Главная страница Случайная страница
Разделы сайта
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!
Станиславский предлагает мне преподавание. — Последняя студия. — Новый метод. — Дом в Леонтьевском. — Встреча с Мейерхольдом. — Прекрасный апофеоз.
|
|
В марте 1936 года Константин Сергеевич вызвал меня к себе. Я шла в Леонтьевский переулок, волнуясь, перебирая в уме возможные причины вызова. Усадив меня в большое мягкое кресло напротив, Константин Сергеевич испытующе ласково глядел на меня, довольный, по-видимому, что я растеряна и взволнована.
— Вы слышали о моей студии? — спросил он наконец.
— Да, конечно, Константин Сергеевич.
— Хотите преподавать у нас художественное слово?
— Константин Сергеевич, я никогда этим не занималась и сама в концертах не читаю.
— Тем лучше, значит, у вас не успели выработаться штампы. Эта область еще не разработана, над ней нужно много думать, открывать пути, чтобы слово, которое сейчас у актера сидит на мускулах языка, стало действенным. «Словесное действие»… Что такое словесное действие, почему это действие, все это надо решать в процессе работы с учениками. Способны вы «учить, учась»? Это главное, что мне нужно от моих помощников…
Так началась моя работа в последней студии Станиславского — Оперно-драматической студии в Леонтьевском переулке. Для меня это был один из самых значительных этапов жизни, содержание которого мне предстояло обдумывать, осмысливать в течение многих лет.
В последние годы жизни в связи с состоянием здоровья Константин Сергеевич уже не мог отдаваться практической работе в Художественном театре. Это привело его к глубокой, мудрой сосредоточенности на теоретических и методологических вопросах искусства.
Почти не выходя на воздух, он беспрерывно вдохновенно работал. Была написана книга «Работа актера над собой», организована студия, каждый день с утра до вечера шли уроки, занятия, беседы — Станиславский торопился передать молодым все, чем владел сам, в том числе и новый открытый им метод работы.
— Пользуйтесь тем, что я еще с вами, берите от меня как можно больше, — как часто мы слышали эти слова!
Он был необыкновенно красив в те годы. Глядя на него, я вспоминала слова Гейне о Гете: «Его наружность была так же значительна, как слово, живущее в его произведениях, и фигура его была так же гармонична, светла, радостна, благородна, пропорциональна, и на нем, как {265} на античной статуе, можно было изучать греческое искусство… Время покрыло, правда, и его голову снегом, но не могло склонить ее. Он продолжал носить ее гордо и высоко, и когда он говорил, то казалось, что ему дана возможность пальцем указывать звездам на небе путь, которым они должны следовать»[58].
Он никогда не щадил себя, но в годы работы в студии его творческая щедрость носила какой-то особый характер. Она поражала мужеством, трагизмом, высоким покоем. Казалось, что он реально ощущает близость смерти, но это рождает лишь одно желание — успеть отдать все. В нем не было ни капли старческой брюзгливости. Он был глубоко и радостно сосредоточен на возможностях, которые получит театр в результате его новых открытий.
Л. М. Леонидов говорил, что для тех, кто не знал Станиславского, он, вероятно, ассоциируется с Торцовым в книге «Работа актера над собой», то есть с человеком, твердо знающим ответ на любой вопрос. А сила Станиславского была как раз в том, что он мучительно искал, сомневался, отрицал… и никогда не останавливался в этих поисках. Все открытия его в области искусства были направлены к тому, чтобы в каждом актере разбудить Моцарта, а не воспитать в нем Сальери. В этом смысле последняя студия имела для Станиславского особое значение.
Если к Первой, Второй, Третьей и Четвертой студиям он относился как к организмам, которые в дальнейшем будут питать Художественный театр, то эта последняя студия была создана им во имя совсем иных целей. Он мечтал об академии, куда он принесет весь свой огромный опыт и сможет проверить свои открытия.
К преподаванию в студии он привлек Л. М. Леонидова, М. П. Лилину, М. Н. Кедрова, А. Н. Грибова, В. А. Орлова, меня, Н. А. Подгорного и других. Интересно, что в эту группу не вошел ни один из постоянных помощников Станиславского в МХАТ. Помню, Л. М. Леонидов сказал мне: «Вы чувствуете, что это за старик?! Ему мало новой молодежи, ему нужно, чтобы проводниками к этой молодежи были люди, которые еще не набили себе руку на преподавании системы. Если бы он мог, он самого себя сменил бы, — да не на кого!» Станиславский мечтал о том, что с молодежью, которая, будучи оторвана от накипи закулисья, принесет в творчество только непосредственные жизненные впечатления, ему удастся добиться такой тончайшей органики и такой свободы импровизации, о которых он мечтал всю жизнь. И тогда — вот главное, чего нельзя забывать! — из этих талантливых девочек и мальчиков он построит новый театр.
Может быть, и даже наверное, он понимал, что создать новый театр он уже не успеет. Но мечта об этом театре освещала и создание студии и {266} ее работу. Да действительно, он спешил передать студийцам тот метод работы, который сам считал открытием и на который возлагал огромные надежды. Но он думал о новом, молодом театре, владеющем методом, а не о методе без театра.
Почему я это подчеркиваю? Потому что слово «театр» имело для Станиславского колоссальное содержание. Театр нельзя было оторвать от его гражданских целей и задач, от режиссуры, от принципов постановочного искусства, от этики. И Станиславский не мыслил свой вновь открытый репетиционный метод без всего этого. Более того, он знал, что, если отрыв метода от театра произойдет, это грозит схоластикой, догматизмом, искажением всего того, к чему он сам стремился.
Увы, жизнь показала, что его опасения были не напрасны. Сегодня, к сожалению, среди пропагандистов системы и последних открытий Станиславского слишком много тех самых схоластов, далеких от театра, беспомощных в нем, которых так боялся Станиславский. Они, эти люди, не в состоянии творить сами, цена их художественному таланту — нуль, а систему, как им кажется, они выучили и даже развивают. Это и есть тот самый отрыв системы Станиславского от театра, о котором я говорю. Извлеченная из сферы искусства, система выглядит неживым, навевающим скуку сводом законов и правил.
Станиславский в своей студии делал нечто другое. Он в те годы как бы совершал последний круг своего творчества, и в этот круг входили новые важнейшие вопросы, возникшие в жизни и в искусстве театра. На многие из них он впервые находил ответ. А этот ответ рождал все новые и новые вопросы.
Проблемы, которые он ставил в то время перед собой и нами, настолько существенны для развития театра, что о них надо говорить, их надо изучать отдельно, — по мере моих сил я занимаюсь этим до сих пор. А сейчас мне хочется только описать, как неожиданно и по-новому выглядела его школа.
Главным в ней был гениально поставленный эксперимент совершенно нового подхода актера к роли. Анализ роли в действии.
Эксперимент этот состоял как бы из двух неразрывных звеньев. Одним из них была «разведка умом», вторым — «этюд». В обоих звеньях этого единого процесса раскрывалась новая ступень творческих открытий Станиславского.
«Разведка умом» предполагала несравнимо более точную методику анализа. Взамен поисков «кусков» пьесы и роли, мельчивших драматургический материал, родилось учение о «событиях», или, как говорил Константин Сергеевич, «действенных фактах», которые являются истинными двигателями происходящего в пьесе.
Нахождение не внешних, а истинных, глубинных, определяющих событий пьесы — дело очень сложное. Только с годами я поняла истинную {267} его сложность. Но уже тогда мне было ясно, что Константин Сергеевич ставит процесс и результат этюда в полную зависимость от верного анализа событий.
Смысл, который Станиславский вкладывал в понятие «этюд», тоже резко изменился.
Прежде Константин Сергеевич делал с нами этюды на темы «вокруг» пьесы. Темы этюдов касались прошлого действующих лиц или эпизодов, так или иначе расширявших их биографии. Теперь ученики делали этюды на события, непосредственно совершающиеся в пьесе. Включая в процесс анализа пьесы не только мозг, но и тело актера, Станиславский добивался удивительных результатов. Ученики проникали в самую суть действий, столкновений, конфликтов.
Константин Сергеевич не уставал повторять, что смысл его нового приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека — артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью. Он говорил о том, что это единственно подходящий материал для создания живой души изображаемого человека.
«Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами, — писал он. — Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докопаться до внутренней сущности»[59].
Счастливое время! Можно было слушать Константина Сергеевича, задавать ему вопросы, показывать ему свои работы! Слышать его ободряющий смех или уходить насмерть огорченной собственной беспомощностью перед его требованиями…
Меня очень увлекло тогда определение событий в пьесе. Мне это давалось трудно — я все время мельчила события. Константин Сергеевич сказал, что нужна ежедневная тренировка — надо каждый день брать новую пьесу и учиться читать ее по событиям.
— А как проверить, верно ли я работаю?
— Приносите мне на каждый урок, я с удовольствием просмотрю… Сейчас это кажется почти невероятным — я осмеливалась приносить Станиславскому длинные списки, а он никогда не забывал их проверять… Почти всегда он предлагал сокращать список событий, доводить до минимума, чтобы, как он говорил, увидеть пьесу крупно, с «птичьего полета». Он считал, что ученики должны учиться на самом высоком драматургическом материале.
— В нем вы познаете высокую художественную логику и последовательность, а это лучший путь к чувству, — говорил он. — Если вы найдете {268} в гениальной пьесе действие и осуществите его, то садитесь в него, как в лодочку, и вы приедете неизбежно к сверхзадаче…
Так возникли в студии «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Три сестры» и «Вишневый сад».
Не отрывки из этих пьес, а целиком пьесы, на которых студийцы должны были учиться новой методологии. Они должны были анализировать роли в действии, говоря на первых этапах текст ее своими словами, то есть надо было освоиться с действием и предлагаемыми обстоятельствами так глубоко, чтобы в душе возникли все внутренние пружины, рождающие текст.
А вокруг работы над этими пьесами бурлила «вспомогательная школа» — танцы, фехтование, работа с плащом и, главное, изучение законов речи. Участники шекспировских пьес работали над его сонетами, над монологами из нерепетируемых пьес, изучали характер диалогов в его комедиях и трагедиях. Участники «Вишневого сада» и «Трех сестер» работали над рассказами Чехова, изучали поэтический строй его лексики. Как и другие педагоги, я отвечала за эту работу и навсегда поняла ее великую пользу.
Вспоминая сейчас, как Константин Сергеевич работал со своими учениками, я думаю о том, что он действительно начинал с простейших действий. Но за этими простейшими действиями стоял целый мир, куда рука гениального художника заманивала воображение студийцев.
Помню репетиции «Гамлета». Гамлета репетировала очень одаренная, впоследствии трагически погибшая Ирина Розанова. Тоненькая, большеглазая, в каком-то черном бархатном колете и черном трико, бродила она по студии. Челка, подстриженные до плеч гладкие волосы, цепь с медальоном вокруг шеи. Без малейшего страха она репетировала со Станиславским. Несмотря на свои семнадцать-восемнадцать лет, она удивительно тонко его понимала. Помню один урок, во время которого Константин Сергеевич добивался от Розановой, чтобы она — Гамлет по-настоящему поняла, что произошло с ее матерью. Розанова внимательно следила за своей партнершей.
— Хорошо, — прервал ее Станиславский. — Но сейчас вам помогают только глаза, уши, сознание. А воображение, почему вы не берете себе в помощники воображение? Вы совсем не нафантазировали себе, какой вы ожидали увидеть мать после сообщения о смерти отца, и поэтому сейчас для вас нет ничего удивительного в ее поведении. Вам нечего разгадывать. А ведь в жизни вы, наверное, нарисовали бы себе определенную картину, которая преследовала бы вас. Мать заплаканная, вся опухшая от слез, в глубоком трауре… И вдруг вы находите ее веселой, спокойной. Мало того, что веселой, — замужем за негодяем, мерзавцем. Что бы вы стали делать, желая понять метаморфозу, которая произошла с матерью?
{269} — Я стала бы ревновать, — сказала Розанова.
— Сядьте и ревнуйте, — весело предложил ей Станиславский.
— Не могу… — с сожалением ответила Розанова.
— Я подскажу вам, какой процесс происходит в вас. Только поймите, что я пытаюсь перевести вас из плоскости бутафорского ощущения в вашу человеческую природу. Спросите себя по-настоящему, что бы вы сделали на основании вашего человеческого опыта, если бы хотели разобраться в поведении матери. Идите от своей эмоциональной памяти…
Станиславский стал подталкивать Розанову к созданию картины прошлых взаимоотношений с матерью. Он говорил о том, что мать была ласковой, как она любила мужа и сына, рассказал какой-то смешной и трогательный эпизод из времен, когда Гамлет был ребенком. Подтолкнув воображение Розановой, он стал внимательно слушать ее. Розанова начала фантазировать. Рассказывала об отце, о матери. Говорила о них, как о людях любимых. Вдруг она замолкла. Ее взгляд проник куда-то в самую глубину глаз партнерши (королеву играла Оля Пятницкая). Пятницкая отвернулась. На секунду возникла правда.
— Что вы сейчас сделали? — спросил Станиславский.
— Я сопоставила ее равнодушный взгляд с тем, как она прощалась со мной.
— А почему вы бросили этот взгляд? Пятницкая верно реагировала на него. Что случилось?
— Эта картина только мелькнула и ушла, — огорченно сказала Розанова.
— Обратите внимание, — сказал Константин Сергеевич, обводя глазами всех присутствовавших, — секунда подлинного действия, секунда живых видений, и Розанова вошла в самую гущу предлагаемых обстоятельств, данных Шекспиром. Но сейчас видение только мелькнуло, а надо представить себе всю жизнь Гамлета — от детских лет до смерти отца. Эта жизнь сложится из маленьких эпизодов. Нанизывайте эти факты, как драгоценные жемчуга, — ведь каждый из нас горячо и нежно любит многое в своем прошлом. Для того чтобы по-настоящему создать роль, надо знать жизнь роли. Надо уметь нанизывать факты, добытые воображением, и вплетать их в жизнь роли. Тогда эти картины не будут мелькать, а будут углубляться. Это драгоценный материал. Его надо копить всю жизнь. И поймите первое условие творчества: как только я получил роль, не существует он — Гамлет, есть только я. Все берите из своих эмоциональных воспоминаний — иных в природе нет…
Терпеливо, ежеурочно Станиславский воспитывал в студийцах общение. Только сейчас, после многих лет педагогической работы, я понимаю, как трудно привить молодым актерам потребность в подлинном общении. Пожалуй, ни одно из положений Станиславского не внедрялось так массово и одновременно так примитивно. Он говорил об этой {270} проблеме всю жизнь, говорил на разных этапах формирования своей системы. Всем известна и уже превратилась в анекдот фраза Станиславского о том, что даже амфибия и морской гад общаются и ориентируются в окружающем их мире, и только актеры обходятся без этого, необходимого всему живому процесса. Правда, Константин Сергеевич не уставал повторять, что этот процесс только кажется легким, а подлинное общение в театре очень редко. Он наблюдал его у таких людей, как Сальвини, Дузе, Леонидов, Михаил Чехов, Шаляпин… Прошло много лет, а проблема, волновавшая Станиславского, и поныне остается нерешенной. Мы и сейчас часто видим фальсификацию общения, как правило, выражающуюся в устремленном на партнера пустом взгляде. Помню, как в сцене прихода Марцелла и Горацио Константин Сергеевич обвинял студийцев в том, что они не общались. Актеры не чувствовали своей вины — они слушали и видели друг друга, могли повторить все, что говорилось. Константин Сергеевич обратился к педагогам, но и тем казалось, что все в порядке.
— Неужели вы не понимаете, что Гамлет не может так легко оторваться от своих мыслей только оттого, что пришли его друзья? Ему еще надо как бы спуститься на землю, понять, каким образом те очутились перед ним. Ведь их приход приносит что-то новое, значит, и общение будет новым. Не пропускайте его! А Горацио и Марцелл — неужели же они, прежде чем открыть Гамлету тайну, не вглядятся в него, не захотят понять, почему он сегодня именно такой, и как ему, такому, рассказать о призраке? Наконец Гамлету говорят о тени отца. Почему, Розанова, вы верите сразу? Такое может быть только в водевиле, где особая, водевильная логика. А здесь, в «Гамлете», — это звучит неправдой. Попробуйте в первый момент оттолкнуть от себя эту весть. Разве в жизни человек так легко осваивается с невероятным?
— Прислушайтесь внимательно, — обратился он ко всем присутствовавшим на уроке. (Это был типичный и удивительный педагогический прием Константина Сергеевича. Несмотря на абсолютное внимание незанятых в сцене, он ощущал, что пассивное внимание трудно, и периодически включал аудиторию в активное творческое решение того или иного вопроса.) — Каспийское море заливает Москву. Здесь, в Леонтьевском, еще сухо, но по Тверской уже проехать нельзя. Поверили мне? Нет, у большинства из вас в глазах недоверие… А тут — призрак отца, а вы относитесь к этому сообщению, как к само собой разумеющемуся! Поймите, что общение всегда заключает в себе столкновение своих видений, своих мыслей с другой точкой зрения. Видения — это и есть живой материал для общения. Если же этого материала нет, то получается пустота, никому не нужная игра. Воображение не затронуто, действия нет. И вы хотите этим привлечь зрителя?! Забудьте об этом! Это невозможно!..
{271} Вспоминая сейчас десятки этих уроков, перелистывая записи тех лет, я вновь и вновь поражаюсь великому умению Станиславского зацепить, как на волшебный крючок, простейшее действие и вместе с ним вытащить на поверхность сложные поэтические ощущения актера, основанные на тонких ассоциациях.
Как-то во время репетиций «Ромео и Джульетты» Константин Сергеевич спросил студийца, репетировавшего Ромео, как он объясняет природу своего чувства к Розалине.
Молодому человеку все казалось ясным. Он Розалину не любит, ему хочется порисоваться перед Бенволио. Настоящая любовь приходит тогда, когда он встречает Джульетту.
— Порисоваться? — переспросил Станиславский, он был явно недоволен. — Вы думаете, Шекспир хотел вывести такого пошлого человека, который не влюбляется, а просто так — рисуется?
Этот урок мне особенно запомнился, потому что Станиславский отстаивал свое понимание Ромео так, как будто от этого зависела жизнь. Он буквально забросал студийца вопросами.
— А пушкинская Татьяна влюбилась в Онегина только тогда, когда она писала ему письмо? А что же было с ней раньше, когда она выходила с книгой в сад и ей все казалось необыкновенным, другим, чем всегда? Отчего это? Она была влюблена? В кого? Почему она страдает вместе с героями из читанных романов? Она мечтает об идеале, для нее настала пора любить! Поймите, что любовь Ромео к Розалине — это начало страсти к Джульетте. В Розалине он любит свой идеал. А потому вам, Ромео, хочется говорить о ней, потому вам легко говорить о Розалине. Обыщите все закоулки своей души, и вы найдете, то внутреннее действие, которое повлечет за собой внешнее. Шекспир рисует нам юношу до такой степени готового полюбить, что у нас в душе не остается ни тени сомнения, — встретив Джульетту, он отдаст за нее жизнь. Ромео сейчас влюблен в жизнь. Ему хочется петь, слагать стихи, говорить всему миру о том, что он влюблен…
Когда придет любовь к Джульетте, все изменится. Вам уже не захочется делиться своими переживаниями с приятелями. О своей глубокой страсти вы захотите говорить только с ней, с Джульеттой. А сейчас, до встречи с ней, у вас уже все поет в душе. Разве действие «порисоваться» натолкнет вас на то, о чем писал Шекспир? Нет, такому Ромео я ни за что не поверю…
Параллельно с работой над пьесами Станиславский категорически настаивал на занятиях над так называемыми «элементами» системы (внимание, воображение, действия без предметов и т. д.). Ему нужно было подготовить организм актера, выработать его психотехнику. Он указывал нам пути для гимнастики души и тела, изобретая все более продуманную систему «тренинга и муштры».
{272} Не думаю, чтобы мы все в ту пору понимали огромное значение его творческих поисков!
Ритм, музыка всегда занимали большое место в его педагогике. Но в последней студии музыка стала важнейшей дисциплиной не только для студийцев оперного отделения, но и для драматического. Константин Сергеевич говорил, что оперным певцам не хватает драмы, а драматическим — музыкальности в слове и речи.
— Хорошо сказанное слово — уже пение, а хорошо спетая фраза — уже речь, — говорил он. Он добивался того, чтобы студийцы услышали в звуковой картине заключающееся в музыке действие и превратили эту звуковую картину в драматическую, в зрительную.
Владимир Сергеевич Алексеев, «брат Володя», как называл этого чудесного старика Станиславский, был исключительно музыкальным человеком, и с его помощью Константин Сергеевич осуществлял ряд музыкальных этюдов. Тут были и точно фиксированные этюды и этюды-импровизации. Бывало и так, что Владимир Сергеевич вступал с импровизированной музыкальной темой в этюд, который делался вначале без музыки.
— Понимаете ли вы, какое это уродство, когда человек неритмичен, — говорил Станиславский. — Любите соответствие между ритмом музыки и ритмом человека. Двигаясь в ритме, неграциозные становятся грациозными…
Помню один из первых музыкальных этюдов, которые я видела на занятиях Станиславского.
Он предложил Маше Мищенко, одной из самых одаренных студиек, принять любую, самую эксцентрическую позу, оправдать ее и начать действовать. Мищенко оправдала свою позу тем, что она от кого-то шутливо прячется. Станиславский сразу дал знак «брату Володе» и студийцам, чтобы они подхватили начатое действие. Через секунду вся молодежь играла в горелки. Потом, по знаку Константина Сергеевича, музыка изменилась. — Кажется, дождь, — подсказал он, идя от музыки. По ходу действия он менял предлагаемые обстоятельства и этим как бы менял русло этюда.
— Чувствуете вы, — говорил он, — что при ритме нет хаоса? Надо так натренироваться в музыкальных этюдах, чтобы и в импровизации ваше тело, ваш жест, ваш темперамент раскрывали душу музыки. Помните, ничто так не развивает воображение, как музыкальные этюды.
Самые большие требования Станиславский предъявлял к сценической речи. Оглядываясь на прошлое, я понимаю, что он всегда шел от авторского слова и приводил в результате к авторскому слову. Но даже ему, гениальному педагогу, было трудно повернуть не только актеров, но даже студийцев, детей, боготворивших его, к тому, чтобы в начале работы над ролью пользоваться своими словами.
{273} — Ничего не поделаешь! — говорил он грустно. — Нужна длительная работа, пока актер приучит себя к тому, чтобы в первую очередь думать: «что я делаю в роли», а не «что я говорю». Тогда он поймет, что ему нужно проникнуть в роль через подтекст.
Во время работы над «Гамлетом» одного из студийцев (ныне драматурга) беспокоила мысль о том, что ему трудно будет освоиться с текстом Шекспира после импровизации «своими словами».
— Как же вам может помешать Шекспир? — возражал Станиславский. — Это может случиться только при одном условии — если логика доведения в этюде будет вами взята «вообще» и не будет исходить из того, что предлагает гениальный автор. Если вы будете твердо помнить, что действия и чувства актера обязательно аналогичны чувствам и действиям драматургического образа, вы никогда не заблудитесь. Но к чувству прямого пути нет. Я всю жизнь бился над тем, чтобы заманить его. Теперь я нашел ход к нему. Так идите же смелее за мной!
Он, гений, звал нас за собой. Но даже мальчики и девочки упирались, потому что и у них был свой крошечный, ничтожный актерский опыт. Даже не свой, даже чужой, понаслышке, неважно! С ним было проще, стандартнее и, главное, спокойнее. Разве это не трагично? Станиславский все отлично понимал, но он знал, что ученики, которые сейчас рядом, — это последние его ученики. И он вкладывал в них всю свою энергию.
Работа со студийцами шла над пьесами, которые Константин Сергеевич мог репетировать «наизусть». Среди них не было ни одной, с которой он духовно не сросся.
Он делал это, конечно, сознательно. Зрелостью познания драматургического материала он давал нам, педагогам, пример. Но главное в этом вопросе для меня сейчас то, что при самом первоначальном анализе простейшего действия Константин Сергеевич не разрешал неверного суждения, поверхностного понимания.
Очень запомнилась мне работа над «Вишневым садом». Педагогом спектакля была Мария Петровна Лилина. Она вела себя поистине как ученица, всем своим существом старавшаяся постигнуть то новое, что открывал искусству Станиславский. Она спрашивала, уточняла, выясняла, не стеснялась говорить при учениках, что ряд вопросов для нее неясен, часто при всех просила Константина Сергеевича уточнить мысль, чтобы ей было легче работать. Несмотря на громадное беспокойство о здоровье Константина Сергеевича и на то, что ей хотелось оградить его от людей, рвущихся к нему со всех концов страны и из-за границы, Марья Петровна каким-то удивительным чувством художника и человека понимала, что Станиславскому все это нужно. «Вишневому саду» она отдавала массу времени, сил, вдохновения. Это была одна из лучших педагогических работ, которую мне пришлось видеть вообще.
{274} Каким образом Марии Петровне, связанной всей своей жизнью с «Вишневым садом», игравшей многие годы Аню, а потом Варю, творчески впитавшей режиссерское решение спектакля МХАТ, удалось внести в свою педагогическую работу столько свежести, неожиданности, нового, тонкого понимания Чехова?
На это способен только большой художник. Работа эта была поистине работой первой ученицы великого учителя.
Мне посчастливилось присутствовать однажды на одном интимном уроке Станиславского.
Мария Петровна позвала меня к себе. Ей нездоровилось, но она не прерывала занятий. Я застала у нее нескольких студийцев. Близился показ Станиславскому, а одна из сцен никак не ладилась. Работала Лилина у себя в комнате, такой же уютной и чуть старомодной, как сама Мария Петровна в те годы.
Неожиданно вошел Константин Сергеевич.
— Я не помешаю? — спросил он.
— Вот хорошо, — обрадовалась Мария Петровна. — Константин Сергеевич нам сейчас и поможет.
— Запутались?
— Запутались.
— Ну‑ с, рассказывайте, — сказал Константин Сергеевич, усаживаясь рядом с Марией Петровной на мягкий диванчик.
Студийцы, волнуясь, объяснили, в чем дело.
— Вы жалуетесь, — сказал Константин Сергеевич, — что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст не только не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.
Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занимают внутренние, не произносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.
Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.
— Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, — с отчаянием произнесла студентка. — Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?
— Вот с этого начинаются все наши грехи, — ответил Станиславский. — Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми и заразительными для зрителя. Поверьте, что если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему думает, — это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова {275} вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим процессом, создающим беспрерывную линию подтекста. Попробуем сделать упражнение на внутренний монолог.
Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествующие сцене Вари и Лопахина…
Я прошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо авторского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не должно вам обоим мешать, говорите собственные слова тише, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу проверить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.
В этом уроке все было прекрасно. И то, как Константин Сергеевич ласково помогал Марии Петровне. И то, как она радовалась его помощи. И то, как он говорил о тонкости и глубине чеховской драматургии, Антон Павлович настаивал, чтобы он играл Лопахина, а ему сразу полюбился Гаев. Станиславский рассказывал об этом, и в его словах звучало что-то недосказанное. Может быть, Антон Павлович и увидел в нем то, чего он сам в себе не знал?.. Но самым прекрасным было то, что рядышком сидели два человека, проживших большую, чистую, светлую жизнь. Старые люди, — у них были дети, внуки. Время не сжалилось над ними.
Но старость не помешала им жить интенсивной духовной жизнью. И они, посвятившие себя служению театру, так же как в течение всей долгой жизни, жили этим театром, жили напряженно и радостно. Атмосфера искусства держала их высоко над всем мелким, что так легко вползает в старость…
Константин Сергеевич в эти годы категорически настаивал на том, что режиссер не должен ничего показывать, требовал самостоятельного творчества от актера. Но на наше большое счастье, неуемный темперамент великого актера Станиславского не выдерживал строгого наказа педагога Станиславского, и мы были счастливыми свидетелями блестящих показов.
Студийцы не знали, не видели Станиславского-актера на сцене. Поэтому его показы всегда встречали бурную благодарность молодежи. А показывал он или какое-то приспособление, или то качество внимания, которое он называл «бульдожьей хваткой», иногда — ритм.
Помню, что много времени он посвящал работе с плащом — неотъемлемой принадлежностью человека эпохи Возрождения. Он никому не передоверял эту работу и учил студийцев сам. Его возмущало, что плащ стал театральным атрибутом, который прикалывается двумя булавочками, и актер боится сдвинуть его с места.
{276} — Плащ — это плед, — говорил он. — С ним во время Шекспира человек не расставался. Его и на землю расстилают, и ноги им прикрывают, и живот, и голову…
А как он учил обращению с веером! Он говорил, что веер надо раскрывать «вдребезги», вовсю, чтобы засияли все цвета, чтобы видны были все косточки, чтобы ни одна не пропала и была подана с любовью, как великолепная жемчужина. Веер играл в его руках! Он заставлял студийцев угадывать, «чьи» это руки, и студийцы угадывали — это Кармен, это Мирандолина, это кавалер Рипафратта.
Любил он показывать и разговоры на тарабарском языке. Этот язык Константин Сергеевич изобрел, чтобы не штамповать текст. Яркость видений, смысл, цель, во имя которой что-то рассказывается, — все должно быть понятно, хотя человек произносит не слова, а та‑ та‑ та‑ та…
«Тататирование» — так называл Станиславский это упражнение. Сам он им владел в таком совершенстве, что не было минут более радостных для нас, чем те, когда он соглашался рассказать таким образом какой-нибудь случай в студии или, изредка заглядывая в книгу, таким же образом «читал» нам монолог Фамусова о Москве. Он облекал свои мысли в разнообразнейшие «та‑ та‑ та‑ та», и получались такие великолепные, яркие, живые интонации, что мы неудержимо хохотали и аплодировали. Интонационное богатство, юмор, яркость подтекста — все становилось выпуклым, зримым, а тончайший жест — то кончиками пальцев, то платком — или взгляд, договаривавший то, что не скажет ни слово, ни жест, — все, все учило бесконечно трудному, большому искусству.
А его импровизации — развертывание платка, обращение с тросточкой, игра лорнетом — были тоже особыми показами. Это были призывы к высочайшей технике, которая необходима для актера театра переживания. К великому сожалению, это тоже одно из тех положений Константина Сергеевича, которые сейчас все больше и больше забываются. Есть даже целый ряд авторитетных людей, считающих, что такой техникой должны владеть актеры театра представления, а театр переживания зиждется на принципе: «Как выйдет». Увы, мы клянемся Станиславским значительно чаще, чем следуем ему. Многим искренне кажется, что они — его последователи, но вместо огромных задач, которые он ставил в искусстве, они ставят перед собой задачи крошечные, не задачи, не цели, а задачки, и чувствуют себя спокойно и уверенно, так как справляются с этими задачками.
Создавая учение об актерском искусстве, Станиславский мечтал об актере — творце, художнике, чья природа выражает себя полно и свободно. Мне кажется, что главным его желанием было создать у актера импровизационное самочувствие в жестких рамках первоклассного драматургического материала. Но идея коллективного создания пьесы тоже дразнила его воображение в {277} течение десятилетий. В разные периоды своей жизни он вновь и вновь возвращался к ней, то вступая на эту тему в переписку с А. М. Горьким, то пробуя самостоятельно реализовать свои идеи.
Этюды служили в данном случае уже не методикой анализа пьесы, а становились ее первоосновой. Определялась тема, а вся разработка темы ложилась на плечи молодых актеров. Вначале верным помощником Станиславского был Сулержицкий, потом Вахтангов.
Впервые я узнала об этой мечте Станиславского от Михаила Чехова, и мы в Чеховской студии долгие месяцы коллективно сочиняли сказку «Ковер-самолет».
Мне кажется, что Станиславского никогда не покидала мечта о возможности создать пьесу внутри театра. У него не хватало на это времени, мечта оставалась мечтой, но в течение многих лет он к ней постоянно возвращался.
Около него не было драматурга, который поддержал бы его увлечение. В годы, когда впервые родилась самая идея импровизации, Горький в силу целого ряда причин не имел возможности работать бок о бок со Станиславским. Алексей Толстой, который также горячо увлекся мыслью создать театр и драматургию нового типа, потом отошел. Это можно понять. Писательский труд индивидуален. Коллективное творчество в театре — особый вид творчества, требующий особого склада характера. Драматург, который был нужен идеям Станиславского, должен был родиться внутри театрального коллектива. Сотворчество требует ежедневного взаимообогащения. (Не случайно, кстати, что пьеса «Город на заре» была создана как раз таким образом в Арбузовской студии.)
Условия жизни обычного театра, то есть регулярный выпуск спектаклей, ответственность за репертуар и т. д., не похожи на условия экспериментальной лаборатории или студии. Идеи Станиславского не могли быть реализованы даже в таком подвластном ему театральном организме, как МХАТ.
И вот в последние годы жизни Станиславский вновь вернулся к своей давнишней мечте.
Случилось так, что группа студийцев (учеников сестры Станиславского, Зинаиды Сергеевны)[60] показала ему этюд «Полет в стратосферу».
Сюжет был несложен. Летят трое — физик (Мальковский), его ассистентка (Батюшкова) и летчик (Кристи). Мать ассистентки (Новицкая) категорически не пускает ее, не желает слушать никаких объяснений. Сам физик-экспериментатор с трудом превозмогает страх, хотя к полету готов. Жена (Вяхирева) всячески поддерживает его. Невеста {278} летчика (Скаловская) горячо любит своего жениха и мучается мыслью, что больше его не увидит.
Этюд Константину Сергеевичу не понравился.
— Слишком все покойно, не с чем бороться, — сказал он. — Все это пока прогулка. Столько разговоров на земле, а там, что будет там, вы и не подумали.
Но, несмотря на эту критику, он сразу же предложил на основе этого этюда попробовать создать пьесу. И тут же стал фантазировать, вспоминать какие-то случаи и жизненные типы. Он рассказал, например, о профессоре Вериго, которого лично знал. Его взяли с собой на стратостат. Произошла авария, и профессору, никогда не прыгавшему с парашютом, пришлось прыгнуть. Все кончилось благополучно, но происшедшее произвело на него громадное впечатление. Рассказывал Станиславский и о другом случае. Он ставил «Золотого петушка». Задумал показать звездное небо, обратился к астроному Шестовскому, который работал в планетарии. Познакомились. Шестовский рассказал о проектах полета на ракете, говорил, что пока не изобретено еще нужное горючее, с его открытием переворот в технике будет громадным…
Рассказывая, Станиславский наметил тему будущей пьесы: «Первый полет человека на ракете».
— Это не только современно, говорил он, — это будущее.
Он был в своих фантазиях неудержим, будто прорвалась какая-то плотина. Предлагал различнейшие варианты развития сюжета, придумывал, воодушевлял студийцев. И они играли с утра до вечера. Константина Сергеевича с трудом заставляли делать перерыв на обед.
В процессе работы нащупывался жанр пьесы — комедия. Пьесу назвали «Все выше и выше».
Вдохновенный труд героев — создателей ракеты — воспринимался окружающими с недоверием. Им не давали помещения, не слушали просьб. Они делали свои вычисления, где попало, чуть ли не на стенах домов. Волокита… Скептицизм… Возникал ряд острых, смешных, а порой и трагических положений. Любовный треугольник довольно тонко вплетался в основную тему. Наконец — прощание. Корреспонденты. Вопросы (глупые, смешные). Приземление.
Г. Кристи по поручению Станиславского взял на себя труд записывать и обрабатывать текст. Станиславский был им доволен. С почти готовой пьесой Кристи ездил к нему в Барвиху. Станиславский похвалил его, сказал: «С осени будем работать». Меня попросили подготовить осенний показ Станиславскому.
В августе Константина Сергеевича не стало.
Уже после смерти Константина Сергеевича мы у меня дома сделали полный прогон спектакля. Потом показали его М. Н. Кедрову. Его эта работа не заинтересовала, и на ней была поставлена точка.
{279} И вся студия, в которую Станиславский вложил нечеловеческие силы, после его смерти довольно скоро перестала существовать.
Мальчики и девочки, с которыми занимался гениальный режиссер, сами по себе были еще беспомощны и не готовы к самостоятельному творчеству. Нужен был человек, который взял бы дальнейшую судьбу студии в свои руки. Такого человека, как теперь ясно, не оказалось. Последние открытия Станиславского так или иначе вошли в жизнь нашего театра в целом, обогатили отдельные актерские и режиссерские таланты. Но они не стали основой существования какого-либо одного театра полностью и целиком. Такого действительно единого, монолитного в своем следовании Станиславскому театра сегодня нет. И не надо бояться этой достаточно грустной правды.
Родится ли, появится ли он когда-нибудь? Я верю, что появится. Потому что развитие театра не всегда идет стремительно по восходящей, оно может идти зигзагами и кругами, но притом оно все равно поступательно. А Станиславский открыл в искусстве то, к чему так или иначе, через подъемы и падения, театр наш все равно идет. Миновать Станиславского в театре нельзя, невозможно. Он всегда где-то впереди, куда еще предстоит трудная дорога.
Годы, проведенные в последней студии Станиславского, сыграли в моей жизни огромную роль. Они, по существу, открыли мне теоретические и практические пути педагогики Станиславского. Они воспитали меня как педагога.
С юношеских лет Станиславский вошел в мою жизнь как явление недоступное, ослепляющее. Он был, как снеговая вершина, куда можно подняться только с громадным трудом.
Помимо авторитета, выросшего из свободного и благодарного признания, дистанция усугублялась еще болезнью Станиславского — его нельзя было часто видеть. И вдруг счастье почти ежедневного тесного общения! Общения совсем нового для меня — я стала одновременно и его ученицей, и его помощником. Я сидела рядом с ним и должна была не только понимать, но уже и проводить в жизнь его мысли.
Если раньше я училась у него актерскому искусству, то здесь я проходила школу педагогики и режиссуры.
К этому времени у меня за плечами был пятнадцатилетний актерский опыт, и все, происходившее в студии, я воспринимала уже как взрослый человек.
Но однажды, помню, после встречи с Константином Сергеевичем меня на улице Горького остановил Н. А. Подгорный. Оказывается, я бежала, подпрыгивая, и вслух смеялась. И Подгорный понял, что я иду от Станиславского…
Очень часто я не понимала того, что он говорил. Его теоретические положения казались мне сложными. Но я училась слушать и понимать, {280} как слушают и постепенно понимают сложную и прекрасную симфоническую музыку. И когда через глубину и сложность я добиралась до гениальной простоты его утверждений, сердце колотилось от счастья.
Старость всегда печальна. Она заключает в себе одиночество. Подведение итогов и воспоминания — не столь уж радостное занятие. Станиславский в старости был вынужден отойти от театра. Это было, конечно, трагично. Но это никак не означало конца его творческой жизни. Это был прекрасный апофеоз прекрасной жизни. Он нашел силы выражать себя, свои мысли, чувства, надежды в новой форме. Он создал живой, молодой, шумный театр у себя дома.
С утра до поздней ночи кипела жизнь в особняке в Леонтьевском переулке. День Станиславского был распределен по минутам. Нужно было делить время между тремя большими сложными организмами. За каждый час Константина Сергеевича боролись Оперный театр, Оперно-драматическая студия и МХАТ.
Получив особняк, Станиславский оставил себе и своей семье лишь самое необходимое. Все, что было возможно отдать, было отдано для занятий Оперного театра, а затем и для последней студии. Антресоли (кроме двух комнат, в которых жила Зинаида Сергеевна, и маленькой полутемной комнаты, где отдыхал Владимир Сергеевич) были отданы молодым артистам Оперного театра, приехавшим с периферии и не имевшим жилья в Москве. Весь низ особняка, его цокольный этаж, строения во дворе были приспособлены для жилья артистов Оперного театра. (Был период, когда Константин Сергеевич поселил трех артистов Оперного театра на сцене так называемого «Онегинского зала», разделив ее ширмами.) Когда Константин Сергеевич заболел, над входом в нижний этаж был пристроен балкончик, чтобы он мог отдыхать на воздухе. Этот балкончик был сразу приспособлен для занятий — там назначались индивидуальные встречи. Константин Сергеевич любил во время этих бесед на балконе — порой веселых, а порой суровых — угощать чаем с вареньем. Варенье он всегда накладывал сам и следил, чтобы порции были абсолютно равными. На этом балконе художник Н. П. Ульянов писал его портрет…
Работа во всех уголках дома шла с утра до поздней ночи. Музыкальные уроки, занятия ритмикой, пластикой, музыкальные и драматические репетиции — одно сменялось другим.
Порой Константин Сергеевич кончал заниматься поздней ночью. Конечно, между Оперным театром и студией возникала ревность. Мне кажется, что любимым детищем Станиславского в это время была студия. И молодежь пользовалась этим, выпрашивая себе бессовестно много времени. Станиславский пытался сопротивляться, но всегда сдавался. Под веселый шум, аплодисменты и радостные возгласы он назначал добавочные часы занятий.
{281} Мне рассказывала К. Я. Бутникова, великолепный помощник режиссера (сначала в Оперном, а потом в Художественном театре), к которой Станиславский относился с отеческой нежностью, об одном собрании. На поздней вечерней репетиции Станиславский завел речь о том, что Оперный театр уже стал на ноги, вырос, имеет свое помещение и ему хотелось бы, чтобы помещение в особняке было целиком отдано молодой студии. Коллектив взбунтовался: «Ни за что! Это значит, что вы с нами не будете заниматься! В “Онегинском зале” началась наша творческая жизнь, здесь вы с нами!» и т. д. Константин Сергеевич слушал взволнованно, а потом сказал: «Поклянитесь, что всегда будете приносить на сцену то, чему я вас учил». «Клянемся!» — воскликнули все в один голос. «Ну, тогда оставайтесь», — сказал Станиславский.
Дом человека всегда выражает его глубоко и точно.
Я знала дом А. И. Южина, особняк М. Н. Ермоловой, в котором бывала уже после ее смерти у Т. Л. Щепкиной-Куперник. Дом Станиславского был так же неразрывен с ним, как дом старосветских помещиков со своими хозяевами.
Этот дом был создан для того, чтобы в нем работали, писали, репетировали. Отсутствовали какие бы то ни было бытовые детали. Ни картин, ни фарфора, ничего украшающего, отвлекающего. Казалось, его хозяин, не задумываясь, перешагнул через быт, выбросил все, что может помешать его жизненной миссии. Каждый уголок дома был продуман, чтобы лучше использовать его для работы.
Двор со старыми деревьями. Посреди двора — большая круглая клумба. Вокруг нее — скамейки. Здесь под большим зонтом-тентом Константин Сергеевич проводил занятия и беседы с актерами, студийцами, режиссерами. Занятия, назначенные во дворе, были всегда радостью для молодежи. Можно было прийти большему количеству людей. Скамеек было много, но людей всегда было больше, и Константин Сергеевич заботливо рассаживал всех. Приносили еще скамейки, табуретки, люди «уплотнялись», и только тогда начинался урок.
Когда погода портилась или когда Станиславский чувствовал себя хуже, мы открывали двери старинного особняка, входили в сени и по широкой деревянной лестнице с резными перилами поднимались наверх. Большие стеклянные двери вели в вестибюль с четырьмя мраморными колоннами и большим, широким, от пола до потолка, зеркалом. На одной из стен висели два рыцарских щита. Константин Сергеевич дорожил ими. Они напоминали ему его юношеское увлечение рыцарскими временами. Огромный мраморный стол на резных ореховых ножках. Вокруг него и вдоль стен стояли скамьи и банкетки, обитые гобеленами. Все эти вещи были собственностью Константина Сергеевича, но он отдал их Оперному театру и студии. В левом углу притаилась большая черная круглая печь. Сразу у входа — дверь, которая вела в переднюю. Друг {282} молодежи, швейцар Михаила Александрович — дядя Миша — топил печи, принимал пальто, не допускал ненужного шума, знал всех, был передатчиком писем и просьб. Тихий, услужливый человек, безгранично преданный Константину Сергеевичу, он вносил в свою работу ту тональность, которая заставляла молодежь понимать, куда она пришла. «Молодой человек, ботиночки надо бы почистить, ведь к Константину Сергеевичу идете…»
Бывали периоды, когда Константин Сергеевич чувствовал себя очень плохо. Ему с трудом удавалось скрыть плохое самочувствие, но он никогда не позволял себе небрежности в одежде. Увидя однажды на репетиции молодого актера без галстука, с расстегнутым на одну пуговицу воротником, Станиславский сделал ему замечание. Актер стал оправдываться — лето, жарко… Тогда начался «разнос». «Разгильдяйство начинается с права являться на репетицию в неряшливом виде. Сегодня без галстука, а завтра в ночных туфлях, в халате… Отправляйтесь сейчас же домой, приведите себя в порядок, и только тогда я допущу вас на репетицию».
До самых последних дней — при любом самочувствии — Константин Сергеевич появлялся на занятия гладко выбритый, чаще всего в коричневом костюме с галстуком бабочкой, в свежей накрахмаленной рубашке и узконосых ботинках. Стройная, прямая фигура, навсегда запомнившаяся своеобразная походка — с каблука на носок… Элегантный, опрятный, он, не стесняясь, требовал чистоплотности и от своих учеников.
И дядя Миша, исполненный горячим желанием помочь, мягко и вежливо предлагал почиститься, причесаться, заштопать чулок. Одним из любимых рассказов дяди Миши был рассказ, как Станиславский ежедневно следит за тем, чтобы медные ручки на большой двустворчатой двери в вестибюле были ярко начищены. И они действительно сияли, так же как сияли окна, полы, стены. Огромное количество людей, бывавших на занятиях, и почти полное отсутствие обслуживающего персонала как будто не вязались с царившей в студии чистотой. Но внешняя чистота, так же как и внутренняя, были одной из самых ярких черт личности Станиславского. Он ненавидел хаос в любом его проявлении. Сила Станиславского была в его нравственной и творческой гармонии, и он заражал ею тех, кто его окружал.
Чаще всего занятия студии велись в «Онегинском зале» — большой комнате в десять окон. В конце зала был портик с четырьмя большими колоннами. Эта часть зала была приподнята и образовывала сцену. Три окна, расположенные на сцене, были закрыты щитами. В зале находились рояль, кресла, столик, за которым сидел Константин Сергеевич, стулья, ширмы, рабочие декорации. На одной из внутренних белых стен зала был устроен софит. Хрустальная люстра спускалась с потолка, украшенного тонкой цветной росписью. Этот потолок Константин Сергеевич {283} часто предлагал нам в качестве объекта для развития внимания.
Он внимательно следил за студийцами и, не глядя на потолок, с удовольствием ловил их на недостаточном внимании. Пожалуй, архитектура люстры и потолка были единственным украшением дома-театра Станиславского.
Потолок кабинета студии был расписан в египетском стиле — коричнево-черными тонами. Так же как в зале, с потолка спускалась старинная люстра. В этой комнате мы занимались редко. Там чаще происходили музыкальные уроки, но потолок я помню ясно. По-видимому, и там педагоги вместе со студийцами тренировали внимание, разглядывая изображения лошадей и птиц.
А через коридорчик-переднюю мы подходили к маленькой двери, ведущей в квартиру Константина Сергеевича. С трепетом нажимали звонок, и на пороге появлялась Наталия Гавриловна, седая старушка, ухаживающая за Станиславским. Приветливо впускала она нас в длинный коридор, и вот мы уже перед деревянной с железными украшениями дверью, напоминавшей рыцарский замок. Эту дверь Константин Сергеевич вывез из особняка у Красных ворот сначала в Каретный ряд, а затем и в Леонтьевский переулок. На двери медная таблица: «К. С. Алексеев». Дверь открывается, и вы входите в кабинет. С этой комнатой у меня связано так много… Однажды совсем неожиданно я встретила здесь Мейерхольда. Это было в 1938 году.
Я вошла в кабинет, где должны были начаться занятия, и, видимо, прервала разговор. В комнате царила атмосфера необычайной сосредоточенности. Константин Сергеевич сидел на диване. Он облокотился одной рукой о стол, другой подпирал голову. Напротив в кресле сидел Мейерхольд, у него было трагически недоброе выражение лица. Станиславский внимательно его слушал.
Мейерхольд метнул на меня глазами — я помешала ему. Я попыталась уйти, но Станиславский остановил меня:
— Сейчас все равно уже все соберутся. Познакомьтесь — мой блудный сын. Вернулся. Будет присутствовать на моих занятиях с педагогами.
Я никак не ожидала встретить Всеволода Эмильевича в Леонтьевском. Это время было трагическим для него. Самые близкие люди, так называемые единомышленники, один за другим отказывались от человека, которого недавно считали единственным утверждающим революционное искусство. Кольцо друзей сужалось, грозило одиночество. И он пришел к Станиславскому, своему учителю, принципы которого он отвергал, к учителю, который не соглашался со своим учеником-бунтарем. Было в этой встрече что-то глубоко драматическое и одновременно величественное — отпали многие, сами по себе значительные преграды, когда речь зашла о какой-то очень глубокой человеческой и творческой связи между {284} людьми. Эта связь между Станиславским и Мейерхольдом оказалась нерушимой. «Единомышленники» отворачивались, самый главный «противник» сделал все, чтобы помочь.
В тот день, когда Мейерхольд пришел в Леонтьевский, Станиславский вел беседу о новом репетиционном методе. Видимо, именно потому, что в комнате сидел Мейерхольд, Константин Сергеевич говорил особенно мягко, добро, даже весело, стараясь увлечь «блудного сына» своими новыми идеями.
Мейерхольд молча слушал. Он не задавал вопросов. Ему было, конечно, нелегко в тот вечер. На его нервном постаревшем лице отражались и боль, и надежда, и благодарность.
Беседу с нами Константин Сергеевич закончил раньше обычного.
— Нам еще о многом надо поговорить с Всеволодом Эмильевичем, — сказал он.
А через полгода Станиславский пригласил Мейерхольда в свой оперный театр в качестве заместителя.
Итак, мы — в кабинете Станиславского… Здесь все было сосредоточено вокруг постоянного места Константина Сергеевича. По левой стене стоял диван, перед ним — небольшой круглый стол, покрытый клетчатой скатертью. Вокруг стола — кресла в чехлах и стулья. Станиславский всегда сидел на диване, а мы располагались кругом. Над диваном был небольшой софит в пять ламп, так что и кабинет был превращен в маленькую сцену. В комнате стоял рояль коричневого цвета — он был постоянно необходим Константину Сергеевичу. Кабинет был разделен на две неравные части книжными шкафами. В большей части комнаты происходили занятия, а за шкафами до болезни Константина Сергеевича стояла кровать. После болезни ее перенесли в спальню, а за шкафами находился телефон и много чемоданов.
В спальне я видела Станиславского дважды. Первый раз — в день его семидесятипятилетия. В светлой пижаме он лежал в кровати. Под пижамой была крахмальная сорочка и галстук-бабочка. В бледной, ужасно бледной руке — бокал шампанского, которым он чокался с огромным количеством людей, приходивших поздравить его. Для каждого он находил какое-то важное слово. Казалось, он чувствовал, кто и о чем мечтал бы с ним поговорить.
7 августа 1938 года весть о смерти Станиславского разнеслась молниеносно, и в Леонтьевский переулок потянулись сотни людей. Константин Сергеевич лежал в постели и как будто спал. Так покойно, красиво и строго было его лицо…
Моя тропинка в режиссуру {287} Пятая глава 1. В новый путь — В режиссуру! — М. А. Терешкович — актер. — Театр на Елоховской. — Новые проблемы. 2. Мы ставим Скриба. — Ю. И. Пименов. — Моя тропинка в режиссуру. — Наши актеры. — «Дальняя дорога». 3. Школа Горького. — «Своя правда». — Я ставлю «Последних». — «Выстрел в Ивана». — Почему молодость много может? 4. Необходима инициативность. — «Мы с вами должны работать вместе». — Под обаянием Горького. — Что принес Хмелев в режиссуру. — «Дети солнца». 5. Надо объединять студии. — Театр имени М. Н. Ермоловой. — «Разве мы ссорились?» — Я погружаюсь в Шекспира. — М. М. Морозов. — Н. А. Шифрин оформляет комедию Шекспира. 6. Познаем логику чувства. — Реальные плоды нового метода. — Актер — творец приема. — Тайны Шекспира. — Театральная обыденность. — Я ухожу из ермоловского театра.
|
|