Виды метафор (1)

1. Двучленная метафора - названы оба члена сравнения, а иногда даже основание для сравнения: «жизни мышья беготня» (А.С.Пушкин «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»); «ситец неба такой голубой» (С. А. Есенин «Баллада о двадцати шести»); «флейта водосточных труб» (В. В. Маяковский. А вы могли бы?»), глазунья луны» (И. А. Бродский «Тихотворение мое, мое немое...»). В таких метафорах есть почти все компоненты сравнения, недостающее подразумевается: жизнь подобна мышьей беготне и т.д. Примеры 1, 3, 4 – примеры генетивной метафоры (названной так по существительному, стоящему в родительном падеже, лат. genetivus – «родительный»)

2. Одночленная метафора – тот или иной член сравнения опущен, но приведено или хотя бы намечено основание для сравнения, аналогию помогает понять и контекст. В переносном значении могут выступать слова, относящиеся к разным частям речи:

· Метафоры-существительные: перлы дождевые» (Ф. И. Тютчев. «Весенняя гроза»), «закат в крови» (А. А. Блок. «Река раскинулась. Течет, грустит лениво...»)

· Глаголы: «солнце смотрит на поля» (Тютчев. «Неохотно и несмело...»), «низкий дом без меня ссутулится» (Есенин. «Да! Теперь решено. Без возврата...»), «исколесишь сто лестниц» (Маяковский. «Прозаседавшиеся»)

· Метафорические эпитеты, выраженные прилагательными, наречиями, причастиями: «Как сладко в тишине у брега струй плесканье!» (В. А. Жуковский. «Вечер»), «печальные поляны» (Пушкин. «Зимняя дорога»), «отдыхающее поле» (Тютчев. «Есть в осени первоначальной...»), «каменное слово» (А. А. Ахматова. «И упало каменное слово...»).

Вторая классификация:

1. Языковые, или стертые метафоры. Слово в устойчивых сочетаниях с другими словами утрачивает свое исходное, основное значение, «забывает» о нем, оно перестает восприниматься как иносказание; переносное значение становится основным. Такими метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят, солнце село; ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собрать мысли и т. д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка, поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемые вынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации) предмета: ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор.

2. Поэтическая метафора – отличается от языковой своей экспрессивностью, новизной. Стертой, общеупотребительной метафоре «холодное сердце» В. М. Жирмунский противопоставлял «метафорический неологизм» Блока «снежное сердце».

Третья классификация (в рамках риторической традиции, представлена в «Риторике» М.В.Ломоносова)

«1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например: твердый человек вместо скупой; каменное сердце, то есть несклонное; мысли колеблются, то есть переменяются.

2) когда речение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной: угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданные ветры.

3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо светит;

4) когда речения переносятся от животных к животным вещам: алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил»

Эта классификация применяется и в настоящее время, в особенности деление метафор на овеществляющие (первый тип, выделенный Ломоносовым) и олицетворяющие, или антропоморфные (второй тип). В то же время выделяются другие виды метафор. Так, для поэтического языка XIX-XX вв. характерны так называемые отвлеченные метафоры, представляющие отвлеченное (абстрактное) через конкретное (и наоборот): «В бездействии ночном живей горят во мне / Змеи сердечной угрызенья» (Пушкин «Воспоминание»; здесь благодаря метафоре в слове «угрызенья» оживает его этимологическое значение: змея грызет сердце).

В художественных произведениях, особенно поэтических, одиночные метафоры сравнительно редки. Обычно они выстраиваются в цепь, систему: так возникают развернутые метафоры. В «Слове о полку Игореве» сражение русичей с половцами изображается с помощью системы метафор. Битва последовательно сопоставляется с севом: «Черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита: горем взошли они по Русской земле»; со свадьбой: «тут кровавого вина недостало; тут пир закончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую»; с молотьбой: «На Немиге снопы стелют головами, молотят цепами булатными, веют душу от тела» (пер. Д. С. Лихачева).

Будучи общеязыковым явлением, метафора наиболее полно раскрывает свои возможности в художественной речи, основная функция которой – эстетическая. Ведь метафора, выделяя посредством аналогии какой-то один признак, свойство предмета, не столько называет (обозначает) его, сколько характеризует, создает живое представление, образ. Этим она соприродна искусству в целом. По словам А. А. Потебни, актуальным и сегодня, «всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа».

Сравнение – вид тропа, основанный на уподоблении сходных явлений. Виды сравнений:

1. Простые: «Всегда как утро весела / Как жизнь поэта простодушна, / Как поцелуй любви мила» («Евгений Онегин», описание Ольги Лариной)

2. Развернутые. Второй компонент сравнения выстраивается в самостоятельный художественный образ, как в описании смерти Ленского: «И падает…/ Так медленно по скату гор, / На солнце искрами блистая, / Спадает глыба снеговая» («Евгений Онегин», гл.6)

3. Отношения соответствия (аналогии) лежат в основе и так называемых отрицательных сравнениях, особенно распространенных в народной поэзии и её стилизациях: «Не тростник высок колышется, / Не дубровушки шумят, / Молодецкий посвист слышится, / Под ногой сучки трещат» (Некрасов «Коробейники»)

Из других видов иносказания метафора родственна сравнению, что неоднократно подчеркивалось уже античными теоретиками поэтического и ораторского искусства. Для Аристотеля «очевидно, что все удачно употребленные метафоры будут в то же время и сравнениями, а сравнения, [наоборот, будут] метафорами, раз отсутствует слово сравнения [«как»]». Деметрий (I в. н. э.) считает сравнение, «по существу, развернутой метафорой», а Квинтилиан (I в. н. э.) называет метафору «сокращенным сравнением» («О воспитании оратора»).

Метафора замечательна именно своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым – активизацией читательского восприятия. Поэтому превратить её в сравнение можно, но не нужно.

В отличие от сравнения, где оба члена (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями.

62. Силлабика. Реформа В.К. Тредиаковского – М.В. Ломоносова

Силлабика - (греч. syllabe – слог), система стихосложения, основывающаяся на сочетании равносложных стихов; в стихотворной строке, при относительно свободном расположении ударений; обязательна рифма. Силлабическое стихосложение проникло в Россию из Польши. Наиболее распространенные размеры – 8-сложник, 11-сложник и 13-сложник. Эпический размер – тринадцатисложник – являлся главным размером большинства произведений. Из польских правил в нем были усвоены: женская рифма (ударение на 12 слоге), от которой отступали весьма редко, и словораздел (цезура) после 7 слога. Смежные строки обычно рифмуются, образуя двустишия (выделяемые или не выделяемые графически).

Что же пользы иному, / когда я запруся // (13 слогов)
В чулан; для мертвых друзей / живущих лишуся? // (13)
Когда все содружество, / вся моя ватага // (13)
Будет чернило, перо, / песок да бумага? // (13)
В весельи, в пирах мы жизнь / должны провождати; // (13)
И так она недолга, / на что коротати, // (13)
Крушиться над книгою / и повреждать очи? // (13)
Не лучше ли с кубком дни / прогулять и ночи? // (13)

(Антиох Кантемир. Сатира «К уму своему»)

Силлабический стих недолго господствовал в русском стихосложении. Новая эпоха начинается со времени деятельности В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова. Тредиаковский, анализируя русский силлабический стих, предложил для изучения и оценки его ритма условно делить его на стопы, считая за стопу 2 слога. Таким образом, в русском тринадцатисложнике оказалось 6 стоп и один слог на цезуре вне стопы:

Уме/ недо/зрелый/ плод /недо/лгой на/уки

Это членение стиха на двусложные отрезки и сам термин «стопа» заимствованы Тредиаковским из Франции.

В то же время Тредиаковский не пошел до конца в своей реформе. Для коротких стихов он считал возможным употребление старого силлабического стиха. В героическом стихе – сохранить 13 слогов, обязательность женских рифм и цезуру на 7 слоге. А так как он считал подходящим для героического стиха лишь хорей, отвергая ямб, то ему пришлось придумать весьма сложную схему чередования ударных и безударных слогов в тринадцатисложнике:

-͜ ͜ ͜) -)-) - // -) -) -) (скобочки – безударный слог)

В таком стихе цезура разделает 2 ударных слога, мерность чередования ударных и безударных сокращается, зато Тредиаковский сохраняет и 13 слогов, и женские рифмы, и хореические стопы в каждом полустишии.

Впоследствии Тредиаковский после споров с Ломоносовым согласился с возможностью применения мужских рифм, но, чтобы сохранить схему своего тринадцатисложника, он просто менял местами полустишия, так что цезура приходилась то на 6, то на 7 слоги. Тринадцатисложник Тредиаковского с чередованием женских и мужских рифм не получил распространения в русской поэзии.

Реформу стиха, начатую Тредиаковским, завершил Ломоносов. В 1739г. он прислал в Россию из Германии, где тогда учился, «Оду … на победу над турками и татарами и на взятие Хотина», ритмической основой которой является урегулированное чередование ударных и безударных слогов:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой…

К оде Ломоносов приложил «Письмо о правилах российского стихотворства», являющееся теоретическим трактатом. Он решительно отбросил остатки силлабизма, сохраненные Тредиаковским, создал завершенную систему тонического стихосложения и теоретически обосновал её очень глубоко (для науки 18в.) Ломоносов вводит все стопы (исключая амфибрахий), обосновывает применение не только женской рифмы (преобладавшей в силлабическом стихе), но и мужской, и дактилической, а также различных способов рифмовки.

В 1752г. Тредиаковский выпустил 2 издание своего трактата, значительно переработанное. В этом издании он принял многие положения, развитые Ломоносовым в его «Письме..» и поэтической практике.

Стихосложение, введенное Ломоносовым, представляло собой систему размеров (метров), основанную на регулярном чередовании ударных и безударных слогов. Каждый стих состоит из повторяющих однообразных стоп. Каждая стопа состоит из одного ударного и 1-2 безударных слогов. Порядок слогов в стопе играет существенную роль. Стихотворные размеры делятся на 2 группы, отличающиеся друг от друга по характеру стоп: двусложные и трехсложные. В двусложных размерах стопа состоит из ударного и безударного слога, в трехсложных – из одного ударного и 2 безударных (спасибо, кэп J) Названия стоп были заимствованы по аналогии из античного греческого стиха. (примеры писать мне лень).

Ломоносов также различал стопы по характеру ритмического движения от слабого безударного слога к сильному: so-called восходящие (ямб, анапест) и нисходящие (хорей, дактиль). (а амфибрахий вообще отправил в топку!) Ломоносов придавал такое значение разнице между восходящими и нисходящими размерами, что считал возможным писать стихи смешанными размерами, произвольно перемежая ямб с анапестом и хорей с дактилем. Сам-то он, разумеется, такой фигней не занимался.