Мы ставим Скриба. — Ю. И. Пименов. — Моя тропинка в режиссуру. — Наши актеры. — «Дальняя дорога».

Первоначально пьеса у Скриба называлась «Бертран и Ратон, или искусство заговора».

Драматург отталкивался от событий июльской революции 1830 года, но представил эти события в виде датского придворного происшествия.

Терешкович говорил, что в спектакле это «датское происшествие» должно быть и не датским, и не французским, а общеевропейским. Пьеса Скриба, как он считал, давала возможность показать королевский двор XVIII века, внешне блестящий и изысканный, внутренне пустой и развратный. Балы и маскарады, интриги и дворцовые перевороты, великолепие и пустота, фавориты и фаворитки — это должно вызвать мысли об исторической обреченности всего строя.

Чтобы легкая комедия Скриба прозвучала злой сатирой, Терешкович решительно вмешался в нее как соавтор. Он сочинил ряд персонажей. У Скриба много говорят о короле-дегенерате Христиане VII, его легкомысленной жене Матильде, премьер-министре Струензее, бывшем лекаре {296} короля, — Терешкович вывел их на сцену. Он «инсценировал» Скриба, превратив рассказ о событиях в прямую речь их участников. Кроме этих новых персонажей, в спектакле возникло множество безмолвных эпизодических ролей — слуги, камеристки, придворные.

Терешкович разбил акты на маленькие эпизоды, это должно было придать действию большую интенсивность. Такой принцип работы над пьесой был взят из практики Мейерхольда.

Терешкович, несомненно, обладал даром драматурга. Он инсценировал Скриба с большим тактом, вкусом и острым ощущением сценического действия. Может быть, если такая работа была бы проделана над другим драматургом, это вызвало бы у меня протест. Но в данном случае было ясно, что Терешкович старается вскрыть сатирическую направленность скрибовской комедии. Во имя этого он отказывался от некоторых сцен, вводил новые, широко пользовался пантомимическими проходами, танцами и куплетами. Интересно, что «сочиненный текст» никого не шокировал, такой критик, как Дурылин, отмечал, что он сделан в скрибовской манере и обогащает пьесу.

Работа над текстом раскрылась и для меня одной из интереснейших сторон режиссуры. Много раз потом, работая и над Шекспиром, и над советскими пьесами, я вспоминала, как Терешкович блестяще импровизировал, всегда отталкиваясь от смысла, жанра, стиля и эпохи, расширяя рамки пьесы.

Юрий Иванович Пименов был первым театральным художником, с которым мне пришлось ставить спектакль. С «Искусства интриги» началась наша дружба — многолетняя и верная, человеческая и творческая, — дружба, которую можно считать большим выпавшим на твою долю счастьем.

Пименов — художник, чье видение мира и искусства необычайно мне близко. Его реализм основывается на глубокой и поэтической любви к современной жизни. Пишет ли он женщин на уборке картошки, работниц, моющих окна в новых домах, старую француженку, торгующую газетами, или девушку в греческом кафе — всюду он художник, который верит в жизнь и утверждает человеческое, сердечное искусство. Искусство Пименова дорого мне потому, что оно абсолютно искренне. Все, что он делает, всегда исполнено ясности мысли, простоты, глубокого лиризма. Простота пименовских картин — результат громадной творческой напряженности того труда, о котором Федотов когда-то говорил: «Ты сделай раз сто, вот и будет просто». Я не знаю более трудолюбивого человека, чем Пименов. Он работает всегда, как бы ни складывалась его жизнь, где бы он ни был — дома, в мастерской, в поезде, в трамвае, в машине, в самолете…

Мы как-то сразу сдружились. Мне нравилось в нем все. И острый ум, и доброта, и широкий круг интересов. Искусство, природа, стихи — на {297} все у него хватало энергии и любопытства, Творческий контакт у нас установился легко и прочно.

Он работал в театре как-то шутя. Ему, привыкшему к кропотливому труду станковиста, было весело придумывать декоративный образ спектакля. Впоследствии он не раз создавал замечательные декорации, но, по-моему, до сих пор не считает эту работу вполне серьезной. Он в театре отдыхает. Помогает такому состоянию и дружба с режиссерами. Он очень хорошо относился к Терешковичу, потом подружился со мной, потом — с Алексеем Дмитриевичем Поповым. Мы встречались, говорили об искусстве, смеялись или расстраивались вместе, — независимо от того, работали ли мы в данный момент над спектаклем или нет. Каждая картина и рисунок Пименова были мне интересны, и знаю — все, что я делаю и чем живу, также интересует его…

Степень художественной самостоятельности, которую он вносил в работу, была очень велика, но всегда возникала из живейшего взаимопонимания.

Художественный образ пименовских декораций был синтезом наших совместных исканий и всегда обогащал режиссерский замысел. Порой приходилось крепко ломать голову, приспособляясь к интересно решенному им пространству, и у актеров хотелось добиться того эмоционального состояния, которое Пименов умеет так точно выразить. Это всегда интересно — идти с ним в ногу.

Первоначальный замысел Терешковича — поставить сатирический спектакль — видоизменился, и большую роль в этом сыграл Пименов. Он внес ироническую ноту по отношению к Скрибу.

Декорации к «Искусству интриги» были легки, остроумны, красивы. Пименов великолепно использовал крошечную сцену театра на Елоховской. Комбинация из легких занавесей, панно и отдельных деталей передавала шорохи таинственных заговоров, анекдотических восстаний и придворных романов.

Одной из находок Пименова были два занавеса. Первый, белый, с апплицированной на нем афишей спектакля, и второй, отделяющий авансцену от второго плана, — из пестрых масок, соединенных шнурами. Вечный придворный маскарад стал образом спектакля. Прозрачный занавес был не только фоном. За ним строились различные проходы, пантомимы и переходы. Актеры, действовавшие в этих планах условно, не видели друг друга. Только в сцене маскарада занавес становился прозрачным и для героев пьесы. Во время танцев они общались друг с другом, а в какой-то момент занавес исчезал совсем, и площадка во всю ее глубину заполнялась людьми в маскарадных костюмах.

Образ маскарада снимал ложную значительность сюжета, представлял его «бурей в стакане воды». Глупцы, высоко чтившие свой ум, считали, что искусство интриги способно изменить исторический ход событий. {298} Единственным умным человеком среди них был граф Ранцау. Он держал в руках нити всех заговоров, его боялись и соперничающие королевы, и их фавориты, и представители купечества, — старая светская лиса хитро свергала одних, возвеличивала других, никогда не изменяя своим собственным интересам. Он все знает, но удивленно выслушивает о том, что совершается его же руками. Всегда шутит, чего-то недоговаривает, действует решительно, нигде не раскрывая своей заинтересованности. Никто из борющихся партий не может догадаться, на чьей он стороне.

Великолепный опыт дворцовых интриг, умение мгновенно ориентироваться, не выдавая себя, не теряя ни на секунду хладнокровия и находчивости, — все это выражено Скрибом в блестящем словесном поединке, который Ранцау ведет в течение всей пьесы буквально со всеми действующими лицами.

Роль труднейшая, требующая великолепной актерской техники — и внутренней и внешней. Покой, свобода, острая мысль и идеальная внешняя выдержка, — кто из юных ермоловцев сможет справиться с этим? Терешкович решил, что будет играть Ранцау сам, но войдет в уже готовый спектакль, а пока назначил на эту роль молодого актера Ю. Кристи.

В «Искусстве интриги» я впервые почувствовала, какая режиссура мне близка. Ведь у каждого режиссера она — разная. Каждый в этой большой профессии протаптывает свою тропинку. Так вот я поняла, что способна «сращиваться» с актером в процессе создания роли так, что все, происходящее в нем, я чувствую, как в себе самой. И до сих пор проникновение в чужую душу и совместное рождение роли — самое радостное, что дали мне жизнь и моя профессия.

Граф Ранцау у Кристи не получался, но у меня возникло глубокое убеждение, что он может сыграть эту роль. Потом я много раз испытывала это чувство, и чаще всего оно меня не обманывало.

В то время у меня не было никаких режиссерских навыков, но я хорошо понимала, чего нужно добиться от Кристи. Актерский опыт подсказывал мне: чтобы добиться самочувствия старого интригана, который, как рыба в воде, среди всех интриг и козней, необходимо освободиться от напряжения. Было видно, от чего оно возникает. Кристи, как большинство начинающих актеров, не умел действовать на сцене комплексно. Он мог делать что-нибудь одно — или говорить, или снимать шляпу, или пить чай, но совмещать движение со словом было для него мукой.

Нужно было во что бы то ни стало научить его этому. (Пьеса репетировалась в 1934 году, за два года до того, как я узнала от Станиславского о методе действенного анализа, чудотворно воспитывающем мышечную свободу актера.)

{299} Наши репетиции заслужили кличку «пытка водой». Дело в том, что я вызывала Кристи к себе домой и заставляла его пить чай, одновременно рассказывая мне какой-нибудь случай из своей жизни. Количество жидкости, поглощаемое им, приводило всех в ужас, но он показывал чудеса выдержки и трудоспособности. Наконец он овладел этим процессом, пока только на одну сцену, на разговор с королевой, происходящий за чашкой чая… А впереди была вся пьеса! Это касалось уже не только Кристи, но и других. Я поняла, что вокруг спектакля нужна школа, и договорилась с Максом Абрамовичем, что буду ежедневно отнимать часть репетиционного времени на упражнения. Я попробовала заниматься с артистами «заготовками по роли». Делали упражнения на намеченную в роли характерность, занимались элементами системы, подчиняя все это технологическим проблемам, которые ставил Скриб. Над поклонами, умением обращаться с веером, тростью и постановкой танцев работала Д. Фадеева. Мы разработали с ней программу, в которой учитывались и мои специальные интересы. Они состояли в том, чтобы актеры научились проделывать задания по движению, соединяя их с текстом.

Текст был минимальный, вольный. Он возникал в зависимости от того, с кем оказывался в паре или группе тот или иной человек. В основу брались взаимоотношения по пьесе. По существу, можно сказать, что были этюды.

Коллектив, занятый в «Искусстве интриги», творчески был очень способным. Унковский, Макшеев, Лосев, Урусова, Леоненко, Лекарев, Кристи, Демич, Веровская, Дзыга, Иванов — каждый представлял своеобразную индивидуальность.

Упражнения, которые я придумала, оказались хорошим тренингом. На наши занятия стал приходить и Терешкович, пленяя всех своим великолепным умением владеть тростью, шляпой, шпагой и т. п. Результат этого тренинга в полную меру сказался тогда, когда Милютин написал музыку к спектаклю. Она была легка, иронична, весела, и ее было много.

Выяснилось, что актеры хорошо подготовлены музыкальными упражнениями, — они теперь легко переходили от музыкальных интермедий к драматическому диалогу. У Кристи роль стала расти как на дрожжах. И одной из самых больших моих радостей было то, что Терешкович отказался от своего первоначального решения сыграть Ранцау. «Кристи справится с ролью», — убежденно сказал он. Мы оба не ошиблись.

Почему я пишу об этом молодом актере в книге, подводящей итоги моей жизни?

Были в этой жизни встречи с крупнейшими мастерами, были работы над спектаклями, по значению несравнимо более глубокими, чем постановка {300} скрибовской комедии, но что-то очень существенное для меня произошло именно в «Искусстве интриги». Тогда впервые в режиссерской работе я не отступила перед трудностями и не отказалась от молодого актера. Радость победы, доставшаяся большим трудом, с тех пор стала для меня существенной потребностью. И, оглядываясь теперь назад, не без гордости вспоминаю, что я редко изменяла актеру, если он шел на эксперимент и труд.

Я любила и люблю возиться с актерами, которые работают с аппетитом. Но не дай бог встречаться с актерами, чья душа подвержена «склерозу знаменитости», и их надо уговаривать на работу. К творчеству тогда примешивается нечто такое, что противоречит самой его природе. Ничего нет хуже…

Над «Искусством интриги» все мы работали взахлеб, и именно это вспоминаешь сейчас с радостью. То, что Терешкович был ярко характерным актером и я проявляла ту же склонность, повело нас к тому, чтобы заразить молодых актеров интересом к характерности. Толкал на это и Скриб.

Один из его персонажей во имя генеральского титула готов на любое предательство, другой в своей наивной чванливости не понимает, что становится подставным болваном, третий в упоении властью не замечает, что сам подготовляет свой арест.

Задача состояла в том, чтобы не мешать воображению создавать яркий характерный образ, но вместе с тем ничего не изображать, все оправдывать. Терешкович требовал от меня самого энергичного творческого вмешательства в эту область.

— Если Мария Осиповна не примет, сниму без всяких разговоров, — весело покрикивал он, возвращаясь со сцены, где только что показывал какой-нибудь острейший рисунок.

Я не собираюсь приводить рецензии на все свои спектакли, но отзыв о моем первом спектакле мне очень дорог, и я позволю себе привести из него выдержку.

«Спектакль идет в зыбкой форме вечного придворного маскарада, в котором вещи маскируются так же, как люди, и предметы интригуют не хуже придворных. Действие вьется, прячется, ныряет, выглядывает и вновь тонет в лабиринте плащей, портьер, домино, занавесей, шелестящих предательскими улыбками своих пестрых шелков. Внезапно взвивающиеся завесы с загадочно улыбающимися масками обнажают потаенные планы и рычаги действия. Из‑ под тяжелых складок пышных дворцовых портьер скрещиваются шпаги заговорщиков… Режиссер прочно слил действующих лиц с этой обстановкой. Они неотрывны от нее. Если актерам не всегда удается то или иное лицо, то режиссер прячет эту неудачу в яркости целых групп, на которые дробится человеческая масса спектакля. Эти группы — королевская, военная, придворная, буржуазная и т. д. — {301} сплачиваются в пестрые человеческие комки, кружащиеся и сталкивающиеся в жизненном водовороте. Получается пестрый, жуткий маскарад не отдельных уже фигур, а целых слитков человеческой глупости и пошлости»[62].

И еще одна рецензия, которой я дорожу, потому что она передает атмосферу студии, становящейся на ноги.

«Далеко от центра на оживленной улице не вход, а щель. Можно пройти и не заметить, что тут театр. Щель ведет в мышеловку, которая называется раздевальней. Чтобы попасть в зрительный зал и выбраться из него после спектакля, надо перетерпеть мучения и на этом можно оценить любовь своего рабочего зрителя к маленькому театру. Зритель идет на муки в раздевальне и каждый вечер переполняет сарайчик с голыми стенами, который называется зрительным залом. И в еще большей степени надо оценить привязанность актера к своему театру после того, как заглянешь в конурки, где, сидя один на другом, готовятся актеры к выходу…

Вот так если еще не окончательно выросла в заправский театр, то быстро подрастает студия имени Ермоловой…

… Маленький театр наглядно показал, — пишет рецензент дальше, — как вырос хороший театральный вкус, как даже театр, не обладающий большим количеством выдающихся ярких дарований, может дать зрелище увлекательное, занимательное и подлинно культурное…» Автор этой рецензии — Д. Заславский.

Мне вспоминаются некоторые фигуры из этого спектакля (все это были двадцатилетние актеры).

Вдовствующую королеву Марию-Юлию играла Урусова, высокая, гибкая, пластичная, с великолепным голосом. Хитрый Ранцау держал ее в руках и командовал ею, как глупым ребенком. Урусова овладела довольно трудной внутренней характерностью. Королева думала короткими мыслями. Высказывая их, она была по-королевски категорична, но когда из предыдущего направления мысли ничего не выходило, она послушно воспринимала команду о новом направлении и также категорично его выполняла. Она казалась вполне респектабельной королевой — изящно двигалась, кланялась, обмахивалась веером, давала целовать руки, улыбалась, но постепенно становилась очевидной ее безнадежная ограниченность.

Были в пьесе еще четыре дурака — все четыре разные.

Полковник Келлер, самонадеянный красавец, девизом которого было: «внезапный налет, и никаких дипломатий». Играл его Макшеев, внук знаменитого актера Малого театра. У него были редкостные внешние {302} данные, а в этой роли впервые проявилась способность к органической характерности, — он умел быть внутренне правдивым и смешным в самые острые моменты сюжета.

Геллер — племянник морского министра, боявшийся моря. Его игран Бахтаров. Это был «ватный паяц», радостный светский дурак. Его блестяще показывал Терешкович — круглые глаза, танцующая походка, слова, вырывающиеся без малейшего участия мозгового фильтра…

Совсем другого дурака играл Лосев — буржуа Ратона Буркенстаффа. Положительный человек, мечтавший вначале только о звании придворного поставщика шелковых тканей, он, по воле Ранцау, становится главной фигурой дворцового заговора. И вот уже он раздувается от гордости, от великого уважения к своей персоне, от умиления, что ему поручаются государственные дела. Наверное, Лосев, с его огромным юмором, смог бы играть и Журдена в «Мещанине во дворянстве» Мольера и, может быть, городничего в «Ревизоре». Всему этому не суждено было осуществиться…

Самой яркой актерской удачей в спектакле был граф Фалькенскильд — Унковский. Бурбон, готовый воспользоваться любым доносом и арестовать кого угодно, он отправлял на эшафот юношу, которого любит его дочь, с таким же спокойствием, с каким организовывал балы. Незабываемо выразителен был он в зените славы, когда будто стряхивал со своих поджатых губ распоряжения. Образ, созданный Унковским, мог бы стать и страшным, но искрящийся юмор, свойственный этому актеру, освещал поведение глупейшего военного министра и делал его фигуру подлинно скрибовской. Работа давалась Унковскому легко. Ему важно было понять, за что ухватиться в роли, а дальше все делалось в нем как-то само собой…

Это был один из самых талантливых молодых актеров, с кем меня сталкивала жизнь.

Секрет его обаяния был в тонком артистическом уме, прозрачной, легкой и неожиданной характерности. Во всех ролях он был узнаваем, но до какой же степени разнообразны были создаваемые им характеры! С первых его шагов о нем заговорили. «Не удержать вам такого на Елоховской», — сказал мне А. Д. Попов, посмотрев «Искусство интриги», а Хмелев немедля пошел за кулисы и стал звать Унковского к себе в студию. Но молодой актер выстоял, он был патриотом-ермоловцем. Тогда никто из нас не думал ни о будущем слиянии студий, ни о том, как по-разному сложатся судьбы студийцев.

Во многих отношениях хорошей режиссерской школой была для меня работа с Терешковичем над постановочными моментами спектакля. Вот тут-то и столкнулись различные режиссерские методы.

Участвуя в мхатовских народных сценах, я привыкла к кропотливому труду В. В. Лужского по созданию «зерна» роли у каждого участника, — {303} это с одной стороны, и к импровизации, которая была непременной в работе Станиславского, — с другой.

Я привыкла к тому, что Станиславский строит свои великолепные мизансцены импровизационно — он командовал и подбрасывал нам из зрительного зала свои коррективы. Терешкович на такой прием работы идти категорически отказался.

— Вы шутите, — говорил он, смеясь. — С кем вы меня сравниваете? Да я умер бы со страху, если бы мне пришлось поставить такую сцену импровизационно. А актеры? С вами Станиславский, Немирович-Данченко и Лужский всю жизнь работают, а наши только начинают осваивать «азы». Нет, нет, это отпадает. Если хотите — беритесь сами и покажите мне, что получится…

Мне хотелось ужасно, но я впервые увидела в его глазах недоверие и… отказалась. Терешкович откровенно обрадовался.

— Ну и прекрасно! Давайте лучше по-моему, по-мейерхольдовски, — сказал он. — От работы «по Лужскому» я не откажусь, но она может начаться после того, как мы с вами все сочиним. Я намечу сцену «сухой ложкой», а вы будете ее оживлять…

— Но ведь это будет совсем не «по Лужскому»!

— Все равно, это будет великолепно, потому что мы ее будем делать вместе, — сказал он, как всегда, бодро, энергично, куря одну папиросу за другой.

Я жалею, что не сохранилась тетрадка, в которой я записывала все переходы, поклоны, обороты и т. д. Они были разнообразны и неожиданны по форме. Этот процесс был больше всего похож на тот, что я впоследствии наблюдала у балетмейстеров. Мы не встречались с актерами, пока не была написана музыка, в режиссерском экземпляре не было отмечено количество тактов на танцы и переходы и не было установлено, на какой музыке идет тот или иной текст. Работали мы втроем — Терешкович, концертмейстер и я. Терешкович «видел» движения выпукло и ярко. Изредка он заглядывал в список участвующих, чтобы справиться, не забыл ли кого-нибудь. «У нас там никто не застрял за кулисами?» — спрашивал он. Всю картину передвижений он держал в голове. К моим записям относился шутливо: «Пишите для себя, — я не забуду». И ничего не забывал.

Меня это забавляло, как фокус. Видя это, он немножко кокетничал своей постановочной памятью.

Первая наша встреча с актерами тоже происходила «наизусть». Макс Абрамович диктовал, исполнители пытались запомнить внешний, достаточно сложный рисунок. Сцена ставилась талантливо, ярко, но актеры в это не вносили ни малейшей инициативы. Никого, кроме меня, это не беспокоило. Наоборот, актеры чувствовали себя так, как если бы им, не умеющим плавать, были выданы спасательные круги.

{304} — Ну как, не нравится? — спросил меня Макс Абрамович, видя, что я совсем скисла после репетиции.

— Не нравится, — ответила я без малейшего сомнения.

— Но ведь теперь я вам отдам все это для оживления. Колдуйте, сколько хотите. Времени хватит…

Мы возвращались домой вместе — оба жили тогда в соседних переулках на Сретенке. Дорога с Елоховской была долгая, но и ее нам не хватило, и мы долго стояли у моего подъезда. Милый, умный, талантливый Макс Абрамович, ему было так просто отмахнуться от моих сомнений, ведь это была моя первая режиссерская работа! Но ничего подобного — он разговаривал со мной «на равных».

Дав мне возможность «оживить» сцену, он не только не рассердился, что, «оживляя», я что-то меняла, но сам заразился тем, что шло от актеров, и внес в «маскарад» превосходные коррективы. А в дальнейшем он и себе более легко разрешал импровизации. Нет, никак нельзя сказать, что он отдавал мне психологию, а сам занимался «пластикой». Наш режиссерский альянс был значительно сложнее и тоньше…

Моя первая встреча с современной советской пьесой была радостной, а это, как первая любовь, счастливая или несчастливая, кладет печать на всю жизнь. Я самостоятельно поставила в Ермоловской студии «Дальнюю дорогу» Алексея Арбузова.

Я всегда любила и теперь люблю этого автора. Его часто упрекают в сентиментальности; не знаю, мне кажется, в этом можно упрекать только театры, его ставившие.

Говорят, что он — сказочник. Если считать, что сказка витает где-то вне жизни, то я не согласна и с этим. Но если считать, что в каждом человеке живет что-то тонкое, глубоко поэтическое, и надо быть сказочником, чтобы открыть это, — тогда я согласна назвать Арбузова сказочником.

У него замечательный дар — он слышит и видит очень тонкие движения души своих героев. Он владеет и интригой, и диалогом, но мне его талант дорог прежде всего тем, что экскаваторщики, метростроевцы и другие рабочие в его пьесах чувствуют так же тонко и нежно, как чеховские герои. И это правда, потому что любить и тянуться к счастью — совсем не привилегия интеллигентов прошлого поколения. Труд в его произведениях не проблема, а нормальный, повседневный жизненный быт, который для всех нас совершенно естествен, иногда труден, иногда отраден, приносит с собой радость победы и тягость поражения, с ним связаны и сложности дружбы, и счастье любви, и человеческие мечты, — Арбузов любит мечтателей.

Мне везло — мой первый советский драматург был так же душевно связан с Чеховым и всем чеховским, как я. И потому мой переход к «современной тематике» был радостным и органичным.

{305} Так же радостно и с удовольствием работали над спектаклем и Пименов, и дебютирующий в театре композитор А. Спадавеккиа.

Пименов сделал к «Дальней дороге» замечательный занавес — на фоне московских домов шли люди. На первом плане — четыре девушки, три из них в сапогах и спецовках, одна держит большой букет цветов. Сзади затейливо вьется поток людей и уходит в туманную даль уличного пространства.

Когда через много лет Пименов написал широко известную картину «Новая Москва», где наш город виден сквозь мокрые стекла машины, и девушку-шофера, хоть она и сидит спиной к нам, кажется, знаешь в лицо, — я вспомнила тот занавес к «Дальней дороге».

За занавесом Пименов сделал большую белую деревянную раковину. На довольно высоком помосте шло действие. С внешней стороны раковина соединялась двумя пандусами с маленькими площадками по обеим сторонам сцены. На площадках стояли огромные корзины цветов. Все это было далеко от обозначений мест действия в пьесе.

— Попадет нам с тобой, — говорил довольный Пименов.

Но показали Терешковичу, и ему очень понравилось, показали Арбузову, и он пришел в восторг…

В «Дальней дороге» не было никакого поучительства, ничего нарочитого. Все силы людей отданы строительству метро, это их дело, привычное, естественное и любимое. Никто никого не собирается перевоспитывать, но жизнь развивается так, что работа не может не затронуть человеческие характеры. И то, что Максим, получив при первом знакомстве «нокаут» от Лешки, полюбил ее, а она влюбилась без памяти в рыжего Солнышкина, Топсик еще только готова влюбиться, Лиля Бергман «оттаяла» и нашла свое счастье, Солнышкин поборол свою трусость и т. д. и т. п. — все это в пьесе кажется естественным.

Весь наш коллектив был увлечен Арбузовым, его приподнятым, сосредоточенно-лирическим отношением к жизни. После скрибовского «маскарада» с его хитросплетениями, интригами и придворными шепотками мы с наслаждением перенеслись в наши дни, в общежитие метростроевской молодежи. Тут тоже был карнавал, но совсем другой, близкий нам. Инициатор карнавала комсомольский секретарь Антон — шарманщик с попугаем, вытаскивающим «счастье»: «Ты родился под знаком Сатурна. Это счастливая звезда… Будь настойчив, смел, решителен, и ты добьешься успеха. В твоей жизни тебе предстоит дальняя дорога…».

Сняв маску, Антон признается Лешке, что ведет на карнавале «отчаянную работу». «Всюду проникаю, все узнаю, намекаю, подталкиваю, дожимаю. Свожу друзей, мирю врагов, дразню равнодушных, ободряю храбрых. Ликвидирую, организую, побеждаю. Короче — приношу счастье».

{306} Вот это веселое желание принести счастье тем, кто рядом и делает с тобой общее дело, стало для меня самым дорогим в работе. Арбузову удалось подглядеть в жизни этот драгоценный человеческий импульс и наделить им своих героев: умение думать о других, умение, которое дается порой мучительно трудно. «Дальняя дорога» учит серьезным вещам, а раскрыто все это в изящной, легкой и современной форме.

Я хорошо помню многие моменты спектакля. Помню, как суровая Лешка — Урусова, считавшая, что «она в любви, как в танцах, — ни шагу», спасает Солнышкину жизнь.

В нашем спектакле она несла его из люка на руках, как ребенка, и потом осторожно клала на землю. «Илюша, жив? Ну, скажи, рыжий ты мой…»

Любовь коснулась этой нелепой, нескладной девушки так внезапно и остро, что на слова приходящего в сознание Солнышкина: «Кто? Это ты… Лешка?» — страшась, что он все понял, очнувшись от ее поцелуя, она, теряясь от робости и счастья, еле слышно говорила: «Нет. Это я… Лиля…».

Лешка — крупный подарок актрисам от драматурга. Таких подарков Арбузов сделал немало — и Таня, и Лешка, и Валя в «Иркутской истории», и Люся в «Годах странствий». Он знает и любит простых девушек нашей страны, он умеет передать поэзию и сложную ткань женской судьбы.

Сколько наших известных актрис благодарны этому драматургу — Бабанова, Фрейндлих, Мизери, Борисова, Фадеева, Л. Пашкова и еще многие.

Но разве Максим, Солнышкин или правильный Антон в «Дальней дороге» хуже, чем Лешка или Топсик?

Немало молодых хулиганов написано нашими драматургами, но мне кажется, что характер Максима Самодельного самый интересный из всех.

Он полюбил Лешку, и любовь творит великое дело в его душе. Он находит в себе силы уехать молча, не зная, что Лешка в эти минуты несчастна, что и на нее обрушилось бремя неразделенной любви, а счастливы сейчас только двое — Лиля и Солнышкин.

Арбузов обо всем этом написал мужественно и чисто, Лекареву — Максиму было над чем помучиться, чтобы стать арбузовским героем (арбузовских героев нельзя изображать, ими обязательно надо быть), чтобы, прощаясь с Лешкой перед отъездом в армию, вынуть из походного мешка плюшевого медведя, с которым появился вначале, на маскараде, просто и сурово сказать: «Храни… Это я тебе… на память», — а потом, пульнув из старого пугача в воздух, объявить: «Бью отбой…»

{307} Жаль, что мне не пришлось больше поставить ни одной пьесы Арбузова. Он — мой автор. На мой 60‑ летний юбилеи пришли ермоловцы и подарили мне большого плюшевого мишку. В первый момент я не поняла. А когда до меня дошло, что эта игрушка — символ «Дальней дороги», которую мы когда-то так любили, на душе стало удивительно тепло…