Кавказ и Крым

Южные оконечности России издавна привлекали к себе русских поэтов. Отрыв от скучной земли, всегда равнинной, равной себе, создавал высокое состояние духа, устремленного в сверхземное.

Колхида и Таврида - места, освященные античными мифами, дальние отростки многоветвистого эллинского древа. Если Балтийское море выводит Россию к передовой границе социально-исторического и технического развития континента (Англия, Франция, Германия, Голландия), то Черное море открывает ей вход в древнейшее лоно Европы, в ее внутренние, утробные воды, на берегах которых зачиналась античная цивилизация. " Югофильство" - первая, во многом утопическая антитеза балтийской ориентации России, предрешенной Петром I и направленной на освоение Европы со стороны ее промышленного и торгового северо-запада. Впоследствии центр оппозиции чиновному Петербургу был перемещен в патриархальную, средневековую Москву.

От Севера к Югу русских поэтов влекла не только распахнутая даль пространств, но и сокровенная глубь времен - смена почв и устоев культуры.

Несмотря на то, что Крым и Кавказ обычно попадают под общую рубрику " экзотики", они глубоко различны по своему художественному колориту. Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю.

Кавказ - чрезмерность порывов и провалов, титаническое напряжение, скованный взрыв; Крым - соразмерность и успокоенность. Кавказ возвышен. Крым прекрасен, в том именно смысле, в каком различала эти понятия старинная эстетика: прекрасное - это уравновешенность формы и содержания за пределы формы, устремление в невозможное, необозримое.

И в характере населения отразился этот разный дух гор: на Кавказе - непокорные, мятежные горцы, " перестрелка за холмами"; в Крыму - " простых татар семьи // Среди забот и с дружбою взаимной // Под кровлею живут гостеприимной". Крым - всеобъемлющий мир и покой, Кавказ - бунт людей и природы.

Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою над снегами у края стремнины;

Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

Парит неподвижно со мной наравне.

Отселе я вижу потоков рожденье

И первое грозных обвалов движенье.

Здесь тучи смиренно идут подо мной;

Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;

Под ними утесов нагие громады;

Там ниже мох тощий, кустарник сухой;

А там уже рощи, зеленые сени,

Где птицы щебечут, где скачут олени.

(Кавказ. Пушкин)

А там уж и люди гнездятся в горах,

И ползают овцы по злачным стремнинам,

И пастырь нисходит к веселым долинам,

Где мчится Арагва в тенистых брегах,

И нищий наездник таится в ущелье,

Где Терек играет в свирепом веселье;

Играет и воет, как зверь молодой,

Завидевший пищу из клетки железной;

И бьется о берег в вражде бесполезной

И лижет утесы голодной волной...

Вотще! нет ни пищи ему, ни отрады:

Теснят его грозно немые громады.

Пейзаж воображения/(фантастический пейзаж)

В открывшейся картине мир распахнут до конца - высотой неба, глубиной моря, далью земли, всеми тремя своими измерениями, тремя стихиями, тремя царствами природы, и одновременно в нем открывается незримое - полет ангелов.

Приёмы: смещение времён, удвоение светил, фантазия множества, фантазия хрупкости, фантазия пустоты, мифологическая фантазия, импрессионистская фантазия, необычные сущетсва, несуществующие страны.

Виды(?) фантастического пейзажа:

1. конец мира. Поэтам XVIII века - Ломоносову и Державину - конец природы представляется как разлад стихий, обращающихся друг против друга. Причем знаменательно, что у поэтов XVIII века гибель природы изображается как аллегория каких-то социальных процессов - деспотического правления, военной коллизии. Что же касается собственно " конца", то он чаще всего предстает как всемирный потоп, по образцу библейского (хотя в самой Библии Бог обещает никогда впредь не насылать на землю потопа). Совершенно иначе рисуется последний час природы в поэзии конца XIX - начала XX веков. Здесь преобладает мотив замерзаний планеты. Ни бурь, ни вихрей, ни бушующих вод, ни разгула стихий, а только мертвенность, неподвижность, застылость. Не божья ярость, сотрясающая небо и землю, а постепенное вдыхание жизненного огня, тупиковый путь мировой эволюции - вот преобладающий мотив в поэзии того времени, возможно, как-то отразивших теорию " тепловой смерти вселенной", популярной в конце XIX - начале XX века. Вместе с тем для начала ХХ века показателен мотив небесных знамений, предупреждающих о конце. Возвращение апокалиптической традиции, однако, уже не сопровождается теми ассоциациями с ветхозаветным потопом и яростью разбушевавшихся стихий, которые характерны для XVIII века. Но конец света не всегда связывается с гибелью природы, напротив, это может быть торжество самых диких и первобытных ее начал. Тема восстания природы против человека занимает значительное место и в поэзии нашего времени. Грядущее уничтожение природы грозит стать столь полным и необратимым, что значительное место в пейзаже " конца" занимает мотив пустоты.

Начало жизни, это - утро Мая,

Ее конец - отравленный родник.

Предсмертным бурям вечности внимая,

Дух человека в ужасе поник.

В устах, ко лжи привыкших, сдавлен крик.

Позор паденья ярко понимая,

Ум видит алчных духов адский лик.

Тоска - везде - навек - тоска немая.

Могильным блеском вспыхнул серный зной,

И души, как листы цветов лесные,

Горят, - кипит, свистит пожар лесной.

И свод небес, как купол вырезной,

Не звездами заискрился впервые,

А гнилостью, насмешкой над весной.

(Конец света. Бальмонт)

2. преображение природы. Воображение поэтов идет дальше - гибель природы ведет за собой ее преображение. Природа напоминает зерно, которое погибает, падая в землю, чтобы восстать из нее в новом цветении. Существующая природа, по мысли многих поэтов, прекрасна, но несовершенна. Преображение природы представляется прежде всего как небывалое усиление света, заливающего всю планету. Световые образы воспрянувшей и очищенной природы были весьма распространены в революционной поэзии начала ХХ века. Но преображенная природа - это не только свет, восторжествовавший над косным и темным веществом, это единство, восторжествовавшее над всеми разделениями. Рубцы и межи, уродующие лик природы, будут стерты " золотой волной вселенского богатства" (Вяч. Иванов). Происходит смещение географических зон, материков, континентов. Преображенная природа выведена из состояния безразличия, дремоты, равнодушия к человеку. В ней все распахивается навстречу высшему разуму, все отзывается на его призыв. Как же достигается это преображение природы? В поэзии первых послереволюционных лет оно часто мыслится как рукотворное, достигнутое усилием, а подчас и насилием со стороны человека. Постепенно, однако, этот мотив победного натиска, на природу заменяется темой трудового преображения - упорного, долгого, неодолимого. И все-таки в поэзии продолжает жить чувство, что природа не может быть преобразована только внешними усилиями - в ней самой есть встречная тяга к преображению. Эти мотивы усиливаются в поэзии 70-80-х годов.

3. образ вечности или блаженная страна. Распространенный способ представления вечности - " отрицательный", через частицу " не", которая, сохраняя все богатство и красоту земного пейзажа, изымает его из разрушительного хода времени. " положительный" способ представления вечности - как царства света. В пейзаже " блаженной страны" огромное значение приобретает небо, по сути, оно становится той средой обитания, которая заменяет землю. Пожалуй, ясность и тишина - вот главные положительные определения " блаженной страны".Часто пейзаж " блаженной страны" состоит только из звезд или цветов. Звезды это нисходящий свет ночного неба, цветы - свет, восходящий из черной земли, и вот эта встреча " светов", одолевающих мрак, и воплощает поэтическое представление о вечности, не просто залитой светом, но высветляющей изнутри весь посюсторонний мир. Наконец, для некоторых поэтов образ вечности невоплотим ни в какие пейзажные формы, не имеет никаких соответствий в природе.

Воспоминанье слишком давит плечи,

Я о земном заплачу и в раю,

Я старых слов при нашей новой встрече

Не утаю.

Где сонмы ангелов летают стройно,

Где арфы, лилии и детский хор,

Где всё покой, я буду беспокойно

Ловить твой взор.

(В раю. Цветаева)

Можно вспомнить знаменитое стихотворение Гумилёва (его, я думаю, и так все помнят наизусть). Много фантастических пейзажей у Тютчева.

48. Вещи в мире произведения, их изображение и функции.

Мы будем называть вещами (вещным миром) прежде всего изображение в произведении рукотворные предметы. По вещному миру произведения обычно можно судить о состоянии материальной культуры, что особенно важно при изображении отдалённых исторических эпох. На ранней стадии поэзия вводит изображение вещей не как дополнительную, характеризующую бутафорию, а как необходимую принадлежность человека, как важное завоевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость. Отношение к предметам материальной культуры как достижению человеческого разума, науки и техники демонстрирует особенно наглядно эпоха Просвещения. В литературе 19-20 вв. наметились разные тенденции в изображении вещей. С одной стороны, поются гимны человеку-мастеру, с другой – человек часто уподобляется вещи, материальная ценность заслоняет его, отсюда – борьба против вещизма.

В художественном произведении вещь выступает как элемент условного мира. Границы между вещами и человеком, живым и неживым могут быть зыбкими.

Функции:

1. культурологическая. Особенно наглядна в романах-путешествиях и исторических ромах, бытописательных произведениях.

2. характерологическая. Показывает «интимную связь вещей» со своим владельцем. Может стать значимым и отсутствие вещей (т.н. минус-приём).

3. сюжетно-композиционная. Особе место занимает в детективной лит-ре.

Вещный мир имеет свою композицию + возможность выделить одну вещь крупным планом à символ, м.б., в заглавии («Гранатовый браслет» Куприна), особенно в лирике. Существуют жанровые различия в изображении вещей, различия в связи со стилем (степень подробности). Использование разных лексических пластов языка (архаизмы, историзмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, неологизмы….)

49. Основные аспекты композиции произведения. «Трудная композиция» как форма присутствия автора. В.Б. Шкловский об искусстве как приёме.

(мракобесие в полной красе. бред бредом…статья по сабжу просто ужасна. чернец даже не лекциях такого бреда не несёт! она о чём угодно. но не о композиции. простите…)

Композиция – соединение частей или компонентов в целое; структура литературно-художественной формы. (простите, я вынуждена кэпить)

Аспекты композиции: расстановка персонажей, событийные (сюжетные) связи произведения, монтаж деталей, повторы символических деталей, смена в потоке речи повествования, описания, рассуждения, диалогов, смена субъектов речи, членение текста на части, динамика речевого стиля и т.д.

Расстановка персонажей - важнейший пространственный принцип композиции. Расстановку характеров персонажей нужно отличать от расстановки их образов. (не смотрите на меня так, я сама не понимаю, что здесь имеется в виду. щедрые примеры чернеца никак ситуацию не проясняют).

Построение рассказа всецело во власти писателя (да ладно?! Чернец, да ты просто открыла мне глаза!). А в произведениях с несколькими сюжетными линиями ему нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Ещё одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующим завязке, а также с последующими судьбами персонажей. Для её решения можно найти массу способов: введение пролога/эпилога, вставные новеллы, притчи, басни, маленькие пьесы, сюжетное обрамление (вводится рассказчик, сообщающий о найденной рукописи). В 20 в. повествовательная техника обогатилась монтажной композицией. Суть монтажа в прерывности (дискретности) изображения, разбивке повествования на множество мелких эпизодов, в создании некого калейдоскопа. Итак, связь событий в сюжете (причинно-следственные и хронологические) и последовательность рассказа об этих событиях, их сценического представления (в драме) суть разные аспекты композиции. Нарушение хронологии – хороший способ возбуждения «интереса» читателя. Ломоносов одобряэ. Начало сюжета(завязка) ≠ начало текста.

Искусство расположения утончается, приобретает особую изощрённость в произведениях новой литературы, где «трудная» повествовательная форма может контрастировать с бедностью самих изображаемых событий, если их выстроить в хронологический ряд. Для Шкловского «фабула лишь материал для сюжетного оформления». Разнокачественность предметной и текстуальной композиций наглядно обнаруживают произведения, в которых сюжет не имеет развязки – произведения с так называемым открытым финалом.

Может быть, ни в чём так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиций, как в применении к ним понятий: начало и конец, иначе – рама (запахло комовой).

В целом организация предметного мира в литературном произведении приближена к реальной действительности, где пространственные отношения не менее существенны, чем временные.

50. «Чужое слово» в произведении. Цитата, реминисценция, аллюзия. Понятие «интертекстуальность».

Цитата в обиходе и лингвистике (извините, я вынуждена кэпить в каждом вопросе) – точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста.

В литературоведении цитата включает в себя собственно цитату, аллюзию (намёк на историческое событие, бытовой или литературный факт предположительно известный читателю) и реминисценцию (не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о других произведениях). Таким образом, цитатой – в широком смысле – можно считать любой элемент чужого текста, включённый в авторский текст.

Преобразование и формирование смыслов авторского текста и есть главная функция цитаты. Важна не сама цитата, а её функция, та роль, которую она играет, будя читательские ассоциации. Цитата – это возможность диалога с другими текстами, диалога, которые обогащает авторское высказывание за счёт цитируемого текста. Точность не важна. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда не только сама цитата будет восприниматься в обобщённо-символическом значении, но и весь авторский текст обогатится за счёт текста-источника. Автор может обращаться сразу к нескольким текстам-источникам, никак непосредственно не связанным между собой.

В стихотворных текстах цитаты могут быть не только лексическими (о которых говорилось выше), но и метрическими, строфическими, фоническими. Опр. строфические, фонические или метрические формы могут закрепляться в сознании читателя как знак определённого поэта.

Частный случай цитирования – автоцитирование.

Интертекстуальность – растворение индивидуального текста в цитатах, что может не осознаваться самим автором вследствие «цитатности», клишированности его сознания. Она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных и автоматических цитат, даваемых без кавычек.

Начало и финал – сильные позиции. Цитата в начале подключает весь авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: понимание всего последующего под определённым углом зрения. Финал – своего рода кода, поэтому финальная цитата заставляет читателя, как правило, ретроспективно переосмыслить весь текст. В любом же другом месте текста цитата на малой площади текста просто создаёт смысловое напряжение.

Адресат творчества, его влияние на содержание и стиль произведения. Смена адресата в творчестве писателя.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восприятия используют различные термины: в первом случае — адресат(воображаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором —реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении. Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах. Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А. И. Белецкого, В. Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве предмета специального изучения подчеркивает диалогическое начало творчества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воздействие произведения следует отличать от его восприятия, где активной стороной выступает читатель). Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой — убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возможность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человеческой природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. В художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» —

высказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов.

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе — alter ego автора. Л. Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальных читателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя — писать только для них».

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. Суждения писателей о предполагаемом читателе — источник авторитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов — необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отношении.

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) писателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин — судом П. А. Вяземского, Тургенев — П. В. Анненкова, Толстой — Н. Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адресата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем. Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и — как следствие — «переадресовкой» произведений.

По выводам А. И. Белецкого, для Н. А. Некрасова в 1840— 1850-е годы воображаемый читатель — «это некое собирательное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова

— идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится. <...> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает вырисовываться другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных элементов — из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий — народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов».

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного,

адресного воздействия — главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель: и современники, и потомки. Произведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало (заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя. Важнейшим регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения.

Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр. Используемые в произведении «коды» (в частности, система иносказаний, цитаты, твердые формы стиха) могут быть не поняты или просто не замечены недостаточно подготовленным читателем. Но самое серьезное препятствие на пути к пониманию авторской концепции — не семиотического, а идейного, экзистенциального свойства. Это различие системы нравственных ценностей, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., очень ярко и бурно проявляющееся обычно в читательских дискуссиях, например в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов («Герой нашего времени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс»).

Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания публики, конечно, способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинения, где

все слишком привычно и узнаваемо (использование жанрово-тематических канонов — в эпоху господства индивидуальных стилей — особеннохарактерно для массовой литературы). Художественные открытия, как правило, на первых порах осложняют восприятие: влекутза собой смену и расширение читательского горизонта, развиваюти воспитывают вкус. Так было, например, с «Повестями Белкина»Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г. романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сказано в предисловии «От издателя», страдал «недостатком воображения»).

Желая быть понятыми, писатели нередко прибегают к автоинтерпретациям, автокритике (в особенности если произведениеостропроблемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении).Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцови детей» Тургенева», «Несколько слов по поводу книги «Война имир» Толстого, «Введение к «Волшебной горе. Этой же цели служатвводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души»Гоголя, «Что делать?» Чернышевского). Традиционная зона автоинтерпретации —рамочные компоненты текста: заглавия и подзаголовки, эпиграфы и посвящения, авторские предисловия, послесловия и даже примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Часто эти предисловия, послесловия, примечания лукавы и двусмысленны, и именно в этом качестве они компоненты художественного целого. Иногда же это прямая мистификация. Все эти формы автоинтерпретации: прямые и косвенные, прямодушные и лукавые, изощренные — можно рассматривать как пути к реальному читателю, борьбу за него, за его приближение к желанному адресату.

52. Ценностная шкала произведений. Массовая литература, её жанрово-тематические каноны.

Давно установилась шкала литературных ценностей: классика, беллетристика, массоваялитература (синонимы: низовая, тривиальная, паралитература). Конечно, границы между этими тремя рядами достаточно условны, а внутри каждого из них есть своя, также гибкая, иерархия. Время нередко вносит сильные коррективы в эстетический рейтинг произведений, репутации писателей колеблются. Так, Н.С. Лесков и А.Ф. Писемский, расцениваемые их современниками приблизительно как равные литературные величины, сегодня воспринимаются по-разному: первый — несомненный классик, второй — скорее верхний уровень беллетристики. Со временем устанавливается некое соответствие между идейно-художественными ресурсами произведения и его местом в ценностной иерархии. В отличие от классики, обладающей поистине неисчерпаемым потенциалом восприятия, беллетристические сочинения не отличаются высокой художественностью и в той или иной степени грешат тенденциозностью, иллюстративностью, схематизмом (при возможном изобилии подробностей, даже натурализме, что, безусловно, облегчает труд их толкования). В целом их легче читать, а если автор поднимает острые, актуальные вопросы и обнаруживает конкретное знание темы, благосклонное внимание широкого читателя можно предвидеть. Но беллетрист и теряет публику почти столь же быстро, как находит. Разграничивая классику и беллетристику, исследователи указывают на тяготение последней к «злобе дня», использование шаблонов, идейно-стилевую вторичность — в эпоху ярких индивидуальных стилей. Важнейший же признак классики — особый «тип отношений со временем, и прежде всего способность диалектически соединять злободневное с непреходящим и универсальным», склонность к философскому осмыслению бытия.

Однако беллетристика, быстро утрачивающая художественную магию, интересна в качестве образного свидетельства об эпохе, о господствующих в обществе настроениях, идеях, наконец, о приемах литературного письма. Для писателя, приходящего с новым словом, характернее нарушение привычных эстетических норм.

Если грань, отделяющая шедевры от верхнего уровня беллетристики, сплошь и рядом проблематична, то существование литературного низа — грустный показатель неблагополучия, культурной поляризации общества (не всегда совпадающей с социальной).