Стадиальность развития литературы

С 1910-20-х гг. с идеями прогресса и стадиальности начинает неоднозначно взаимодействовать циклическая концепция истории, предложенная Н.Данилевским и О.Шпенглером. Пройдя искушение циклизмом, историософская мысль пришла к пониманию каждой культуры как «открытого единства», которое при всем своем своеобразии входит в единый (хотя и не прямолинейный) процесс становления культуры человечества. В итоге оформляются как самостоятельные дисциплины зародившиеся ещё в конце 19 века сравнительно-историческое изучение литератур (компаративистика) и историческая поэтика.

В масштабе мировой литературы определенные её этапы могут быть представлены разными национальными литературами, в какой-то исторический момент полнее и глубже других выражающими тенденции развития искусства (итальянская литература в начале эпохи Возрождения, французская – в эпоху классицизма, немецкая – раннего романтизма, русская – зрелого романтизма). В целом же национальные литературы не сводимы к какой-либо одной доминирующей особенности или стадии развития и придают всемирной литературе её многослойность, многообразие и многоголосое единство.

Историческая поэтика, изучающая генезис и развитие эстетического объекта, выработала самую обобщенную на сегодняшний день картину литературного процесса и выявила 3 большие стадии развития литературного процесса.

Первую стадию в истории поэтики Веселовский назвал эпохой синкретизма (от греч. «неразличение»). Другие наименования – эпоха фольклора, дорефлексивного традиционализма, архаическая, мифопоэтическая. По современным представлениям, эта стадия длится от древнего каменного века до 7-6вв. до н.э. в Греции и первых веков н.э. на Востоке.

Веселовский исходил из того факта, что самым очевидными и в то же время самым фундаментальным отличием архаического сознания от современного является его нерасчлененно-слитная природа, или синкретизм. Синкретизм есть выражение свойственного архаическому сознанию своеобразного целостного взгляда на мир. В этом сознании сами идеи тождества и различия ещё не оформились в своей раздельности, а потому оно синкретически воспринимает человека и природу, «я» и другого, слово и обозначаемую им вещь, жизненную (в том числе ритуальную) практику и искусство.

Такое видение мира породило своеобразие архаического искусства, прежде всего его субъективной архитектоники: древнейшие хоровые формы, отсутствие представлений об авторстве и четких границ между теми участниками эстетического события, которые впоследствии станут автором, героем и слушателем в литературном произведении. Такими же отношениями нерасчлененности в лоне синкретических обрядов связаны разные виды искусства, будущие литературные роды (эпос, лирика и драма) и жанры.

В целом поэтика эпохи синкретизма – время медленной выработки основных и первичных принципов художеств. мышления, субъектных форм, образных языков, сюжетных архетипов, родов и жанров – всего того, что будет задано последующими стадиями развития литературы как готовые формы.

Вторая стадия начинается в 6-5вв. до н.э. в Греции и первых веках н.э. на Востоке и длится до середины – 2 половины 18в. в Европе и рубежа 19-20вв. на Востоке (ок. 2, 5 тысяч лет). Наиболее распространенное наименование этой стадии – риторическая; другие обозначения – эпоха рефлексивного традиционализма, традиционалистская, каноническая, эйдетическая.

Внешний признак – появление первых поэтик и риторик, в которых эстетическая мысль начинает отделяться от других форм идеологии и рефлексировать над литературой и – шире – над нарождающимися новыми принципами культуры. («Поэтика» Аристотеля)

Данную стадию поэтики объединяет новый культурный и эстетический принцип, который пришел на смену синкретизму. Таким принципом не может считаться традиционалистская установка: исходя из этого критерия, трудно провести грань между 2 стадиями, в обоих случаях художеств. Феномен ориентирован не на нечто индивидуальное и оригинальное, а на традиционное и повторяющееся, «общие места». Исходным принципом не может считаться и тесно связанная с традиционалистской установкой ориентация на канон. Более специфическими для данной стадии являются критерии рефлексивности и риторичности с характерным для неё отношением к слову, универсалистскими тенденциями, преобладании общего над частным, установкой на готовые формы.

But… and there’s an enormous “but” here. Логические процедуры мышления и само понятие в эту эпоху существенно отличаются от того, как мы сегодня понимаем их. Понятие здесь ещё не чистая абстракция, а то, что Платон называл «эйдос»: порождающий принцип, идея, и одновременно конкретно-чувственный образ. (блин… может, надо было все-таки учить философию???) Будучи по своей установке различающей, поэтика данной эпохи не знает ни чистого образа, ни чистого понятия. Своеобразие эстетического сознания эпохи состоит в непоколебимой убежденности, что канон-эйдос существует, и что искусство, если использовать формулировку Ю.М. Лотмана, - «игра», правила которой заданы до начала игры, но заданы, согласно представлениям того времени, божественным прецедентом – актом творения.

Третья стадия поэтики начинается в середине – 2 половине 18в. в Европе и на рубеже 19-20вв. на Востоке и длится по сей день. Исследователями описан «культурный перелом», «культурный слом» на рубеже 18-19вв. Его общекультурной предпосылкой стало рождение автономной личности и её нового, «автономно-причастного» (Бахтин) отношения к «другому». Это открытие привело к рождению нового художественного мира. В нем образ и идея приобрели автономный статус и модальные отношения. Художественный образ обретает свою собственную содержательность, которая не сводима ни к отвлеченной идее, ни к предмету, послужившему для него отправной точкой. Также и отвлеченное слово только теперь становится автономным и специфичным; оно получает модальный статус – становится отношением разных языков и выражением совершенно особого рода реальности, именно – художественной.

Основанный на вероятной причастности принцип художественной модальности перестраивает субъектную сферу современного искусства, рождая новые отношения автора, героя и читателя. Изменяется авторская интенция – она становится осознанно творческой и индивидуально неповторимой, а искусство из «игры» по заранее заданным правилам становится, по формулировке Лотмана, «игрой», правила которой создаются в процессе игры. Поэтика художественной модальности исходит из того, что творческий акт не завершен, он ещё длится, и сама мера его не дана в готовом виде – она рождается и оформляется в самом процессе становления мировой и художественной целокупности.

Адекватным выражением такого «непредопределенного» мира может быть только непредвзятый подход к нему, свободный от любых заранее принятых установок и освященных традицией окончательных мер. Пушкин сформулировал это так: «Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода». Одна из реализаций этой установки – начавшийся с середины 18в. процесс деканонизации жанров, принципиально обновивший литературу и продолжающий её обновлять.

70. Пародия как признак исчерпанности литературного «кода»

Пародия – (греч. parodí a, буквально — пение наизнанку), в литературе и (реже) в музыкальном и изобразительном искусстве комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Осмеяние может сосредоточиться на стиле (заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии) и тематике (пошлые, недостойные поэзии явления действительности).

Почти каждая смена литературных эпох и направлений обычно сопровождалась волной пародий. Появление жанровых и стилевых пародий является показателем исчерпанности того или иного литературного кода.

Жанровая парод ия осмеивает общие черты, присущие какому-либо конкретному жанру, его особенности, клише. Например, наиболее авторитетный жанр эпохи романтизма – элегия – пародировался самими же творцами этого жанра. В романе «Евгений Онегин» Владимир Ленский, проникнутый романтической серьезностью, пишет элегию, которая является нагромождением жанровых клише: «златые дни», «глубокая мгла» и т.д. «Двойное авторство» элегии придает ей пародийное звучание. Другой пример. Бледность лица – постоянный атрибут романтического портрета – обыгран в пародии Нового поэта (псевдоним И.Панаева) на «Дневник девушки» Растопчиной, начинающейся словами: «Он бледен был. Она была бледна». А за «бледностью» следуют в его пародии «странная улыбка», «печаль», «глубокий взгляд» - словом, привычные знаки романтического страдания.

Стилевая пародия осмеивает те или иные стилевые особенности конкретного автора (группы авторов). В качестве примера приведем пародию на Игоря Северянина, его жеманный, офранцуженный язык:

Зима! Пейзанин, экстазуя,

Ренувелирует шоссе,

И лошадь, снежность ренифлуя,

Ягуарный делает эссе.

Пропеллером лансуя в'али,

Снегомобиль рекордит дали,

Шофер рулит; он весь в бандо,

В люнетках, маске и манто.

Гарсонит мальчик в акведуке:

Он усалазил пса на ски,

Мотором ставши от тоски,

Уж отжелировал он руки.

Ему суфрантный амюзман,

Вдали ж фенетрится маман.