание оправдать себя. Чем хуже человек, тем более страстно он оправдывает себя, тем труднее он уступает дорогу другому, тем хитрее он в борьбе, тем жалостливее к себе и безжалостнее к другим.

Эту «свою правду» в образе прокурора Скроботова нашел с помощью Немировича-Данченко и Н. П. Хмелев, нашли В. И. Качалов и М. М. Тарханов, О. Л. Книппер-Чехова и В. С. Соколова. Именно своей человечностью были страшны созданные ими характеры…

Я приступила к «Последним» с самыми большими требованиями и к себе, и к молодым актерам. Теперь я убеждена, что через школу Горького необходимо пройти каждому актеру; тогда я это чувствовала интуитивно. Меня не смущало, а, наоборот, радовало, что в МХАТ выпускаются «Враги» и наши актеры смогут ходить туда и ощущать атмосферу, которой дышит этот спектакль, смогут подглядеть силу проникновения в «лицо автора»…

Горького я любила с детства. А в драматургии он всегда был и остался для меня русским Шекспиром. То, что сейчас он считается «некассовым» драматургом, объяснить нетрудно — он требует, с одной стороны, огромной человеческой серьезности от режиссера и актеров, а с другой, — не менее требователен к зрителю. Он драматург настойчивый и жестокий. Погружаясь сам в глубины человеческих мыслей и чувств, он зовет с собой и пришедшего отдохнуть зрителя. Он показывает изнанку жизни, заставляя и его, зрителя, заглянуть в себя и, как на «страшном суде», ответить, изжил ли он в самом себе всю мерзость человеческую. Я не знаю другого писателя, который так страстно ненавидел бы в человеке подлое и с такой силой умел выставить это напоказ.

Решаясь поставить Горького, я окунулась во все его творчество — перечитывала романы, рассказы, сказки, пьесы. Читая Горького, невольно вспоминаешь слова Ромена Роллана о «чудесной ясности взора», свойственной этому художнику. Эту ясность горьковского взора нам и предстояло познать. Меня восхищало его удивительное умение словами передать не только внешний портрет, но и сложнейшие мизансцены, в том числе «мизансцены тела», жесты, физические привычки и т. п.

А разве не чудо — слышать, как говорят его герои? Как многоголосы, разнообразны и неповторимы их интонации, насколько точно они выражают принадлежность человека к той или иной социальной группе, его характер, его состояние в данный момент. Люди у Горького всегда до зримости реальны, острохарактерны и сложны. Поэтому актерский наигрыш, ложная тенденциозность, примитивность характеристик бьют на сцене по самой сути горьковского творчества. Горький точен и подробен в описании малейшего движения мысли, души, тела, и любой психологический перескок ранит горьковскую пьесу.

{309} Мое художественное сознание формировалось на горьковских постановках Художественного театра. В «На дне», лежа на нарах или выходя монашкой в сцене «скандала», я совсем рядом видела Сатина — Станиславского, Качалова — барона, Москвина — Луку, Книппер-Чехову — Настёнку. И глаз, и слух мой напряженно учились высочайшей правде. Чудо перевоплощения у этих актеров было так могущественно, так незаметны были «швы» образа, что порой становилось страшно.

В наши дни правда и образ у многих актеров и режиссеров как бы конфликтуют. Одни радуются якобы подлинной жизненности поведения, не замечая, что актер из роли в роль тащит с собой свои собственные, порой далекие от авторского образа, привычки, жесты и интонации. Другие — за образ, и тогда этот образ существует как бы рядом с актером, который говорит каким-то нечеловеческим голосом, ломается, что-то изображает, а режиссер доволен «остротой» характеристики…

После длительных поисков, в которых я примеривала свои и коллектива возможности, я остановилась на «Последних».

Пьеса мне нравилась чрезвычайно. Одно слово, одно определение — «последние» — вмещает в себя и ужас лет, последовавших за разгромом революционного движения, и страстное желание этих «последних» не уступать свое место в жизни, их страх, растерянность, злобу, остроту общественного конфликта. Лагерь революционных сил показан в пьесе необыкновенно скупо, но при этом нет ни одной сцены, где не чувствовалось бы, что за стенами дома Коломийцевых зреет могучая сила. Коломийцевы — дворяне, но, в отличие от героев Чехова, они в те же годы из вишневых садов идут не в земскую управу, а в полицию, в охранку. Для такого шага надо обладать соответствующими моральными, вернее — аморальными качествами, надо порвать с обществом, сознательно пойти на то, что тебе не будут кланяться, что круг знакомых будет сужен до крайности — жандармами, околоточными, теми, кого еще в недавнем прошлом ты презирал. Всему этому надо противопоставить какую-то «идею», — так возникает верноподданничество.

Первый образ, который возник у меня, когда я стала готовиться к «Последним», был таким: человек закрывает окна, двери, затыкает щели, спускает занавески, а солнце, несмотря ни на что, проникает и прыгает «зайчиками» то тут, то там. Этот образ и лег в основу нашей работы с художником С. Ивановым.

Это был очень талантливый человек, которого, увы, сгубило пьянство. Он любил Горького, великолепно знал его, читал наизусть целые куски из его романов, особенно описания мест действий. Он сделал очень интересный макет. Антресоли, галерейки, двери, ширмы… Образ прорывающегося откуда-то света великолепно вплелся в архитектурное решение квартиры. Анфиладность давала возможность избегать прямолинейного решения — окна были где-то вдали, в комнатах их не было {310} видно. Репетировать в этом странном доме было удобно и интересно. К сожалению, у Иванова не хватило воли, чтобы довести свой замысел до конца. И потом мы уже сами с помощью творческой работоспособности заведующего постановочной частью В. Роговского, выходили из положения.

Помню, как мы с Терешковичем и директором театра Ю. П. Солониным, человеком, обладавшим подлинной театральной культурой, распределяли роли. Солонин был сыном знаменитого актера, хорошо знал актеров старшего поколения. На каждую роль в «Последних» он называл знаменитых покойников, тут же импровизируя, как Стрепетова, Комиссаржевская или Иванов-Козельский сыграли бы ту или иную роль. Мы смеялись до упаду… Я вспоминаю об этом потому, что первые годы моей жизни в Ермоловской студии протекали в атмосфере непрерывного жизнерадостного веселья. Сколько дружелюбия, веры в свои силы вкладывал каждый из нас в наш маленький театр! Особенно ярки эти воспоминания на фоне тех событий, что завершили первый этап жизни Ермоловского театра. К этому я еще вернусь, а сейчас расскажу о своем разговоре о «Последних» со Станиславским.

После урока в студии я попросила у Константина Сергеевича разрешения поговорить с ним.

— Очень буду рад, — как всегда любезно согласился он. — Слушаю вас.

Внимание Станиславского было всегда почти физически ощутимо. Точно он что-то собирал в себе, готовясь отдать тому, кому в данный момент это было необходимо.

— Я решила ставить в Ермоловской студии «Последних» Горького.

— Очень хорошо! Великолепная школа для молодых актеров. Как вы определяете главное событие? На какие события собираетесь делать этюды?

Я не знала, хотя многое было уже прочитано и продумано. Я запуталась в определении событий, в последовательности действий. Глаза Станиславского смотрели на меня строго. Он, видимо, решил, что я испугалась этюдного метода, решила работать «обычным» способом.

— Для чего же я с вами занимаюсь в студии? Почему радуюсь, что вы имеете возможность проверять полученные знания не только здесь, с моими учениками, но и в условиях молодого театра с молодыми актерами?

Что-то в нем гневно закипало.

— Константин Сергеевич! — взмолилась я. — Ведь если бы я что-нибудь скрывала, я не попросила бы у вас разрешения поговорить!

Станиславский долго молчал, не помогая мне возобновить разговор. Трудно забыть пережитое тогда чувство стыда. Я видела, что в момент, когда он ждет от каждого из нас какого-то реального воплощения своих {311} экспериментов, я, педагог студии, пристаю к нему с вопросами, неподготовленная и неуверенная… Мне кажется, что с этого разговора по-настоящему и началась моя работа и мои собственные поиски в сфере «действенного анализа».

… Наше искусство сложно устроено — стоит одному актеру не принять новую методику, и кажется, что все рушится. Актеры, как дети. Им хочется, чтобы сразу были видны плоды нового приема, во имя которого они отказались от такого удобного, привычного, всеми принятого, респектабельного репетиционного времяпрепровождения. А то, к чему звал Станиславский, подчас выходит не сразу, требует от каждого актера большой творческой воли.

Но когда я в разбеге почти тридцати лет на практической работе проверила глубину и масштаб эксперимента Станиславского, мне стало ясно, что самая большая опасность — не в консервативности актеров. Она — в режиссерской косности и, что очень важно, в неподготовленности к новым, серьезным требованиям, в недоверии к новому пути.

Действенный анализ требует в первую очередь своеобразной организации репетиций — от старой, привычной организации надо отказываться. Новая методика требует несравнимо большей подготовленности режиссера к работе, подготовленности особой, чтобы повести актера по пути точной последовательности событий и действий. Нужна изобретательность, чтобы создать особую дружную, творческую атмосферу репетиций, ибо вне этой атмосферы нельзя вызвать к жизни дремлющую в каждом актере импровизационную стихию.

Если режиссер рискнет на все это, он обязательно найдет среди исполнителей группу людей, которые пойдут за ним и станут преданными помощниками. Теперь я в этом убеждена, а тогда боялась, — боялась, что не хватит авторитета, что актеры отнесутся к этому эксперименту скептически, боялась момента, когда вместо замечательных слов Горького исполнители будут говорить свои слова, — в общем боялась множества вещей.

Обо всем этом я рассказала в тот вечер Станиславскому. Он уже не сердился.

— Принесите мне список крупных событий пьесы, я подчеркну главные…

Я не ложилась спать в ту ночь. Наутро я передала дяде Мише, швейцару при студии, конверт, в котором был «список событий». Дома я в этот конверт то вкладывала, то вынимала еще и письмо, в котором клялась Станиславскому всегда работать только этюдами. В последнюю минуту я разорвала письмо, про себя повторив клятвенное решение.

Через несколько дней Станиславский вернул мне мой список. Пером было жирно подчеркнуто: «Выстрел в Ивана». Это удивило меня. Я относила этот «выстрел» к предлагаемым обстоятельствам пьесы, а {312} главным событием считала «Встречу с Соколовой» — матерью революционера, которого Иван обвиняет в покушении. Потом я поняла, что в определении Станиславского заключалось, по существу, решение всей атмосферы будущего спектакля. Происшедшее до начала пьесы событие стало мне представляться необычайно ярко. К этому событию никто в доме не может привыкнуть. Все, происходящее в семье, воспринимается через призму этого страшного, неожиданного выстрела.

Оказывается, «событие» может свершиться до начала пьесы и все-таки определить весь внутренний и внешний строй ее. Выстрелом в Ивана живут буквально все действующие лица. У каждого по-разному изменилась от этого жизнь, каждый в течение всей пьесы думает об этом, находит выход из положения, осуждает или оправдывает себя и других. «Встреча с Соколовой», борьба ее за спасение невинного сына — это притягивалось, как магнитом, к главному событию. Жизнь в пьесе становилась живой и трепетной потому, что она освещалась реальным событием, только что происшедшим в семье.

Мне хотелось, чтобы все, даже больной Яков, которому трудно ходить, не находили бы себе места, чтобы и пластически ощущались беспокойство и нервное напряжение, охватившие всех. Горький выразил это напряжение в большом количестве бессмысленных вспышек, слез, раздражений, в том, что Софья в момент разговора с Иваном на несколько секунд слепнет, Петр теряет сознание, а Яков умирает. Горький вкладывает в уста Петра слова о трагическом балагане — мне чудилась в пьесе бешеная борьба моральных уродов, не желающих уступать свое место. Эта борьба принимает дикие, фантастические уродливые формы, но она серьезна. Ее ведут не опереточные персонажи, а те, от которых еще зависит жизнь народа.

Я была влюблена в строгость горьковской мысли и больше всего боялась театральных «образочков». Отдать «Последних» на откуп комикованию было нетрудно: зачеркнуть в понятии «трагический балаган» одно слово — «трагический», — и все задачи мгновенно упрощаются…

И еще одна проблема встала передо мной. Я твердо решила работать методом действенного анализа, проникать в пьесу с помощью «этюдов», то есть делать на практике то, что из рук в руки передал нам Станиславский. Но не означало ли это, что я отказываюсь от режиссерского замысла — самого главного в учении Немировича-Данченко? Эта дилемма и по сей день встает перед умами режиссеров и критиков. Передо мной она встала на «Последних». А замысел, хотела я этого или нет, уже зрел, захватывал воображение. Уже, как живые, давно знакомые, маячили перед глазами действующие лица пьесы, уже мерещились отдельные сцены, ритмы, образы. Я мысленно подставляла актеров, скрещивала их с тем, что нафантазировала, уже любила свой замысел… Мне очень хотелось рассказать актерам обо всем этом, но я помнила {313} завет Станиславского — актер должен знакомиться с замыслом постепенно, тогда, когда сам почувствует потребность в нем. Не позвала я и специалистов по Горькому, пообещала только, что они придут к нам позднее, когда мы сами уже поваримся в пьесе.

Разбирая с актерами пьесу по крупным событиям, я была обрадована активностью коллектива. События, группирующие действия разных людей, отыскивались всеми с громадным интересом. Мне удавалось направить их мысль. Это, конечно, радовало, но впереди были этюды, о методике которых еще никто ничего не знал. Я решила не загружать умы теоретическими объяснениями и, вернувшись после разбора всей пьесы к первой сцене, детально разобрала ее. После этого выгородила комнату Якова, попросила для него плед, для Софьи — длинную юбку, для Любы — шаль, для Федосьи — платок, чулок и спицы. Надо было начинать…

Это был первый в театре этюд по методике действенного анализа. Разумеется, я волновалась больше, чем актеры.

Бершадская — Софья, Кристи — Яков, Пирятинская — Люба и Хорошко — Федосья стали моими первыми милыми кроликами. Мы все были до смешного воодушевлены. Определили ряд очень простых действий для каждого и начали… Тут же оказалось, что осуществляемое действие вызывает острую потребность узнать первопричину этого действия. Возникли вопросы, настоятельно требующие ответа. Начался бурный процесс познания роли. Я почувствовала, что при этюдном методе ни одна крупица из добытого Немировичем-Данченко не может погибнуть. Почувствовала, но, конечно, толком еще не могла все это объяснить, а главное, сама еще не умела работать, сама только-только познавала новый способ работы.

Я работала то «по Станиславскому», то «по Немировичу-Данченко». Работая «по Станиславскому», делала этюды, разбирала роль по действиям, не позволяла себе делиться с актерами ничем, что хоть чуть-чуть приоткрывало бы им мой замысел. Меня хватало ненадолго. И как только мне казалось, что актеры готовы выслушать меня, я, переполненная грузом невыговоренных мыслей о будущем спектакле, наваливала все это на молодые головы студийцев. И тогда я думала, что работаю «по Немировичу-Данченко».

Порой я становилась в тупик перед красотой и сложностью горьковских слов и не знала, как найти в них действенную первооснову. Порой так держалась за действие, что это не давало возможности проникнуть в глубь тонких психологических ходов, к которым звал Горький. Последовательной мне быть тогда не удавалось. Главным результатом работы, наверное, были выводы, к которым я сама приходила. В основном они касались все той же проблемы — замысла и репетиционного метода. Я поняла, что методика действенного анализа не только не противоречит, {314} но обязательно требует от режиссера глубокого, выношенного, пережитого замысла. Но — замысла особого, готового каждую секунду обогатиться тем новым и неожиданным, что придет от актера, от его индивидуальности, от его природы. А это возможно только тогда, когда замысел созревает действительно из «зерна» пьесы, из задач, продиктованных автором.

Если режиссерская фантазия идет мимо пьесы, мимо ее реальных конфликтов, если в ней больше красивых общих слов, чем подлинного знания пружин действия, то при попытке работать методом действенного анализа режиссера ждет глубокое разочарование. Он не сможет держать руль управления и будет бессмысленно терять время, так как актеры будут делать этюды «вообще». А если актеры сами сумеют нащупать действенную линию своего поведения, любой туманный «околопьесный разговор» о спектакле будет их раздражать.

Так я поняла, что значение замысла в новой методике становится несравнимо более глубоким и ответственным, ибо он встречается с гораздо более свободным, самостоятельным и сознательным формированием этого замысла у актера.

… Каким же оказался в результате мой первый горьковский спектакль? Конечно, в нем была масса недостатков, — мне вообще не удалось поставить ни одного спектакля, который полностью удовлетворил бы меня. Но что-то в «Последних» я очень любила. Наверное, то, что в спектакле удалась атмосфера напряженной мысли. Это было схвачено всеми исполнителями и спасло нас и от мелодрамы, и от комикования. Были и настоящие актерские удачи. В первую очередь А. Пирятинская — Любовь. Актрисе в ту пору было лет девятнадцать, не больше, но каким-то образом ей удалось найти в себе удивительный сплав душевной боли, детской искренности и холодного ума. Это было поразительное слияние с горьковским образом.

— Покажите мне ее в жизни, — попросил В. И. Качалов на премьере. — Это — чудо! У нее трагедийное дарование, и какая простота, какая скупость!

Актерская судьба загадочна. Я и поныне не понимаю, почему при такой безусловной одаренности и прекрасных данных Анна Пирятинская не стала крупной актрисой. (Правда, в последние годы она нашла себя в новом жанре — художественного слова.) Очень интересно играли в спектакле Э. Урусова — Надежду и А. Демич — Александра. В творчестве этих актеров, даже в их внешнем облике было что-то общее. Оба рослые, внешне на редкость привлекательные, развязно свободные, они были достойными потомками Ивана Коломийцева — В. Менчинского. Отсутствие денег было для них единственной сложной проблемой — все остальные вопросы решались ими с великолепным бездумием. Когда я вспоминаю их обоих в «Последних», они представляются мне двумя {315} красивыми рыбами, которые бессмысленно плавают то вверх, то вниз в большом аквариуме.

С нежностью вспоминаю я Л. Орданскую — Веру, девочку с большими черными глазами, всем своим существом рвущуюся к счастью. С какой страстью она защищала отца, как весело смеялась, как серьезно читала:

Звезды ясные, звезды прекрасные
Нашептали цветам сказки чудные…

и как страшно приходила потом, после «романтического» бегства с Якоревым, внутренне постаревшая, вся истоптанная…

Критики много говорили о Д. Бамдас — г‑ же Соколовой. А. Д. Попов, всю жизнь боровшийся со штампом в распределении ролей, хвалил меня за угаданность образа, а актрису — за мужественность и простоту. Все в ней было как-то очень достойно, скромно и внешне покойно. Высокая, плотная, с крупным, простым русским лицом, она разговаривала, не торопясь, низким, звучным голосом, без малейшей патетики. В начале работы я боялась некоторых реплик г‑ жи Соколовой, они казались мне трудно произносимыми. Как прозвучит, например: «Мать всегда справедлива, как жизнь, как природа… Мать — враг смерти…»?

Но у Д. Бамдас слова эти теряли кажущуюся декларативность и становились живым поэтическим образом, естественно рождавшимся в момент громадного внутреннего напряжения.

Самым любимым моим образом в спектакле была старая нянька Федосья — М. Хорошко.

В доме, полном скандалов, взаимного неуважения, бурлящей злобы, притворства и тоски, Федосья — М. Хорошко жила своей особой жизнью. Эта жизнь была наполнена воспоминаниями, размышлениями, то грустными, то веселыми. Окружающее не мешало ей. На какие-то секунды она как бы прикасалась к нему, но ее тут же отвлекало что-то неизмеримо более интересное и живое.

Эта роль требует большого актерского такта. Реплики Федосьи рассыпаны по всей пьесе, чаще всего противоречат происходящему и потому комичны. Но Федосья не слышит не потому, что она глуха, и, конечно, не потому, что притворяется глухой, а потому, что слишком много испытала в жизни, и сейчас, за бесконечным вязанием чулка, одна картина в ее сознании сменяется другой, и надо успеть додумать и доглядеть что-то самое существенное. Федосья слышит все, и вместе с тем она одна. Роль требует и правды подлинной старости, и беспрерывного внутреннего монолога, и технического умения вплетать свои реплики в общую ткань происходящего.

Самым трудным для молодой актрисы было овладеть залом, «отказываясь» от него, подавать свои реплики, не подавая их, точно ощутить {316} свой «инструмент» в общей симфонии. Хорошко прекрасно справилась с этой задачей. Ее Федосья была чудесной старухой — мудрой, доброй, много пережившей. В ней не было ни малейшей старческой патологии. Ей было интересно жить своей жизнью, поэтому она включалась в общую жизнь только в силу необходимости, и как только освобождалась, вновь окуналась в свою…

Почему молодость так много может? Потому ли, что она непосредственна и еще не вступили в силу «тормоза»? В начале творческого пути достаточно широко открытых на жизнь и на искусство глаз, — и сколько будет сделано! Сохранить эти качества необычайно трудно. Поэтому так многообещающи студии, поэтому столько побед в молодежных спектаклях, так радуют они острым, современным взглядом на жизнь. Поэтому так мало людей и театральных организмов, которые по большому счету выдерживают успех своей молодости…