Поэтический синтаксис. Основные фигуры

Литературоведческое изучение синтаксических особенностей художественного произведения призвано выявить эстетическую функцию синтаксических приемов, их роль в формировании стиля в его разных объемах (авторского, жанрового, национального…)

Как и при изучении лексики, здесь значимы факты отступления от литературной нормы. В русской литературе наиболее распространены синтаксические варваризмы, архаизмы, просторечия.

Варваризм в синтаксисе возникает, если фраза построена по правилам иностранного языка. Пример: «Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа» (Чехов «Жалобная книга») – явный галлицизм вызывает комический эффект. Синтаксические просторечия в языке персонажей служат для реалистического отражения индивидуального речевого стиля, для автохарактеристики героев. С этой целью к просторечиям прибегал Чехов: «Ваш папаша говорили мне, что оне надворный советник, а оказывается теперь, оне всего только титулярный» («Перед свадьбой»). Синтаксический строй речи персонажа позволяет читателям судить о его отношении к определенной социальной группе, о чертах его характера и даже о том, показывает ли автор его испытывающим эмоциональный подъем или спад в конкретной сюжетной ситуации.

Особую важность для выявления специфики художественной речи имеет изучение стилистических фигур. В античной теории тропы и фигуры были предметом единого учения: если «троп» - изменение «естественного» значения слова, то «фигура» - изменение «естественного» порядка слов в синтаксической конструкции.

В настоящее время существует множество классификаций стилистических фигур, в основу которых положен тот или иной – количественный или качественный – дифференцирующий признак. Перечислим особо значимые фигуры, учитывая 3 фактора:

необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксических конструкций

необычное взаиморасположение слов во фразе или фраз в тексте

необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксических средств.

К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также гендиадис и энналага (фигуры с необычной семантической связью элементов)

Эллипс – имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова/ ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста. Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной (приближена к разговорной речи). Besides, использование эллипса может быть мотивировано и установкой автора на психологизм повествования. Так, Родион Раскольников часто изъясняется эллиптическими фразами (эллипсы часто служат дополнительным средством выражения его отчужденного состояния). Часто эллипсы обозначают и стремительную смену состояний или действий: «Татьяна [ ] ах! А он[ ] реветь…», «Татьяна[ ] в лес, медведь [ ] за нею…»

Анаколуф – неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении: «Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте» (А.Писемский «Старческий грех»)

Силлепс – синтаксическое оформление семантически неоднородных элементов в виде ряда однородных членов предложения: «Половой этот носил под мышкой салфетку и множество угрей на щеках» (И.Тургенев «Странная история»)

Алогизм – синтаксическое соотнесение семантически несоотносимых частей фразы с помощью её служебных элементов, выражающих определенный тип логической связи: «Автомобиль быстро ездит, зато кухарка лучше готовит» (Э.Ионеско «Лысая певица»)

Амфиболия – синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных существительными в сходных грамматических формах: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом» (Д.Хармс «Сундук»). Финал для читателя неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес.

Гендиадис – редкая в русской литературе фигура. Сущность гендиадиса заключается в том, что сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части: «тоска дорожная, железная» (А.Блок «На железной дороге»). Здесь расщеплению подверглось слово «железнодорожная», в результате чего 3 слова вступили во взаимодействие – и стих приобрел дополнительный смысл.

Эналлага – перенос определения на слово, смежное с определяемым: «Сквозь мяса жирные траншеи…» (Н.Заболоцкий «Свадьба»). В этой строке определение «жирные» стало ярким эпитетом после перенесения с «мяса» на «траншеи».

К числу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций относятся различные виды параллелизма и инверсии.

Параллелизм предполагает композиционную соотнесенность смежных синтаксических отрезков текста (стихотворных строк, предложений, частей предложения).

Виды параллелизма обычно выделяют на основании какого-либо признака, которым обладает первая из соотносимых конструкций.

Так, проецируя порядок слов одного синтаксического отрезка на другой, различают параллелизм прямой: «В синем небе звёзды блещут, /В синем море волны хлещут» (А.С. Пушкин) и обращенный: «Играют волны, ветер свищет» (Лермонтов «Парус»). Обращенный параллелизм также именуют хиазмом (гр. chiasmos - «крестообразность»)

При сличении количества слов в парных синтаксических отрезках выделяют также параллелизм полный и неполный. Распространенное название полного параллелизма – изоколон (гр. isokolon - «равночленность»). Пример: «Опорожнены амфоры, / Опрокинуты корзины» (Ф.Тютчев «Кончен пир, умолкли хоры»). Неполный параллелизм: «Помедли, помедли, вечерний день, / Продлись, продлись, очарование» (Ф.Тютчев «Последняя любовь»). Существуют и другие виды параллелизма.

Инверсия проявляется в расположении слов в словосочетании или предложении в порядке, отличном от естественного. Инвертированные слова могут располагаться в фразе по-разному. При контактной инверсии сохраняется смежность слов («Швейцара мимо он стрелой» — Пушкин), при дистантной между ними вклиниваются другие слова («Покорный Перуну старик одному» - Пушкин «Песнь о вещем Олеге»).

К группе фигур, маркирующих необычную интонационную композицию текста или его отдельных частей, относятся разные виды семантического повтора, а также тавтология, анноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.

Различают 2 подгруппы приемов повтор а. К первой относятся приемы повтора отдельных частей внутри предложения. С их помощью автор обычно подчеркивает семантически напряженное место во фразе. Подобно инверсии, повтор может быть контактным: «Пора, пора, рога трубят» (Пушкин «Граф Нулин») или дистантным: «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит» (Пушкин).

Повтор одного слова в разных падежных формах при сохранении его значения с античных времен опознают как особую фигуру – полиптотон: «Но человека человек /Послал к анчару властным взглядом» (Пушкин «Анчар»). Столь же древней фигурой является антанакласис – повтор слова в исходной грамматической форме, но с переменой значения: «Последний филин сломан и распилен, / И, кнопкой канцелярскою пришпилен / К осенней ветке книзу головой, // Висит и размышляет головой» (А.Еременко «В густых металлургических лесах…»)

Ко 2 подгруппе относятся фигуры повтора, распространяемые не на предложение, а на более крупную часть текста (строфу, синтаксический период), иногда на все произведение. Эти виды повтора различают по позиции в тексте.

Анафора (единоначатие) – скрепление речевых отрезков с помощью повтора слова или словосочетания в начальной позиции: «Имя твое — птица в руке, /Имя твое — льдинка на языке./ Одно-единственное движенье губ./ Имя твое — пять букв» (Цветаева)

Эпифора (единоконечие), наоборот, соединяет лексическим повтором концы речевых рядов: «Фестончики, всё фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики» (Н.Гоголь)

Анадиплосис (стык) – это контактный повтор, связующий конец речевого ряда с началом следующего: «Я тоже была, прохожий! / Прохожий, остановись!» (Цветаева)

Анадиплосису противоположен прозаподосис (кольцо, охват) – дистантный повтор, при котором начальный элемент синтаксической конструкции воспроизводится в конце следующей: Август — грозди / Винограда и рябины / Ржавой — август! (Цветаева). Прозаподосис может охватывать строфу (на кольцевых повторах построено стихотворение «Шаганэ ты моя, Шаганэ…») и даже весь текст произведения («Ночь, улица, фонарь, аптека…» А.Блока)

К этой подгруппе относится и сложная фигура, образованная сочетанием анафоры и эпифоры в пределах одного и того же отрезка текста, - симплока: «Во поле березонька стояла, / Во поле кудрявая стояла».

Воспроизвести при повторе можно не только слово как единый знак, но и оторванное от знака значение. Тавтология, или плеоназм, - фигура, при использовании которой не обязательно повторяется слово, но обязательно дублируется значение какого-либо лексического элемента. Для этого авторы подбирают либо слова-синонимы, либо перифрастические элементы. В стихотворении А.Еременко «Покрышкин» двойная тавтология интонационно выделяет на фоне потока речи колон «злая пуля бандитского зла».

С целью интонационного выделения семантически значимого речевого отрезка используют также анноминацию – контактный повтор однокоренных слов: «Думаю думу свою…» (Н.Некрасов)

К фигурам повтора близка градация, при которой слова, сгруппированные в ряд однородных членов, имеют общее семантическое значение (признака или действия), но их расположением выражено последовательное изменение этого значения. Проявление объединяющего признака может постепенно усиливаться или ослабевать: «Клянусь небом, несомненно, что ты прекрасна, неоспоримо, что ты красива… истинно, что ты привлекательна» («Бесплодные усилия любви» Шекспира в пер.Ю.Корнеева). Градуированную фразу произносят с нарастающей эмфазой (интонационной выразительностью).

Кроме того, к группе средств интонационной разметки относятся полисиндетон (гр. «многосоюзие») и асиндетон (гр. «бессоюзие»). Полисиндетон является не только многосоюзием, но и «многопредложием». Его функция – или маркировать логическую последовательность действий: «И мысли в голове волнуются к отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу» (Пушкин «Осень»), или побуждать читателя к обобщению, к восприятию ряда деталей как цельного образа: «И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгус, и друг степей калмык» (Пишкин «Памятник», не-не, не «Ad Melpomenen»).

С помощью асиндетона подчеркивается либо одновременность действий: «Швед, русский колет, рубит, режет…», либо дробность явлений изображаемого мира: «Шепот, робкое дыханье, / Трели соловья, / Серебро и колыханье /Сонного ручья».

Использование писателем синтаксических фигур накладывает отпечаток индивидуальности на его авторский стиль.

67. М.М. Бахтин. «О романном разноречии»

В своей работе «Слово в романе», посвященной проблеме стилистики романа, М.М.Бахтин называет этот эпический жанр «многостильным, разноречивым, разноголосым явлением». Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям. Основные типы стилистических единств:

1) прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его многообразных разновидностях);

2) стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ);

3) стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т. п.);

4) различные формы литературной, но внехудожественной авторской речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторическая декламация, этнографические описания, протокольные осведомления и т. п.);

5) стилистически индивидуализированные речи героев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему. Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа — в сочетании стилей; язык романа — система «языков».

Одна из самых основных и существенных форм ввода и организации разноречия в романе — вводные жанры. Принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа; введенные в роман жанры обычно сохраняют в нем свою конструктивную упругость, самостоятельность и свое языковое и стилистическое своеобразие. Более того, существует особая группа жанров, которые играют в романах существеннейшую конструктивную роль: исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо и др.

Примеры. Стихотворно-поэтические жанры, вводимые в роман (например, лирические), могут быть поэтически прямо интенциональными, полномысленными (стихотворения, введенные Гете в «Вильгельма Мейстера»). В других случаях вводимые стихотворения преломляют авторские интенции; например, стихотворение Ленского в “Евгении Онегине” “Куда, куда вы удалились...” (элегию никак нельзя отнести к лирике Пушкина или разве только в особый отдел “пародийных стилизаций”). Аналогично обстоит дело и с введением в роман всевозможных сентенций и афоризмов: они также могут колебаться от чисто объектных (“показанное слово”) до прямо интенциональных, то есть таких, которые являются полносмысленными философскими изречениями самого автора (сказанное безусловное слово без всяких оговорок и дистанций). Например, в “Евгении Онегине” афоризмы и сентенции даны или в пародийном, или в ироническом плане, то есть авторские интенции в этих изречениях в большей или меньшей степени преломлены. К примеру, сентенция «Кто жил и мыслил, тот не может /В душе не презирать людей» дана в легком пародийном плане. Гораздо сложнее обстоит дело с введением существенных для романа жанров (исповеди, дневника, и др.). И они вносят в роман свои языки, но языки эти важны прежде всего как предметно-продуктивные точки зрения, лишенные литературной условности.

Вывод: Разноречие, вводимое в роман (каковы бы ни были формы его ввода), — это чужая речь на чужом языке, служащая преломленному выражению авторских интенций. Слово такой речи — особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различных интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную — авторскую. Притом эти два голоса диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге (как две реплики диалога знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе), как бы друг с другом беседуют. Таково юмористическое, ироническое, пародийное слово, таково преломляющее слово рассказчика, преломляющее слово в речах героя, таково, наконец, слово вводного жанра — все это двуголосые внутренне-диалогизованные слова. В них заложен потенциальный диалог, не развернутый, сконцентрированный диалог двух голосов, двух мировоззрений, двух языков.