Главная страница Случайная страница
Разделы сайта
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!
Стиль произведения и его литературоведческое описание. Стилевые категории (доминанты).
|
|
Эстетика конца XVIII — начала XIX в. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства: живописи, скульптуры, музыки и т. д. Такой подход очень ясно обозначен в работах И. Винкельмана, И. В. Гёте и Г. В. Ф. Гегеля. Они же подчеркивали в стиле момент индивидуального своеобразия и эстетического совершенства. Стиль мыслился как художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественнойформы произведения, причем, говоря современным языком, формы содержательной.
В течение XIX в. термин употребляли и искусствоведы, и литераторы: последние — для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог». Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.
Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: это эстетическое единство всех сторон и элементов художественнойформы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой — эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти свой стиль), т. е. простому и не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов.
Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого.
В то же время в тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну».
Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант — качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие.
Художественный мир произведения может строиться по-разному. Прежде всего это касается изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего. Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство стиля можно назвать описательностью. Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира. Изображенный мир при описательности подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т. е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает.
Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики будем называть сюжетностью. Сюжетность выражается обыкновенно в большом количестве перипетий, в напряженности действия, в его преобладании над статическими моментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет.
Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя — его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т. п., — такое свойство стиля называется психологизмом.
В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак.Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: например, психологизм и сюжетность — в романах Достоевского, описательность и психологизм — в поздних рассказах и пьесах Чехова.
В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей.
Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова. Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г. X. Андерсена),
гротеска (нарочитая смесь фантастического с пошлым и обыденным, например в сказках Щедрина «Медведь на воеводстве», «Здравомысленный заяц» и др.), алогизма («Нос» Гоголя).
В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу; номинативность и риторичность; монологизм и разноречие.
Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (ритмическая проза, верлибр), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия. Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур (сравнений, метафор, градаций, повторов и т. п.), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого — точное обозначение деталей изображенного мира. Это свойство художественной речи Г. Н. Поспелов предложил называть номинативностью.
Противоположную тенденцию, связанную с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, назовем риторичностью. Отчетливое господство номинативности можно наблюдать в поздних стихотворениях и прозе Пушкина, в романах Тургенева, рассказах и повестях Чехова, поэзии и прозе Бунина. Риторичность присуща, например, лирике романтиков, прозе Лескова, раннего Горького, Л. Андреева. Возможно и относительное равновесие между этими началами: например, в романах Толстого и Достоевского, причем стилистика первого более склоняется к номинативности, а второго — к риторичности. С точки зрения освоения в произведении речевой разнокачественное можно выделить такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя (в эпических произведениях; лирика же, как правило, целиком монологична). При разноречии реальный речевой мир становится объектом изображения. Разноречие представлено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова), в другом речевые манеры персонажей и повествователя взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Ф. М. Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова). Второй тип в работах М. М. Бахтина получил название полифонии. Характер художественной композиции также может становиться стилевой доминантой. В самом общем виде можно выделить два типа: простую и сложную композиции. В первом случае функция композиции сводится к объединению частей и элементов произведения в одно целое, которое осуществляется всегда самым простым и естественным способом: в области сюжета это будет прямая хронологическая последовательность, в области повествования — единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области хронотопа — единство места и времени и т. п. При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл и достигается эстетический эффект. Такова, например, смена повествователей и нарушенная хронологическая последовательность в «Герое нашего времени» Лермонтова, система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире» Толстого, повторяющиеся детали-символы в романах Достоевского, пространственно-временная организация «Мастера и Маргариты» Булгакова и т. п.
Наконец, существенным свойством стиля является объем произведения, что очень хорошо ощущают и писатели, и читатели и что зачастую самым непосредственным образом сказывается на всем стиле произведения.
При анализе произведения обыкновенно выявляются от одной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминанты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера: так, при общей номинативности не исключено появление тропов и фигур; элементы психологического изображения могут появляться и в тех произведениях, где психологизм не является доминантой, и т. п.
Оригинальность является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII—XIX вв. в эстетике почувствовалась необходимость разделить категории стиля и манеры. Одним из первых это сделал И. В. Гёте. По его мысли, стиль — это высшая ступень развития искусства. Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», может становиться все более пустой и незначительной. Г. В. Ф. Гегель, младший современник Гёте, не находил вообще никакого эстетического оправдания манере. В его концепции стиль стоит выше манеры, а выше стиля — оригинальность как синтез субъективного и объективного. Но если стиль как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным оригинальничанием.
Категория стиля в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству того или иного художника или к отдельному произведению, но и к более широким объемам. Так, говорят о стилях направления и течения, о национальных и региональных стилях, о «стилях эпох» (барокко, классицизм, романтизм и т. п.). Однако здесь следует учесть два обстоятельства. Во-первых, с течением времени усиливается значимость индивидуально-авторских стилей. Во-вторых, чем крупнее объем стиля, тем болееабстрактными выглядят его признаки (так, стиль, например, Жуковскогогораздо более целен и эстетически реален, чем стильрусского и тем более европейского романтизма).Из сказанного ясно, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения, что и делает его анализ первостепенной задачей.
56. Строфика. " Твёрдые" формы. Астрофичный стих.
Строфика, раздел стиховедения: учение о сочетании стихов. Обычно включает обзор стихотворных размеров, тяготеющих к неупорядоченной (астрофической) и упорядоченной (строфической) группировке стиховорений, обзор тенденций, соблюдаемых при сочетании стиховорений в строфы (объем, членение, синтаксическая законченность, ритмическая композиция), обзор наиболее употребительных строф, обзор твердых форм.
Твердые формы - стихотворные формы, в которых традицией более или менее твердо определены и объем и строфическое строение стихотворения. По предсказуемости формальных элементов твёрдые формы близки к строфам, но в строфах повторение тождественных форм совершается внутри одного стихотворения, а в твёрдых формах — между разными стихотворениями одной традиции. По строгости организации различаются твёрдые формы, в которых 1) и объем, и строфика фиксированы (сонет, триолет, рондо, рондель, секстина); 2) объем не фиксирован, строфика фиксирована (терцины, вилланель, ритурнель); 3) ни объем, ни строфика не фиксированы (канцона, виреле, глосса). По происхождению большинство твёрдых форм европейской поэзии восходит к романскому средневековью (все вышеперечисленные), меньшинство заимствовано с Ближнего Востока (газель, рубай) или с Дальнего Востока (пантум, танка). По большей части за твердыми стиховыми формами закрепляется и более или менее твердое содержание (например, традиционная тематика сонета), что сближает твёрдые формы со стихотворными жанрами.
Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой случай, когда эти «абзацы» сравнительно невелики (приблизительный максимум — полтора десятка строк, минимум — двустишие) и идентичны друг другу по расположению рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда строфы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, буквально означает «поворот»: колесо сделало оборот — и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической лирике преобладают четырехстишные строфы — катрены, чаще других используется разновидность абаб.
Следует иметь в виду возможность интонационной незамкнутости строфы — при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явлении строфического переноса. Классический пример — пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. Особую склонность к технике строфических переносов проявила Цветаева.
Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. Вбеспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двойные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а — как в прозе — на неравные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз — от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи, интересно следить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфической формы — будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Иногда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех или иных фигур строфики.
57. Словарь писателя. Архаизмы, историзмы, неологизмы и их функции. " Заумь".
Поэтический словарь - понятие, которое не относится к разряду устоявшихся терминов в литературоведении, однако встречается в литературном обиходе. Поэтический словарь пересекается определённым образом с такими сходными понятиями, как поэтический язык/речь, язык художественной литературы, художественная речь. Синонимом поэтического словаря является понятие " поэтическая лексика". Б.В. Томашевский считал поэтическую лексику наряду с поэтическим синтаксисом и эвфонией одним из трёх " отделов" " поэтической стилистики". Необходимо выявить " границы" поэтического словаря. Он шире не только литературного языка, который является лишь одним из стилистических пластов, но и поэтического языка. Поэтический словарь является арсеналом постепенно изменяющегося поэтического языка. Писатель в поисках новых средств изобразительности смело нарушает языковые нормы. Его язык часто бывает интересен не своим соответствием расхожему представлению о " правильности", а своим аграмматизмом. Но в этой ненормированности, неправильности - источник обогащения поэтического словаря.
Итак, поэтический словарь - это совокупность слов, приближающихся по своему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребительной, и пассивной, ограниченной в сфере применения. Вся эта лексика – потенциальный словесный материал для литературных произведений.
Можно говорить о поэтическом словаре определённой эпохи, того или иного литературного направления, поэтической школы, отдельного писателя, наконец, конкретного произведения. Поэтический словарь является арсеналом для формирования поэтического языка и исходным средством в достижении многозначности образов.
И все же в значительной степени слово в поэзии действительно высвечивается новым смыслом. И это касается не только неологизмов, но и, как это ни парадоксально, употребления устаревшей лексики, к которой относятся историзмы («слова, называющие устаревшую вещь, явления, ушедшие в историю») и архаизмы («слова, служащие названиями отнюдь не устаревших, а вполне современных вещей, явлений, признаков и т. п., но называющие их по-старому»). По ЛЭСу, архаизмы - более широкое понятие, оно включает в себя историзмы. В художественной лит-ре архаизмы используются как изобразительный прием — для передачи колорита эпохи, для речевой характеристики персонажа. Стилистические архаизмы — славянизмы (“лик”, “око”, “вежды” и т. п.) употребляются для придания речи торжественности или ироничности.
Поэтический язык расширяется, конечно, и за счет неологизмов. Авторские неологизмы следует отличать от общеязыковых, фиксирующих появление новых реалий, понятий (большевик, колхоз, спутник, новые русские и пр.). В поэзии XIX в. неологизмы сравнительно редки, хотя встречаются у Пушкина (тяжело-звонкое скаканье), Гоголя (трептолистные), Тютчева (громокипящий кубок). Есть у Блока (утреет, среброснежная), но в целом у символистов, в том числе у Брюсова, их немного. Зато словотворчество было объявлено одной из важнейших задач в манифестах русских футуристов.
*Закрепляясь в языке, неологизмы слова перестают восприниматься как неологизмы. Неологизмами называют также индивидуальные новообразования, необычайность которых ясно ощущается носителями языка. Возникающие в разговорной речи или создаваемые писателями, они выступают как выразительное средство в определённом контексте и не вливаются в общелитературную лексику (напр., новообразования В. В. Маяковского: “рыд”, “фырк”, “громадье”, “декабрый” и др.).
ЗАУМЬ, заумный язык, понятие, выдвинутое теоретиками русского футуризма в начале 1920-х гг. Термин введен В. Хлебниковым, который пытался обнаружить общие законы прямой взаимозависимости звучания и смысла и, основываясь на них, создать поэтический язык, над которым не тяготело бы “бытовое значение слова” (т. е. создать слово вне изначально присущей ему номинативной и коммуникативной функций). Обычно под заумью понимают поэтические опыты русских футуристов (А. Е. Крученых, В. В. Каменского и др.).
Своеобразный манифест русских футуристов-«заумников»:
|
|