Правила, советы, рекомендации. 1. Применяйте штатив всегда, когда это возможно.

1. Применяйте штатив всегда, когда это возможно.

2. Выдвигайте переднюю ножку штатива на 2, 5 — 5 см больше, чем обе ножки, остающиеся сзади.

3. Выравнивайте камеру по горизонту, передвигая только одну ножку треножника.

4. По верхней плоскости аппарата или штативной го­ловки следите за строго горизонтальным положением камеры.

5. Через видоискатель следите за горизонтальным поло­жением камеры, установленной на штативе.

6. Не двигайтесь возле штатива при съемке.

7. Если нет штатива, то используйте как упор для ка­меры какую-либо подставку: выступ стены дома, забор, балюстраду, дерево и т. п.

8. При съемке с рук задержите дыхание, насколько это возможно, в течение снимаемой сцены. При длительных сценах дышите осторожно.

Панорамирование. Панорамой в фотографии назы­вают снимки, составленные из серии горизонтальных, последовательно сделанных кадров. Вместе они дают общий вид, снятый из одной точки, с широким углом обозрения. Фотографическая панорама — это практиче­ски очень широкий снимок.

Рис. 20. Примеры съемки панора­мой: а — горизонтальной; б — вер­тикальной В то время как фотограф при съемке сосредоточивает все внимание на том, чтобы тщательно подогнать отдель­ные кадры, и представляет себе панораму в целом, кино­оператор может перемещать съемочную камеру (рис. 20) сначала в одном направлении, а затем в другом, пытаться найти (поймать) видоискателем то, что ему нужно, т. е. в натуре увидеть будущую картину в процессе съемки. В этом отношении кинематограф располагает гораздо большими техническими возможностями, чем фото­графия. Но надо правиль­но использовать эти воз­можности. Беспрестанное движение камеры при съемке может принести не пользу, а вред: зритель не успеет рассмотреть изобра­жение на экране, особен­но детали изображения.

На рис. 21 показаны де­сять кадров из любитель­ского фильма, по кото­рым можно проследить ос­новные недостатки неуме­лого панорамирования.

Эти кадры не расска­зывают, где находится здание, что расположено вокруг него, как выгля­дит здание в целом, как соотносятся отдельные части здания. Это лишь десять кадров из боль­шого отрывка, занимае­мого панорамой. Если же просматривать весь отры­вок, кадр за кадром, то он покажется беско­нечно длинным, причем на экране будет казаться, что здание все время заваливается набок. Это происходит по­тому, что во время съемки камера непрерывно движется.

Нужно научиться избегать всех этих недостатков, по­стоянно корректировать кадры в процессе съемки: вы­равнивать линию горизонта, вертикальными должны быть углы зданий, деревья и т. п., так как это единственная возможность получения удовлетворительного результа­та. В этом заключается отличие кино от фотографии, так как фотограф имеет возможность еще при печати внести коррективы в фотоснимок, скадрировать снимок так, как ему нужно, выровнять линию горизонта и т. д. Кино­оператор лишен такой возможности.

Рис. 21. Десять кадров из одного отрывка, снятые при неумелом папорамироиашш

Пять кадров на рис. 22 показывают высотное здание, но снято оно не при панорамировании, а из разных точек. Снимки на этом рисунке дают возможность проследить идею оператора, которую он хотел довести до зрителя.

Рис. 22. Пять кадров из другого отрывка, снятого без панорами­рования

Рис. 23. Пять кадров движуще­гося объекта

На кадре 1 снят общий вид здания и его окружение. Это здание красиво смотрится, видно, где оно располо­жено, его характерные особенности.

При съемке среднего плана (кадр 3) оператор прибли­зился к зданию, но производил съемку с той же стороны, под тем же углом. Теперь заметен вход в здание. На сле­дующем кадре он показан крупным планом (кадр 4). Уже известно, где расположен этот вход, так как он виден на среднем плане. На четвертом кадре (кадр 4) виден непосредственно вход в здание, а на пятом — круп­ным планом оператор показывает фигуры и детали архи­тектурного оформления входа. Причем, снимая первый и второй кадр, оператор заранее знал, что на третьем он покажет вход в здание, а на четвертом и пятом — детали. Это один из примеров того, как нужно снимать монтажно.

Так, от картины к картине, ведет оператор повество­вание об этом здании, показывая наиболее интересные и важные планы и детали. Достигает он этого не панорам­ной, а обычной съемкой и монтажом пяти коротких, яс­ных, неподвижных, сменяющихся планов.

Отсюда можно сделать вывод: когда снимается непод­вижный объект, камеру следует держать неподвижно.

Рис. 24. Три кадра движущегося объ­екта: начало, середина и конец сцены, снятой панорамированием

Правило о неподвижности камеры при съемке непод­вижного объекта не применимо к съемкам движущегося.

На рис. 23 показаны кадры, взятые из пяти отрывков одной сцены кинофильма, в которой морской лев снят панорамированием. Оператор старался в течение всей сцены держать объект съемки в центре видоискателя, с тем, чтобы при проекции в продолжение всей сцены его можно было хорошо рассмотреть. Несмотря на то, что морской лев все время находится в одном месте — в центре экрана, — достигнута иллюзия его движения.

На кадрах 1 и 2 лев плывет в направлении края бас­сейна, затем в кадрах 3 и 4 он остановился и ныряет около края бассейна вместе с другими животными. Когда лев остановился, оператор прекратил панорамирование; лев повернулся и поплыл в противоположную сторону — оператор панорамирует в том же направлении, в котором плывет лев. В начале и в конце сцены оператор дает возможность льву войти в кадр и выйти из него, так как в начале и в конце панорамирования опера­тор держит камеру непод­вижно.

На кадре 5 видны два льва, которые уплывают в разные стороны. В подоб­ном случае не следует сни­мать их обоих в одно и то же время. Лучше сос­редоточить все внимание на одном объекте и при­держиваться его до конца панорамирования.

Вообще перед съемкой животных надо некоторое время присматриваться к ним, определить их при­вычные движения, найти наиболее характерные для них позы.

Если сцена разрушена каким-нибудь непредви­денным движением снимае­мого объекта, нужно пов­торить съемку.

Рис. 25. Схема панорамиро­вания камерой против дви­жущегося объекта

Одна из наиболее часто встречающихся ошибок при панорамировании — то появление объекта, то исчезновение его с экрана.

На рис. 24 даны три кадра, показывающие на­чало, середину и конец сцены, снятой панорами­рованием. В начале сцены оператор «впустил» быстро движущийся объект в кадр и начал панорамировать камерой. Он сконцент­рировал все свое внимание на этом объекте, видимом в видоискателе. В середине панорамирования (кадр 2) оператор не смутился, когда вторая лошадь начала вы­ходить из кадра. Он имел возможность держать в кадре первого наездника, причем продолжительное время, до тех пор, пока и вторая лошадь не вошла в кадр (кадр 3]. Эти кадры показывают, что иллюзия движения объектов на экране обусловлена исключительно тем фактом, что при проекции фильма движется на экране фон, а не объект. В кадре 1 оператор панорамирует медленно, так как наездники приближаются к камере под углом. При этом объект съемки длительное время виден в видоискателе и, следовательно, длительное время будет виден на эк­ране. Так как оператор перемещает камеру медленно, фон (второй план) смазывается меньше, чем на кадре 2, в котором наездник движется мимо объектива, и оператор должен быстро передвигать камеру. При быстром дви­жении камеры неподвижный фон сильно смазывается. В кадре 3 оператор остановил камеру, с тем чтобы вы­пустить объект за пределы видоискателя. Следовательно, фон в кадре не будет смазан и получится резким.

Во всех тех случаях, когда фон перемещается по полю экрана вначале медленно, затем быстро и в конце оста­навливается, создается иллюзия движения объекта съем­ки от начала до конца панорамируемой сцены.

Начинающие кинолюбители должны избегать панора­мирования камерой против движения объекта съемки (рис. 25).

Объект съемки движется слева направо (так будет и на экране). Однако оператор перемещает камеру справа налево. При встречном движении камеры и объекта съем­ки скорости этих движений складываются. В результате такого панорамирования на экране получается эффект ускорения движения объекта: например, походка чело­века становится неестественно торопливой, транспорт движется с повышенной скоростью, что часто восприни­мается зрителем как искажение движения.

Поэтому, когда снимается панорамой движущийся объ­ект, его следует держать все время в середине видоиска­теля, исключая начало и конец сцены. Основанием к этому правилу служит то, что глаза человека прекрасно умеют панорамировать в тех случаях, когда они следуют за движущимся объектом.

Очень быстрое панорамирование, к которому прибе­гают в кино, когда снимают один объект, а затем резко переходят к другому, представляет собой рискованный, зрительно неприятный, но все же закономерный прием, потому что при этом промежуточные детали смазываются, как при быстром переводе взгляда с одного предмета на другой.

Быстрое панорамирование неприятно для зрителя, потому что человеческий глаз не способен ни на что по­добное. Кстати, неприятное мелькание может возникнуть и при слишком быстром показе надписей, диаграмм или общих планов.

Чрезвычайно медленное панорамирование по отдель­ному пейзажу допустимо. Оно естественно для глаза, потому что если пейзаж достаточно удален, то взгляд при его просмотре движется достаточно медленно. Однако глаза абсолютно не способны охватить быстрым взглядом сильно приближенную картину, поэтому нельзя панора­мировать неподвижную сцену в студии.

На рис. 26 показан оператор в исходной позиции перед съемкой панорамированием. Его корпус поворачивается в том же направлении, что и снимаемый объект, — слева направо. Положение оператора в начале съемки обозна­чено словом «Начало», а в конце панорамирования — словом «Конец».

Так как объект движется слева направо, ноги (ступни) оператора неподвижны и обращены влево в продолжение всего панорамирования. Вначале корпус оператора

повернут в сторону, откуда объект подходит к камере, а ноги поставлены в направлении, в котором объект отхо­дит от камеры. В конце съемки лицо оператора обращено тоже в направлении удаления объекта съемки.

Смысл такого метода очень прост. Если во время съемки не переступать с ноги на ногу, а только поворачивать корпус, то можно более жестко держать камеру. Причем, если при съемке неконтролируемого объекта возникает необходимость повернуть корпус более чем на 90°, и в этом случае камера останется в нужном положении.

Рис. 26. Схема положения корпуса оператора в начале и конце панорамирова­ния камерой с рук

При панорамировании камерой с рук камера находится все время на уровне головы, а руки прижаты к корпусу. Оператор должен занять устойчивое положение и быть предельно внимателен и собран.

Всегда ли движущийся объект снимают, панорамируя камерой? Отнюдь нет. Главным образом, не панорамируют тогда, когда направление движения и путь, по которому будет двигаться снимаемый объект, заранее известны. Например, при съемке поезда, мчащегося на повороте пути, трудно найти лучший прием, чем съемка из одной точки с хорошо выбранным углом, когда поезд по мере приближения как бы увеличивается в размерах. В этом случае заранее известно, что поезд пройдет по этому пути, и есть возможность подготовиться к съемке: уста­новить камеру, выбрать нужную композицию кадра, оп­ределить экспозицию, освещение и продумать все другие детали.

Аналогичный пример: съемка неподвижной камерой лыжника на вираже, когда след его лыж отчетливо виден

на снегу. Такой кадр может быть заранее обдуман; ка­мера заранее установлена, сфокусирована, и благодаря этому получен хороший результат. Здесь оператор может договориться с лыжником, что он сделает поворот в опре­деленном месте.

Рис. 27. Наезд пли отъезд

Отъезд — особый прием киносъемки, который бли­зок к панорамированию (рис. 27). Однако любой фор­мальный прием отвлекает внимание зрителя от содержа­ния, поэтому вводить его надо только в том случае, когда он дает что-то новое, необходимое для раскрытия содер­жания, помогает зрителям лучше разобраться в проис­ходящем.

Не стоит менять кадры ради самой перемены — это только рассеивает внимание зрителей. Например, в кадре с двумя людьми не надо отъезжать, потому что изобра­жение перестанет быть вполне отчетливым; зритель всегда стремится рассмотреть его получше, другими словами — с более близкого расстояния. Этому инстинктивному же­ланию отвечает наезд.

Когда же объект движется к камере, отъезд вполне оправдан, потому что при этом камера отъезжает только от фона, а расстояние между ней и интересующим зри­теля объектом не меняется. Точно так же мотивирован отъезд при панорамировании по находящейся в движе­нии увеличивающейся группе, так как достаточным осно­ванием для него является увеличение группы. Без отъ­езда группа осталась бы за кадром.

Другим примером оправданного использования отъ­езда может быть случай, когда показанный средним пла­ном сидящий человек встает. При этом камера должна отъехать назад, чтобы показать его движение полностью. Отъезд возможен, если он точно совпадает с моментом вставания. Гораздо целесообразнее во время вставания сделать переход на общий план.

Нельзя заменять движение камеры использованием объективов с переменным фокусным расстоянием. Их надо считать своеобразной турелью с возможностью бес­ступенчатой настройки и пользоваться ими очень осто­рожно. Если фокусное расстояние объектива изменяется непосредственно во время демонстрирования фильма, это производит странное и неестественное впечатление. Горизонт и средний план приближаются или удаляются с той же быстротой, что и передний план, чего не проис­ходит во время обычного перемещения камеры или че­ловека.