Я заболела ролью. — Первые встречи с Вл. И. Немировичем-Данченко. — На репетициях спектакля «Дядюшкин сон». — Незабываемый конкурс. — Моя Карпухина, — «С этим надо бороться!». 4 страница

— Да, видела, много раз, она играет замечательно…

— Почему вы замялись? — строго спросил он.

Может быть, от того, что я слишком уж натерпелась, но только легче мне было сказать правду.

— Мне хочется сыграть другого человека. Мне Карпухина представляется другой.

Я подумала, что он крикнет: «Девчонка! Вам надо учиться у крупнейшей актрисы, как вы смеете говорить мне в глаза, что с чем-то не согласны?!»

Но он молчал. Тогда я стала говорить, что, может быть, спустя какое-то время я смогу увидеть другого человека, но ведь он сам нас учит, что мы должны делать только то, во что верим, иначе мы пойдем по пути копирования, с которым он сам ведет такую борьбу. Кроме того, у меня нет ни опыта, ни техники. Я все равно не сумела бы скопировать Марию Петровну…

— Попробуйте сделать упражнение, — сказал Станиславский после долгой паузы. — Расскажите мне о Карпухиной, но не от третьего лица, а от своего: «Я, София Петровна…». А рассказывая, смотрите на меня ее глазами. Никаких лекций, никаких разговоров. Все, что написано Достоевским, мы с вами знаем. Поставьте себя в центр происходящих в Мордасове событий и расскажите мне о них. Вставайте, двигайтесь, садитесь, делайте что угодно, — я хочу понять, что вы почувствовали в роли.

— Так как я, Софья Петровна, выпиваю по четыре рюмки водки утром и столько же вечером и после закуски обыкновенно бываю в самом эмансипированном состоянии духа… — я решила сразу, как в омут головой, начать с выпивки и закуски.

— А ну‑ ка, теперь расскажите мне о всех мордасовских дамах.

Я посмотрела на Станиславского и увидела, что его глаза стали глазами партнера, кровно заинтересованного моими карпухинскими делами…

Несколько раз нас прерывали и напоминали ему, что пора отдохнуть. Потом, велев мне подождать его, он пошел проведать больную Марию {260} Петровну, а вернувшись, передал мне от нее привет. Я просидела у него до глубокой ночи.

— Гротеск — это высшая ступень искусства, на которую нужно иметь право, — говорил тогда Станиславский. — Я сам стремлюсь к гротеску, но мне удалось это всего однажды — в «Штокмане». Михаилу Чехову это удалось в «Ревизоре», Леонидову — в «Карамазовых», Тарханову — в «Горячем сердце». На пути к настоящему ощущению гротеска — Хмелев. А сейчас в моде не гротеск, а гротеск в кавычках, жалкая пародия на него, неоправданная утрировка. Вы на нее клюнули и радуетесь, что зрители аплодируют вам. Это ужасно!!! Я распоряжусь, чтобы вам к следующему спектаклю изменили костюм. Зачем эта гусарская меховая шляпа с пером?! (Я уж молчала, что костюм был предназначен для Лилиной и на меня его только ушивали.) Вы попробуйте в обыкновенном, человеческом костюме, шляпе, салопе нащупать в роли трагикомическое. Попробуйте заплакать в сцене, над которой зритель будет хохотать, тогда поймете, что такое гротеск в Достоевском, тогда вы поймете, чего стоило Москвину сыграть Снегирева…

Я спросила его, не следует ли в конце сцены отказаться от плевков, может быть, это тоже эксцентрика?

— Ни под каким видом, — так написал Достоевский. Но можно плюнуть, зная, что вызовешь этим смех и аплодисменты, а можно плюнуть, потому что слова исчерпаны, а чувства кипят, рвутся наружу и не находят иного выхода, чем плевки. Тогда вы не будете прислушиваться к публике, как нищая, которая просит подачки, и природа аплодисментов будет иная. Поверьте мне.

Я уходила счастливая. Прощаясь, он похвалил меня за то, что я пошла в роли своим путем:

— Это всегда будет трудно, — молодец, что не соврали мне.

Гению, как принято думать, свойственна некоторая «отстраненность», ему прощаются невнимание, глухота к окружающим. Но я не видела более внимательного человека, чем Станиславский. Это было особое качество гения — внимание к творческому началу в другом человеке, независимо от положения этого человека в искусстве. Внимание и доверие.

А в словах Станиславского о гротеске — самая суть его художественных убеждений, убеждений широких, свободных от какого бы то ни было сектантства, от привязанности к одному, узкопонимаемому театральному стилю. Самая острая и резкая форма — пожалуйста! Только надо оправдать эту форму изнутри, наполнить ее таким же смелым и огромным содержанием. Он изгонял из театра не стремление к гротеску и остроте, а пустое модничанье, которым, увы, нередко подменяются на театре поиски нового. И еще он не любил заигрывания с публикой, потерю достоинства у художника.

{261} … Прошло несколько лет после случая с Карпухиной, и я вновь решилась на показ. Я думала о Шарлотте из «Вишневого сада». Нина Николаевна Литовцева, к которой я обратилась, была человеком умным и правдивым до резкости.

— Я верю, что вы можете играть Шарлотту, — сказала она, — но не думаю, чтобы Константин Сергеевич согласился на ввод. Это всегда ранит спектакль. И потом организация репетиций! В сценах Шарлотты много действующих лиц… Думаю, что это нереально.

Я согласилась с ней, она была права. Но желание играть эту роль все возрастало, и я опять подошла к Нине Николаевне:

— Мне не нужны партнеры — мне ведь надо показать «зерно» Шарлотты! Я из всех сцен сделала что-то вроде монолога…

— А фокусы? — спросила Литовцева.

— Фокусы я буду показывать вам.

— Не мне, — перебила Нина Николаевна, — а Константину Сергеевичу.

Сердце у меня екнуло, — я надеялась, что Литовцева сначала посмотрит мою работу сама.

Прошло несколько дней, и в рапортичке, вывешенной за кулисами, появилось сообщение, что меня вызывают домой к Станиславскому.

На показ, кроме Литовцевой, пришел Сахновский, тогдашний заместитель Станиславского по художественной части.

— Вы решили показать Шарлотту одна, без партнеров? — спросил Станиславский, снимая пенсне и протирая стекла.

Я пыталась угадать, какой он сегодня, что последует за этим вопросом. Но лицо его выражало только спокойную сосредоточенность — он был занят своим пенсне.

— Да, я хочу показать «зерно» роли.

Константин Сергеевич весь затрясся от смеха. Он смеялся так заразительно, что никто из окружающих не мог удержаться от смеха. Смеялись и Литовцева и Сахновский. В первую секунду мне было обидно, но это чувство сразу ушло, и на душе вдруг стало покойно. Все показалось удивительно хорошо. Хорошо, что здесь сидит Константин Сергеевич, хорошо, что я осмелилась на показ, хорошо, что вместо напряженной обстановки неожиданно возникла такая веселая, непринужденная атмосфера.

Я думаю теперь, что смех Константина Сергеевича был чутким проявлением его педагогического таланта — он наверняка помнил драматическую ситуацию с моей Карпухиной.

Дав мне проиграть все намеченные кусочки, где текст Чехова мог сложиться в более или менее органично звучащий монолог, Константин Сергеевич предложил Литовцевой и Сахновскому представить, что они — гости, и сам тоже включился в игру. Их желание помочь мне было {262} так искренне, что я, показывая фокусы, чувствовала себя великолепно и не испытывала ни малейшего смущения.

После того как кончился показ, Константин Сергеевич стал очень серьезным и сказал:

— Вы правы, Шарлотту вы играть можете. Мы дадим вам партнеров, и я очень прошу Нину Николаевну ввести вас в спектакль. Но вы обещали мне показать «зерно» Шарлотты, а «зерно» человека, созданного гением Антона Павловича, не так-то просто показать. Вы нащупываете «зерно» верно, но надо будет еще много работать.

И он забросал меня вопросами о жизни Шарлотты, о ее прошлом, о ее отношении к каждому из действующих лиц пьесы. Спрашивал, понимаю ли я, что чем более одинок человек, тем больше ему хочется это скрыть. Он рассказывал, показывал. Теперь со мной, Шарлоттой, разговаривал Станиславский — Гаев. Он учил меня играть на бильярде, потом рассказывал какой-то полуприличный случай из жизни в Париже. Делая из Литовцевой и Сахновского то Дуняшу и Яшку, то Раневскую и Лопахина, то Варю и Пищика, он все время включал меня в свой изумительный этюд-импровизацию. В этом этюде талант Станиславского сверкал, ослеплял. Казалось, нет такой ситуации, к которой он не смог бы подойти с точки зрения Гаева…

Так я вошла в чеховскую пьесу, которая, волею судьбы, сопровождала меня в течение всей жизни, — с детских лет, когда я рыдала в ложе МХАТ и меня утешал старый капельдинер, до момента, пока я сама не поставила «Вишневый сад» на сцене Театра Советской Армии…

… Играя Шарлотту, я чувствовала на себе внимание с двух сторон. Однажды после спектакля я получила записочку от О. С. Бокшанской, где было сказано, что Владимир Иванович накануне видел сцену «Вишневого сада», в которой я была занята, передает мне слова одобрения и вызывает к себе, чтобы поговорить о роли.

Разговор начался с вопроса:

— Как вы думаете, почему Шарлотта во время «бала» появляется в мужском фраке?

Должна признаться, я была неподготовлена к такому вопросу.

Фрак с хризантемой в петлице, цилиндр и черные усы были теми «игрушками», которые дарит тебе костюмерная, когда входишь в роль, задолго до тебя кем-то созданную. Эти игрушки радовали, помогали найти нужное самочувствие, но не вызывали никаких размышлений.

— Я так и знал, что вы не сможете ответить на этот вопрос, — ласково и серьезно сказал Владимир Иванович. — Вы не задумывались над тем, что эксцентрика для Шарлотты — это форма ее участия в жизни. Вы зацепили существенную грань «зерна» Шарлотты — одиночество, неприкаянность этой женщины, но этого мало.

{263} — Вот я назвал Шарлотту женщиной, — продолжал он после паузы, — а пожалуй, самое точное для нее, что ее женщиной не назовешь. Скорее, это нелепое, по-своему одаренное существо, которому больше всего на свете хочется поразить чье-нибудь воображение. Она боится признаться самой себе, как одинока и всем безразлична. Она гонит от себя дурные мысли, старается во что бы то ни стало найти какие-то источники радости. С искренним увлечением придумывает нехитрые фокусы. Фрак, в котором она появляется, кажется ей гениальной маской, под которой ее никто не узнает. Она с детской непосредственностью верит, что неузнаваема.

Ей и в голову не приходит, что гости во главе с Пищиком с удовольствием «подыгрывают» ей. Аплодисменты гостей наполняют ее счастьем, гордостью.

Тут она в своей стихии. А представляете себе, как она добывала этот старый фрак? Откуда он? Ведь в доме нет мужчин, — чей же он? Подумайте обо всем этом, и тогда фрак перестанет быть «театральным костюмом»…

Он говорил о втором плане, о внутреннем монологе, об эмоциональном «зерне» — о сложной методологии, которая родилась от соприкосновения с драматургией Чехова и стала теперь силой и гордостью советского театра.

Говорил об искусстве «чеховской светотени», в котором видимое и незримое тесно переплетены. Вспоминал чеховские рассказы «Тапер», «Полинька», «Тоска», объясняя мне, что внешнее поведение чеховских героев часто отличается от второго плана, но вместе с тем крепко связано с ним.

— В глубине души Шарлотты ютятся неотвязные мысли: «Все одна, одна, никого у меня нет…» и «Кто я, зачем я, неизвестно…». Если эти мысли будут постепенно скапливаться в вас, они станут, наконец, нестерпимыми и хоть на мгновение, да вырвутся из души. Гений Чехова предусмотрел это. Шарлотта, которая в течение всей пьесы пыталась убедить всех, что ей живется не хуже других, в суматохе отъезда вдруг просит, чтобы ей подыскали какое-нибудь местечко, так как «жить негде»…

— Второй план нельзя играть, — сказал Владимир Иванович на прощание, — он должен быть, тогда он осветит все ваше поведение.

Этот разговор я часто вспоминала впоследствии, когда наблюдала его работу над «Тремя сестрами», — там понятие «второго плана» стало едва ли не главным в репетиционном процессе, определяло и смысл и стилистику нового чеховского спектакля.