Как получить выразительный кадр

Свет при съемке. Киносъемку производят как при естественном, так и искусственном освещении. В обоих случаях свет выполняет две функции. Первая заключает­ся в том, чтобы создать освещение, достаточное для по­лучения нормальной экспозиции, так как без достаточной освещенности техничес­ки невозможно заснять кинокадр. Вторая функ­ция света — создать необходимый эффект, соответствующий тема­тике кадра и фильма, особенно черно-белого. (Для цветного фильма многие рекомендуют ис­пользовать только один общий свет, который и должен освещать всю площадь снимаемого кадра.)

В черно-белой фото­графии главной частью искусства освещения является управление светом и тенью, при помощи которых легче

выявить форму, рисунок, тон и фактуру снимаемого предмета.

На рис. 28 показана схема освещения объемных пред­метов. На ней легко проследить светораспределение на плоских предметах и предметах, имеющих сложную фор­му. На схеме помимо падающего света указаны собст­венные тени на предметах, падающие тени на предметах, блики.

Основным источником естественного освещения служит солнце. Понятно, что от положения солнца, его высоты, от времени суток и состояния погоды зависят условия естественного освещения. В зависимости от высоты солн­ца, дневную часть суток можно разделить для съемок на следующие периоды:

а) сумерки (солнце находится ниже горизонта);

б) восход или закат (солнце на высоте 0 — 15°);

в) дневное время (высота солнца 15 — 60°);

г) период зенита (высота солнца более 60°).

Освещение земных предметов целиком зависит от по­ложения солнца (рис. 29). Когда предметы освещены под углом 30 — 60°, можно наблюдать примерно одинаковую освещенность как горизонтальных, так и вертикальных плоскостей. Когда солнце находится в зените, больше освещены горизонтальные поверхности, а вертикальные находятся в тени. Во время сумерек земная поверхность освещена слабо, а участок неба над горизонтом наиболее ярок. При восходе и закате свет приобретает оранжево-красную окраску, пейзаж освещен низким направленным светом, протягиваются длинные тени. Очертания пред­метов приобретают наибольшие светотеневые контрасты.

Рис. 28. Схема освещения объемных пред­метов: s — свет; а — падающие тени; б — собственные тени; в — полутени; г — блики

Рис. 29. Положение солнца относительно горизонта

Из всего этого следует вывод, что кинолюбителю надо уметь выбрать время съемок на натуре в зависимости от тех художественных задач, которые он перед собой ставит.

Условия освещения при съемке на натуре зависят не только от времени суток, а и от погоды, причем не только яркой, солнечной, но и пасмурной, туманной (рис. 30). В принципе при естественном освещении можно снимать в любое время, при любой погоде и условиях освеще­ния. Если съемка носит характер импровизации, сюжеты и условия освещения выбираются непосредственно на месте одновременно с точками съемки.

В противоположность импровизированной киносъемке, можно заранее наметить не только снимаемые кадры, но и выбрать точки съемки, время, когда условия осве­щения могут быть наиболее благоприятными. Так, в одном случае это может быть полуденное освещение, ког­да солнечные лучи и тени наиболее ярко подчеркивают архитектурные формы зданий, в другом, наоборот, об­лачная погода, когда рассеянный свет создает наиболее благоприятные условия для съемок портретных кадров.

Выбор времени суток, погоды и условий освещения при съемке на натуре позволяет получить иногда весьма выразительные и эффектные кадры, но все это зависит от факторов, не поддающихся нашему управлению, по­этому очень часто, снимая на натуре, в дополнение к естественному освещению прибегают к искусственным источникам света.

Простейшими приспособлениями, которыми пользуют­ся, снимая на натуре, являются рассеиватели и отража­тели.

Как правило, солнечный свет образует на лицах людей глубокие тени, которые подчас мешают отчетливо видеть глаза, не создают фактуры кожи. В этих случаях поль­зуются рассеивателями, скажем сеткой из марли, натя­нутой на рамы. В результате тени получаются мягкими, а кадры не столь контрастными.

Подобного же эффекта добиваются применением от­ражателей — подсветов, являющихся, по существу, зер­калами. На листы фанеры наклеивают станиоль, можно даже мятый. С помощью таких зеркал подсвечивают лица людей, добиваясь менее контрастного освещения.

Когда есть возможность, используют лампы накали­вания или приборы направленного света, которые при­меняют для подсветов или, чаще, для получения свето­вых эффектов: воссоздания типичных световых условий, усиления световой обстановки, имитации времени суток.

Рис. 30. Освещение объекта при естественном освещении

В качестве примера эффектной киносъемки можно привести съемку днем «под ночь». Обычно такую съемку производят в солнечную погоду против света на контр­ажуре, причем объектив киносъемочного аппарата можно направить на солнечный диск только тогда, когда солнце находится за облаками или частично перекрыто листвой деревьев и т. п. Во всех случаях перед объективом дол­жен быть установлен нейтрально-серый фильтр с крат­ностью от 4 до 10. Экспозиция рассчитывается по макси­мальным яркостям, бликам солнечного света на пред­метах, воде. При этом все теневые участки снимаемых предметов, обращенные к объективу, воспроизводятся по­лу сил у этом.

Чтобы сохранить проработку фактуры в сюжетно важ­ных участках снимаемого объекта, может быть использо­вана отражательная или электрическая подсветка.

Осветительные приборы разделены на две основные группы: приборы рассеянного света и приборы направ­ленного света.

Эти группы приборов дают возможность получить на объекте:

основной, рисующий свет;

заполняющий свет (для подсветки теней);

контровый свет (встречный по направлению);

фоновый свет (для освещения фона);

моделирующий свет (для выявления деталей).

Основной свет создает светотеневой рисунок на объ­екте съемки; заполняющий — в необходимой степени подсвечивает тени (без него не обойтись при съемке порт­рета крупным планом); контровый — очерчивает свето­вым контуром форму объекта; фоновый свет образует необходимую освещенность фона; моделирующий свет помогает уточнить освещение деталей лица и костюма. Практически не всегда используются все виды света. В большинстве случаев достаточно двух-трех источников света.

Очень важно правильно установить свет относительно объекта съемки и киносъемочного аппарата, т. е. найти правильное положение источников света с учетом их свойств.

Рис. 31. Освещение модели головы одним и несколькими источниками света

На рис. 31 показан результат, полученный при осве­щении модели одним или двумя источниками света £, когда киносъемочная камера С расположена прямо пе­ред моделью S. В первом случае (а), если источник света располагается под углом 90° к камере со стороны модели, то свет падает только на одну половину лица и резко делит лицо пополам. Сторона, противоположная лампе, находится в полной темноте. Не выявлены не только черты лица модели (глаза, нос, брови), но не виден даже контур головы.

Во втором случае (б) установлены два источника света по обе стороны модели. Камера находится в том же самом положении. Широкая черная полоса делит лицо пополам. Нужно заботиться о том, чтобы источник света распо­ложить под углом, близким 45° по отношению к камере и объекту съемки. Это лучший вариант (в) для съемки лица с одним источником света.

Расположение двух источников света под углом 45° создает плоское освещение объектов (г), хотя и дает воз­можность получить хорошую проработку деталей. Но если несколько повернуть источник света справа до 48° и приподнять его над камерой, то получится освещение для случая д. В случаях в и д видно, что тени вокруг губ, носа и глаз на правой стороне лица теперь стали дальше. Модель при освещении д стала более вырази­тельной, чем в случае в. В случае е добавлен еще второй источник света, причем для его положения най­дено такое место, чтобы убрать все тени от первого и по­лучить хорошо выявленную форму модели головы и лица.

Использование трех и более источников света откры­вает перед оператором неограниченные возможности для киносъемки при искусственном освещении.

Следует помнить, что при киносъемках объект чаще всего находится в движении. Если движениями объекта управлять нельзя, применяется основной, рисующий свет. Если же в сцене действие целиком зависит от воли опе­ратора, осветительные приборы надо переставлять в со­ответствии с перемещением действующих лиц.

В качестве искусственных источников света наиболь­шее применение находят обычные осветительные лампы различной мощности. Часто их соединяют в группы или изготовляют специальные соффиты рассеянного света.

В качестве источников направленного света исполь­зуют специальные зеркальные лампы ЗН5, ЗН6, ЗН7 и ЗН8. Лампы ЗН5 и ЗН6 рассчитаны на напряжение 127 в и имеют мощность соответственно 300 и 500 втп. Лампы ЗН7 и ЗН8 тех же мощностей рассчитаны для работы при напряжении 220 в.

Рис. 32. Портрет крупным планом

Лампы ЗН6 очень удобны при киносъемках. Они уста­навливаются на легких штативах поодиночке и груп­пами, по две или четыре. Эти лампы включаются при напряжении 220 в последовательно, с добавочными соп­ротивлениями и индивидуальными предохранителями (5а), предупреждающими взрыв колбы при перегорании лампы. Благодаря зеркальному покрытию колбы эта лам­па имеет угол действия 60° и световой поток 7500 лм.

Композиция кадра — это такое сочетание соответ­ствующих частей сцены, когда они образуют единое гар­моничное целое.

Существует несколько принципиальных положений и приемов, которые необходимо знать, чтобы правильно компоновать кадры.

Прежде всего надо уметь видеть, цельны ли, едины те или иные картины или сцены. Это умение помогает построить и снять уравновешенные фотографические и кинематографические кадры.

Здесь надо оговориться, что между композицией фо­тографического (статичного) и кинематографического (ди­намичного) кадра есть существенная разница, так как в фотографическом снимке все объекты являются непод­вижными, а в кинематографическом кадре происходит действие, заключающееся во взаимосвязи движения и статики, следовательно, и требования к нему должны быть другие, чем к фотокадру.

При фотографировании (а также и при киносъемках) начинающие фото- и кинолюбители делают почти всегда одни и те же ошибки, происходящие оттого, что при наводке аппарата на снимаемый объект они не учитывают положения объекта относительно всех четырех сторон (краев) кадра.

Например, снимая крупным планом портрет (рис. 32), нельзя оставлять слишком много места над головой. Это ничем не оправдано, так как кинолюбитель плохо исполь­зует предоставленную ему площадь кадра. Нельзя также, чтобы голова снимаемого касалась верхнего края кадра, а подбородок — нижнего, за исключением очень крупных планов, когда края кадра могут срезать и под­бородок и лоб. Такие кадры допустимы потому, что в кинематографе можно «укрупнять» или «уменьшать» объект.

Очень важно научиться правильно размещать объект в кадре. На рис. 33 показано, как следует разместить человека в кинокадре, если он смотрит вправо. При круп­ном портретном плане в профиль лучше оставлять больше места перед лицом говорящего и меньше сзади него. В этом случае «взгляд» и «пространство» как бы уравно­вешены.

Рис. 33. Правильное и неправильное размещение объекта в кадре

Рис. 34. Примеры неправильного и правильного размещения объектов в кадре

Рис. 35. Пример глубинного (перс­пективного) кадра

Отсюда можно сделать заключение, что совершенно не обязательно брать объект в центре кадра. Так как в кино крупные портретные планы снимаются чаще всего на фоне окружающей об­становки, нужно избегать не­удачных сочетаний (рис. 34). При съемке групповых портретов или групп людей кадр не должен быть слиш­ком широк для изображения действия, а также слишком узок, когда действие не уме­щается в нем. Плохо смот­рятся кадры, в которых изоб­ражение людей, показывае­мых в фас или в полупро­филь, оказывается обрезан­ным вертикальным краем кадра.

В групповых кадрах ком­позиция должна быть глу­бинной — перспективной (рис. 35).

Перспективное изображе­ние может быть достигнуто тремя путями. Один из них заключается в том, что глу­бина — перспективность — образуется за счет уменьше­ния размеров предметов по мере их удаления от точки съемки (рис. 36). Это так на­зываемая линейная перспек­тива.

Второй путь создания пер­спективного изображения — изменение четкости контуров предметов или тональности по мере их удаления от точки съемки (рис. 37). Создавая многоплановость кадра и изменяя тона предметов на раз­личных планах, можно получить перспективное изобра­жение. Такая перспектива называется воздушно-световой. Третий путь такой же, как и второй, но достигается подбором цветов предметов на различных планах. Это так называемая цветовая перспектива. В очень общих планах желательно давать какой-либо предмет на перед­нем плане (рис. 38). При дневном освещении первый темный план подчеркивает перспективу.

Часто при съемке камера устанавливается выше или ниже уровня глаз. Перемещение камеры по вертикали усиливает перспективу по сравнению с нормальной точ­кой съемки. Съемки под углом приводят к значительным перспективным сокращениям и называются ракурсными съемками. Ракурсные съемки применяют в тех случаях, когда хотят придать особое значение, особую характер­ность снимаемому объекту.

Рис. 36. Пример линейной перспективы

Рис. 37. Пример тональной перс­пективы

Рис. 38. Пример очень общего плана

Начинающим не нужно увлекаться чрезмерным при­менением ракурсных съемок, чтобы избежать неоправ­данных точек зрения и неестественных зрительных впе­чатлений. Ведь в жизни мы сравнительно редко наблю­даем что-либо с «птичьего полета» или из «ямы» и т. п.

Из приведенных простейших примеров видно, что за­дачи композиции сводятся к получению выразительно­сти кадра. Нельзя дать каких-либо рекомендаций или ре­цептов, как нужно снимать тот или иной объект и какова должна быть композиция кадра, но можно указать на отдельные ошибки, которые недопустимы и которых сле­дует избегать. Поэтому полезно, прежде чем приступить к съемке, поработать над композицией будущего кадра с карандашом в руках.

Операторы-профессионалы так и делают. Часто они совместно с художниками кадр за кадром, в соответствии со сценарием, рисуют всю картину и только затем вы­бирают место для натурных съемок или строят декорации.