Т. Н. Красавчснко

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Т. Н. Красавчснко

РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА — нем. REZEPTIONS Ä STHETIK — направление в критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение " возникает", реализуется только в процессе " встречи, контакта литературного текста с читателем, который благодаря " обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования. Таким образом, основным предметом изучения Р. Э. является рецепция, т. е. восприятие лит. произведений читателем или слушателем.

По своему происхождению Р. Э. — это реакция на имманентную эстетику, идею автономности искусства, одностороннюю ориентацию литературоведения на анализ " самодовлеющего произведения". Р. Э. порывает с представлениями о независимости искусства от общественно-исторического контекста, вводя в сферу исследования читателя и общество, представляя литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя. Отсюда — особый интерес Р. Э. к явлениям массовой культуры (развлекательно-тривиальной литературе, газетно-журнальной продукции, комиксам и т. п.), ее связь с социологическими исследованиями, педагогикой, прикладными литературоведческими дисциплинами.

Для Р. Э. характерен отказ от классических канонов и норм в качестве лит. и лит.-критич. критериев. Основной критерий оценки произведения — общественная практика, социальная действенность искусства в той мере, в какой она проявляется в читательской реакции. Спектр исследования Р. Э. исключительно широк — в него входят практически любые лит. тексты, от судебного кодекса до поваренной книги. " Высокая" литература из центра рассмотрения последовательно перемещается на периферию, а маргинальные жанры — в обратном направлении, к центру.

Среди источников Р. Э., основные идеи которой восходят к тезису йенских романтиков о " живом, идущем навстречу писателю, активно участвующем в творчестве читателе", — герменевтика, опирающаяся на " философию жизни" В. Дильтея и феноменологию Э. Гуссерля, пражский структурализм, русская формальная школа 10—20-х годов XX в., социология литературы, изучающая воздействие литературы на читательскую аудиторию. Стремясь к четко выраженному функциональному изучению произведения, Р. Э. развивалась в русле общего для

западной и русской науки о языке и лит-ре процесса, ведшего исследователей от восприятия иск-ва как автономного, самодовлеющего феномена к проблеме его " понимания" и " прочтения" (эта линия, впитав идеи В. Дильтея, дала начало сегодняшним герменевтическим подходам), и далее к осознанию восприятия и оценки лит.-худож. текстов как сложного процесса взаимодействия и коммуникации социально-эстетич. структур, образующих диалектически противоречивую и открытую систему " искусство — общество.

Одним из основных предшественников современной Р. Э. был Р. Ингарден, выдвинувший ряд концепций, ставших краеугольными для современных исследователей. Ему принадлежит (в работе " О познании литературно-художественного произведения", 196) разработка понятий конкретизация и " реконструкция", составляющих две стороны восприятия произведения адресатом. В своей теории структуры худож. произведения Ингарден испытал сильное влияние феноменологии Э. Гуссерля. Это, прежде всего, выразилось в идее интенцио-нальности, ставшей основополагающей для всех последующих сторонников Р. Э. Именно эта идея явилась философским обоснованием коммуникативной сущности искусства, объясняющим активный, творческий характер читательского восприятия. Как известно, интенциональность — это направленность, устремленность сознания на предмет, позволяющая личности создавать, а не только пассивно воспринимать окружающий вещный мир, наполняя его " своим" содержанием, смыслом и значением. Принцип интенциональности, восходящий к средневековой схоластике, получил систематическое выражение в работах Франца Брентано (1838—1917) и Эдмунда Гуссерля (1859—1938). Согласно Брентано, психика человека интен-циональна по своей природе, ибо не существует без отношения личности к любым — реальным или вымышленным — явлениям. По Гуссерлю, субъект поэтапно конституирует мир, выстраивая объекты, доступные его пониманию и исследованию. Иными словами, без мирообразующего сознания для личности не существует внешней (равно как и внутренней, психологической) реальности: " Нет объекта без субъекта".

Именно эту идею о творческой роли личности в познании мира восприняла Р. Э., поставившая в центр внимания проблему бытия произведения как результата коммуникации между автором и читателем, как выстраивания читателем " смысла произведения". Другие же важнейшие идеи феноменологии

нологической редукции" (отсекающей от познающей личности всю ее социально-объективную оболочку), не были восприняты Р. Э. Более того, по мере развития они всячески преодолевались, все более уступая место растущему интересу исследователей к " оболочке" — наслоениям культурных эпох, традиций, лит. и эстетич. " конвенций". Этот процесс наглядно демонстрируется при сравнении работ Ингардена с работами последующих исследователей рецептивного направления. Ингарден во многом еще оставался на почве так называемого " субстанциализма", считая возможным реальное существование " оригинала" как " единственного идеального эстетического предмета", задуманного и реализованного автором. В силу этого задачу литературоведа он видел в феноменологическом " усмотрении сущности", ограничивая в конечном счете свой анализ рамками самого произведения и не делая решительного перехода к изучению акта рецепции и специфики реципиента как самостоятельной, равновеликой автору и произведению инстанции.

В начале 40-х годов в работах представителя пражского структурализма Феликса Водички (360) наметился путь преодоления метафизич. феноменологии Р. Ингардена. Значительную роль в этом сыграли идеи Я. Му-каржовского, пытавшегося на основе установленной им недостаточной коммуникативной определенности " эстетического объекта" (к-рый он определял как " отражение и коррелят материального предмета искусства в сознании воспринимающего") преодолеть рамки узкопонимаемых лингвистических взаимосвязей. По Мукаржовскому, " значение" (к-рое Ф. де Соссюр определяет как конвенциональное взаимоотношение между " означающим" и " означаемым") задается в эстетическом объекте, понимаемом как " знак", не изначальными лингвистическими конвенциями, а зависит от внеязыковых конвенций, к-рые реципиент привносит в произведение. Таким образом, если в трактовке Ингардена понятие " конкретизация" имело своей целью " извлечение" из текста неких вневременных метафизич. качеств, то у пражских структуралистов этот процесс не только соотносится с объективной реальностью, воплощенной в " конвенциях" реципиента, но и приобретает конкретно-историч. черты, будучи изображен в виде смены постоянно возникающих в ходе историч. развития эстетических объектов.

Такого рода " историзация" восприятия осуществлена в работе Ф. Водички " История литературы, ее проблемы и задачи" (305, с. 71-83), где был поставлен вопрос о критериях релевантности исторически обоснованной конкретизации, отныне возлагаемой на читателя. Водичка считал, что не все конкретизации, возможные с точки зрения индивидуальных читательских намерений, могут быть целью исследования, а лишь те, к-рые показывают, как происходит " встреча" структуры произведения и структуры обусловленных конкретной историч. эпохой литературных норм, представителем к-рых выступает реципиент. Таким реципиентом — в понимании ученого, гарантом существующей лит. нормы — является лит. критик, получающий статус " попечителя литературной нормы".

Существенной составной частью Р. Э. является круг герменевтических проблем, как бы перекидывающих " мостик" от структуры произведения к реципиенту, " понимающей структуре". В работе X. Г. Гадамера " История художественного воздействия" истина общественно-гуманитарных наук (в том числе науки о литературе) принципиально противопоставляется " методическому знанию" как сумме сведений и фактов, получаемых естественными науками. Духовно-научное понимание, по Гадамеру, следует объяснять не как научный метод, направленный на изучение определенного объекта, а как некое экзистенциальное явление: " Понимать, — значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь — выявить мнение другого лица по этому вопросу". Отсюда следует, что интерпретатор не должен приглушать, преодолевать собственное бытие, свою собственную " историчность" и кроющиеся в ней предрассудки, предубеждения и ограниченность; напротив, в интересах максимального постижения объективной сущности своего предмета (худож. произведения) интерпретатор должен вносить все эти качества своей личности в процесс понимания. Понять текст, по Гадамеру, — означает " применить", " приложить" его к современной для интерпретатора (реципиента) ситуации, точно так же, как юрист " применяет" (конкретизирует) закон, а теолог — Писание.

Концепция Гадамера носит двойственный характер. С одной стороны, понимание, определяемое им как самовыражение интерпретатора с помощью документальных свидетельств прошлого опыта, отделяется от романтического субъективизма. Против представления о " таинственном родстве душ" автора и

его интерпретатора Гадамер выдвигает требование участия их обоих в общем деле погружения в " общий смысл" и самопонимания, возникающего на этой основе. С другой стороны, " смысл" не становится для Гадамера предметом строго научного анализа, поскольку исследователь принципиально отвергает сциентистские методы исследования, теорию и метаязык науки.

Наиболее законченное на сегодняшний день выражение принципы Р. Э. получили в работах исследователей так называемой " констанцской школы", возникшей в 60-е годы в ФРГ. К ее представителям принадлежат X. Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг, X. Вайнрих, Г. Гримм и др. Своей целью кон-станцская школа Р. Э. поставила обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему лит.-историч. процесса новой самостоятельной инстанции — читателя. Центральным для этой разновидности Р. Э. является тезис, согласно которому эстетич. ценность, эстетич. воздействие и лит.-историч. воздействие произведения основаны на том различии, которое существует между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя, реализующемся в виде имеющегося у него эстетич. и жизненно-практич. опыта (см.: эстетический опыт). Позже Яусс под влиянием дискуссий вокруг идей констанцской школы модифицировал свою концепцию, выдвинув на первый план процесс коммуникации, осуществляющийся между произведением и его реципиентом в рамках эстетического опыта, где особую роль приобретают нормообразующая и нормоутверждающая функции литры.

Яусс исходит из факта происходящей в современную эпоху замены трех культурно-эстетических парадигм — классицист-ско-мистической (берущей за норму и образец искусство античности), позитивистской (во главу угла ставящей историч.-поступательное развитие литературы в контексте единой мировой лит-ры) и формально-эстетической (отдающей приоритет исследованию структуры произведения в отрыве от его социальных связей) на четвертую, которая должна восполнить недостатки всех предыдущих. Для ее формирования, по мысли Яусса, необходимо соблюдать следующие основные требования: 1) дополнить формально-эстетический анализ историко-рецептивным подходом, учитывающим социально-историч, условия существования искусства; 2) объединить структуралистский и герменевтический подходы; 3) значительно расширить

сферу эстетич. освоения действительности, включив в нее наряду с " высокими" жанрами и " сублитературу".

Яусс строит свой подход, который, как он считает, должен устранить разрыв между историей и эстетикой, между социально-истории, и формально-эстетич. принципами анализа, на стыке несовместимого — крайностей материалистической (в том числе и марксистской) методологии и структуралистско-формалистич. направлений. Главную роль в его системе исследования играет позиция реципиента, ранее недооценивавшаяся обоими вышеуказанными направлениями. В работе " История литературы как провокация литературоведения" Яусс пишет: " Актуальную потребность литературоведения я вижу в том, чтобы в споре между марксистским и формалистическим методами вновь рассмотреть остающуюся открытой проблему истории литературы. Я начинаю свою попытку перебросить мост через пропасть, разделяющую литературу и историю, историческое и эстетическое познание, там, где остановились обе школы" (212).

В теории Яусса ощутимо стремление избежать тех слабостей, которыми страдает позиция Гадамера. Ратуя за возвращение в литературоведение герменевтического подхода (и в этом Яусс, по мнению Р. Варнинга, является одним из наиболее ревностных последователей Гадамера), критикуя ограниченность объективистско-позитивистской методологии, Яусс, в отличие от Гадамера, развивает эмпирико-аналитические, сциентистские методики конкретизации и реконструкции произведения, стремясь сделать феномены рецепции доступными систематическому описанию. Он считает необходимым постоянно подчеркивать, что именно методическое познание — основа герменевтических принципов исследования. Восстанавливая в правах герменевтику — древнюю науку истолкования литературных (а первоначально — религиозных, изобилующих темными местами) текстов, Яусс связывает процесс интерпретации лит. произведений не с произволом истолкователя (вывод, к которому пришел В. Дильтей), а с объективными возможностями читателя, обусловленными его эстетическим опытом и горизонтом ожидания.

В основе представлений Яусса о лит-ре лежит открыто подчеркиваемый им отход от традиций нормативной эстетики, утверждающей незыблемость канонов, регламентирующих жизнь лит-ры. Главное для исследователя, считает Яусс, — живая жизнь лит-ры и общества. Для современного литерату-

роведения не должно быть запретных или " неприличных" тем и явлений в лит-ре, оно не должно видеть в ней лишь сферу " изящного", отгороженную от " грубой" действительности. Яусс утверждает, что отношения между лит-рой и читателем носят как эстетический, так и историч. характер. В силу этого процесс рецепции произведений осуществляется путем посредничества между прошлым и современным иск-вом, между традиционными и актуальными значениями и интерпретациями. Все это требует от исследователя критической ревизии, если вообще не разрушения литературных канонов, унаследованных от прошлого.

Вначале Яусс ориентировался на положения ведущего теоретика Франкфуртской школы философии Т. Адорно, выше всего ценившего произведения, характеризуемые авангардистским поиском и самодовлеющим формальным экспериментом, но довольно скоро рамки " вопиющего модернизма" стали узки для него. Ученого перестает устраивать дискриминация по отношению к различным возможностям иск-ва, не вписывавшимся в канон " негативной эстетики" авангардизма и модернизма. Из некогда бескомпромиссного адепта " новых форм" Яусс становится исследователем, к-рый ценит любые проявления эстетич. активности человека. Последовательнее многих своих коллег осуществив переход от нормативности негативной эстетики к коммуникативному пониманию явлений искусства, он существенно переосмыслил термины " эстетический опыт" и " эстетическая идентификация", воспринятые им из понятийного арсенала Адорно.

Стремясь сочетать синхронический анализ рецепции произведения с диахроническим, Яусс описывает историю рецепции как поступательное развертывание заложенного в произведении и актуализированного в этапах его историч. рецепции смыслового потенциала, к-рый раскрывается понимающему суждению исследователя, осуществляющего при встрече с традиционным пониманием произведения " таяние горизонта ожидания" (212). По мнению Яусса, только благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в меняющийся горизонт опыта некоей традиции, в рамках к-рой происходит непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному, критическому пониманию, от опоры на признанные эстетич. нормы к признанию новых. Историчность лит-ры, по Яуссу, как и ее коммуникативный характер, предполагают длительный диалог между произведением, публикой и вновь

создаваемым произведением. Лит. произведение не есть существующий лишь для самого себя объект, воспринимаемый всеми и всегда одинаково. Это, по определению Яусса, не монумент, монологически возвещающий о своей вневременной сущности, а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытие.

Желая уловить диалектику эволюции лит. явлений в их ис-торич. развитии, Яусс приходит к выводу, что лит. произведение, даже откровенно новаторское, нельзя рассматривать как абсолютное новшество, возникающее в некоем информационном вакууме. Оно предрасполагает читательскую аудиторию к совершенно определенному образу восприятия посредством явных и скрытых " сигналов", содержащихся в нем. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, приводит читателя в определенное эмоциональное настроение, с первых строк подготавливая в нем ожидания дальнейшего развития повествования, к-рые в процессе чтения, осуществляемого согласно " правилам игры", диктуемым жанром, могут быть подтверждены или опровергнуты, переориентированы или иронически " сняты". При этом Яусс устанавливает следующий порядок этапов восприятия. Интерпретирующая рецепция всегда предпосылает контекст читательского опыта эстетическому восприятию. Вопрос об адекватности интерпретации, о качестве эстетических воззрений отдельного читателя или различных читательских групп может быть, по мнению Яусса, поставлен правильно только в том случае, если будет очерчен транссубъективный горизонт читательского понимания, социальный контекст, в котором осуществляется рецепция произведения.

Яусс подвергает критике позитивистскую схему взаимоотношений между автором, произведением и публикой, согласно к-рой писатель " впрямую" зависит от среды, эстетических взглядов и идеологии публики, что заставляет его для достижения успеха сознательно выполнять " социальный заказ", удовлетворять ожидания определенной социальной группы. Такой подход не позволяет удовлетворительно объяснить механизм длительного, длящегося веками, воздействия произведения на публику. В этом контексте Яусс полемизирует с Р. Эскарпи, полагающим, что произведение живет в представлении последующих поколений до тех пор, пока живы черты того мира и той эпохи, к-рые породили данное произведение; когда же эти черты окончательно уходят из реальной жизни или изначально

не существуют в воспринимающей среде (например, иноязычной), их заменяют " мифы", изобретаемые для удобства восприятия, а все последующие интерпретации произведения являются лишь " искаженным отзвуком" первоначального значения, за пределы к-рого последующие оценки и интерпретации выйти не могут.

По мысли Яусса, взаимоотношения между произведением и публикой носят далеко не столь однозначно детерминированный характер. Существуют произведения, к-рые в момент своего появления не ориентируется ни на какую определенную публику, но столь сокрушительно разрушают привычный горизонт лит. ожиданий, что необходимо известное время, чтобы возникла публика, читательская среда, способная считать это произведение " своим". Исходя из положения, согласно к-рому горизонт лит. ожиданий отличается от горизонта ожиданий жизненной практики тем, что он не только охраняет и обобщает предыдущий опыт, но и предвосхищает неосуществленные возможности, расширяет ограниченное пространство социального поведения, порождая новые желания, притязания, ставя новые задачи и цели, Яусс выстраивает логику восприятия новой формы. Креативные способности лит-ры, создающие феномен предориентации читательского опыта, позволяют читателю преодолеть автоматизм традиционного восприятия, в результате чего новая форма в искусстве воспринимается не только на фоне других произведений, не только как их " отрицание", возникающее лишь для того, чтобы сменить старую форму, утратившую художественную ценность. Яусс подчеркивает прогнозирующе-предвосхищающую функцию новой формы, предопределяющей и стимулирующей не только сенсорные, эстетические установки читателя, но и его способность к этической оценке, к моральной рефлексии.

В. Изер в работе " Апеллятивная структура текста" (202) исходит из введенной Р. Ингарденом категории неопределенности лит. произведения. Для него эстетич. опыт формируется именно благодаря наличию в тексте " участков неопределенности" или " пустых мест". Изер составляет целый каталог условий и приемов, порождающих в тексте " пустые места". Это нарушения в структуре интенциональных коррелятов фраз, различные приемы врезки, монтажа и композиции текста, комментарии рассказчика, к-рые как бы " растворяют" перспективы рассказанной истории, предоставляя читателю широкий спектр самостоятельных оценок и суждений относительно

исхода той или иной ситуации в повествовании. Изер развивает гипотезу, согласно к-рой художественный текст является не отражением действительности, а " вторжением" в нее, результатом реакции на различного рода " дефициты" социальной среды. В этой позиции исследователя нашла свое оригинальное преломление идея интенциональности творческого сознания, лежащая в основе практически всех теоретических положений

Центральным пунктом аргументации Изера является попытка вывести теорию художественной речи за пределы теории подражания, и прежде всего за рамки представлений о восприятии как простом отражении общественных отношений. Эти представления Изер заменяет фукционалистским подходом, основанным на теории систем в том виде, как она освещена в работах Н. Лумана (261). Основное требование этой теории заключается в утверждении примата функции над структурой. Согласно точке зрения Лумана, функции обусловлены не имманентностью системных структур, а реальностью окружающего мира, на к-рую " отвечают", реагируют структурные образования. Изео разрабатывает также понятие " репертуар", выстраивая шкалу неопределенности и определенности составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к тексту. Они характеризуют степень узнавания текста читателем — от полного неприятия в силу его непонятности (" встреча" произведения экспериментально-новаторской лит-ры и неподготовленного, ориентирующегося на традицию, читателя, как это происходит, например, при чтении " Улисса" Джойса) и до почти полного " совпадения" структур текста и эстетико-психологич. установок читателя, что наблюдается при " встрече" с произведениями тривиальной лит-ры.

При всей детальности, с какой разработаны многие положения и дефиниции Р. Э., как теоретическая система она далека от завершения. Это естественно для теории, претендующей на возможно более полный охват и осмысление явлений живой лит. действительности, многие из к-рых возникают и развиваются буквально под руками исследователя. Как отмечает Г. Гримм (160), трудности, связанные с созданием единой рецептивной теории, коренятся в сложности и многосоставно-сти самого предмета исследования, предполагающего мульти-дисциплинарный, многоотраслевой аналитический подход. В настоящее время специалистами зафиксировано несколько отраслей и направлений внутри Р. Э. Например, У. Кляйн

выделяет шесть основных линий ее современного развития:

1) теоретико-познавательная (герменевтика и феноменология);

2) описывающе-воспроизводящая (структурализм, последова
тели русской формальной школы); 3) эмпирико-
социологическая (социология читательского вкуса и воспри
ятия); 4) психологическая (изучение психологии читательских
поколений); 5) коммуникативно-теоретическая (семиотические
исследования); 6) социально-информативная (изучение соци
альной роли средств массовой информации).