При съемке аппаратом «Нева» с широкоугольной насадкой

Так, например, для аппарата «Нева» в случае приме­нения широкоугольной насадки значения глубины резко­сти приведены в табл. 8.

Определение экспозиции при киносъемке. Кинолю­битель часто оказывается в затруднительном положении при определении экспозиции при киносъемке, так как выдержка при киносъемке аппаратом с постоянным углом раскрытия обтюратора и постоянной частоте киносъемки остается постоянной. Она обратно пропорциональна ча­стоте киносъемки.

Здесь мы использовали два термина: «выдержка» и «экспозиция». Эти понятия взаимосвязаны, но между ними нельзя поставить знак равенства.

Выдержка — интервал времени, в течение которого на светочувствительный слой кинопленки попадает световой поток от объектива. Выдержка измеряется в секундах, и для 8-мм киносъемочных аппаратов при съемке с частотой 16 кадр/сек обычно составляет от ¹/₅₀ до ¹/₃₀ сек.

Экспозиция — это основной фактор, определяющий по­лучение той или иной плотности изображения на пленке при правильной ее обработке. Экспозиция обусловливается количеством света, прошедшего через объектив за опреде­ленное время — выдержку. Таким образом, величина экспозиции складывается из яркости объекта съемки, определяющей количество света, проходящего через объ­ектив, и выдержки, т. е. промежутка времени, в течение которого этот свет подвергал воздействию светочувстви­тельный слой пленки.

При киносъемке с определенной частотой выдержка постоянна, но можно получать разную экспозицию: изме­нять либо освещенность снимаемого объекта (что не всегда возможно), либо величину относительного отверстия объ­ектива, т. е. устанавливать разное открытие диафрагмы объектива. Причем следует иметь в виду, что шкала диа­фрагм построена таким образом, что переход с одного деления шкалы диафрагмы на следующее обеспечивает изменение экспозиции в два раза. Например, при смене диафрагм с 2, 8 до 4 экспозиция уменьшается в два раза, а при переходе от 8 до 5, 6 — увеличивается в два раза.

Перед кинолюбителем стоит задача — определить необ­ходимую величину экспозиции, которая сводится к точной оценке условий освещения снимаемого объекта и нахождению нужной величины диафрагмы с учетом выдержки при данной частоте киносъемки и светочувствительности кинопленки.

Точное определение экспозиции обусловливает не только техническое качество, но и некоторые художественные особенности кадра.

При киносъемке на обращаемой пленке требуется установка точной экспозиции, и практика визуальных оценок на глаз основных экспонометрических характе­ристик снимаемого объекта не может обеспечить необхо­димого качества полученного изображения.

Таким образом, определение экспозиции сводится к точ­ным измерениям освещения снимаемого объекта с по­мощью фотоэлектрических экспонометров.

Фотоэлектрические экспонометры состоят из чувстви­тельного фотоэлемента и гальванометра, шкала которого отградуирована в условных величинах, пропорциональ­ных измеряемой световой величине. Калькулятор экспо­нометра позволяет на основании фотометрического из­мерения найти для заданных светочувствительности кинопленки и выдержки значения величины диафрагмы объектива, обеспечивающей получение оптимального по экспозиции изображения.

Применение экспонометра требует определенных навы­ков, так как неумелое его использование приведет к зна­чительным ошибкам в определении экспозиции.

Измерение экспонометром сводится к выполнению сле­дующих основных операций:

на шкале калькулятора устанавливается число, соот­ветствующее светочувствительности используемой кино­пленки в единицах ГОСТа;

измеряется та или иная световая величина (освещен­ность или яркость);

стрелка или деление на диске калькулятора совмещается со значением измеренной световой величины на диске калькулятора или шкале гальванометра;

на калькуляторе отсчитывается относительное отвер­стие для заданной выдержки.

Фотоэлектрические экспонометры позволяют измерять яркость объекта съемки (отраженного света) и его осве­щенность (падающего света). Это в свою очередь дало воз­можность разработать три метода определения экспозиции: измерения суммарной яркости, измерения яркости участка

и измерения освещенности. Мы ограничимся рассмотре­нием наиболее простого и доступного метода — измерения суммарной, или общей, яркости. Его можно рекомендо­вать начинающим кинолюбителям при наиболее распро­страненных условиях киносъемки.

Сущность его заключается в том, что измеряется общая яркость объекта съемки по направлению оптической оси объектива экспонометром, установленным у киноаппарата (рис. 10). В ряде моделей киноаппаратов («Лада», «Кварц-3» и др.) экспонометр встроен в корпус аппарата. При таком положении экспонометра отсчет гальванометра пропор­ционален величине средней яркости всех поверхностей объекта съемки, обращенных к экспонометру, и учиты­вает, следовательно, не только величины яркостей отдель­ных участков, но и площади этих участков.

Простота определения экспозиции этим методом под­купает кинолюбителей, однако для многих случаев кино­съемки такой способ или некритическое отношение к нему может привести к значительным ошибкам в вычислении экспозиции. Метод суммарного замера яркостей объекта съемки требует внесения поправок в полученную величину экспозиции во время съемки пейзажей при боковом или, особенно, контровом расположении солнца.

Рис. 10. Измерение яркости объекта съемки. Экспонометр устанавливается у киноаппарата

Рис. 11. Измерение освещенности объекта съемки. Экспонометр уста­навливается около объекта съемки

Кинопленка будет недоэкспонирована в тенях, так как бликующие детали объекта съемки при контровом осве­щении и небо имеют большую яркость, которая при сум­мировании общей яркости дает завышенные показания экспонометра. В этом случае требуется увеличить экспо­зицию, например, на одно деление диафраг­мы против показания экспонометра (для не­обходимой проработки теневой части кадра).

Нельзя рекомендовать такую методику опре­деления экспозиции для съемки портрета при искусственном освеще­нии, особенно если в кадре видны источники света — настольные лам­пы, торшеры и др.

Приведем два примера из практики киносъемки.

1. В первом случае ярко освещенная фигура человека, занимающая относительно небольшую часть кадра, рас­положена на темном, мало остзещенном фоне.

2. Во втором случае та же ярко освещенная фигура находится на светлом фоне. При суммарном замере ярко­сти экспонометром от аппа­рата, несмотря на одинако­вую яркость снимаемой фигуры человека, являющейся наиболее сюжетно важной частью кадра, показания эспонометра будут разными.

В первом случае, исходя из показаний экспонометра, величина экспозиции по отношению к фигуре человека будет значительно завышенной, т. е. негатив на этом сюжетно важном участке кадра будет передержанным. Во втором случае различие яркостей объекта и фона неве­лико и величина экспозиции, найденная в соответствии с показаниями экспонометра, окажется правильной.

Можно избежать ошибки в первом случае, если измерять яркость участка в непосредственной близости от фигуры человека, исключая при этом яркость фона.

Такая методика замеров в непосредственной близости к снимаемому объекту позволяет при съемке портрета крупным планом не только определить общую экспозицию, но и измерить наиболее освещенную часть лица, а посред­ством измерения яркости затененной части контролировать соотношение яркостей светотеневого рисунка портрета.

Метод измерения освещенности применяется также до­статочно широко. В этом случае на экспонометр надевается молочное стекло, и он устанавливается в непосредствен­ной близости к снимаемому объекту в направлении к основному осветительному прибору.

Экспозиция, найденная этим методом, позволяет по­лучить на негативе оптимальную плотность для лица человека (рис. И); изображения остальных предметов на негативе при такой же освещенности будут более или менее темными.

Кинолюбитель может приобрести экспонометр «Ленин-град-2» (Ю-11/2). Шкала гальванометра имеет только одну метку, до которой доводится стрелка введением в электро­цепь переменного сопротивления. Для измерения осве­щенности в окно фотоэлемента вставляется молочное стек­ло, при этом угол охвата составляет 180°. При измерении яркости углы охвата составляют 40° по вертикали и 60° по горизонтали. Пределы измерений экспонометра «Ленин-град-2»: яркости 12 — 100 000 асб, освещенности 3, 5 — 600 000 лк.

.

Киносъемка

Что значит «снимать монтажно»

Сценарий. Любой фильм снимается по заранее приду-манному плану — киносценарию. Без сценария на­чинать съемку фильма нельзя. Это будет напрасная трата времени и пленки.

Сценарий является фундаментом картины, он решает успех дела, определяет идейный и художественный ре­зультат.

Основой для создания сценария может послужить ли­тературное произведение — рассказ, повесть, новелла, стихотворение, роман, пьеса.

Если же кинолюбитель хочет снять фильм по своему сценарию, он должен оформить выбранную им тему в виде рассказа, который и будет литературным сценарием.

Независимо от того, является литературный сценарий оригинальным или переложением изданного произведе­ния, сюжет фильма должен быть подготовлен к кинема­тографической постановке. Нельзя дать какие-либо ре­цепты создания сценария как произведения. Это уже дело таланта и способностей автора. Но познакомить любителя с основами подготовки сценария к кинемато­графической съемке, с основами кинематографического ремесла и его техники можно. Опыт показывает, что автор киносценария должен знать способы киносъемки, приемы монтажа, средства получения выразительности кадров и ряд определенных правил.

Кинолюбителю особенно важно иметь продуманный сценарий, умело, еще в процессе съемки, использовать существующие монтажные переходы. Если в профессио­нальном кинематографе режиссер может добиться вы­соких художественных результатов в процессе монтажа за монтажным столом, то кинолюбитель лишен такой воз­можности и должен «снимать монтажно», т. е. возможно шире использовать монтажные средства уже при съемке фильма.

Работа над сценарием начинается с точного осмысле­ния вещи, в результате которого должно составиться яс­ное и точно выраженное понимание идейной концепции данного произведения; кинематографических действий, в которых выражена эта концепция; деталей, сопровож­дающих эти действия. Поэтому прежде всего решается вопрос, о чем и во имя чего создается фильм, и уже по­том, каким способом его делать, так как способ опреде­ляется целью.

Так, например, в фильме «Человек живет для мифа о нем», созданном ленинградскими кинолюбителями (А. Воробьев и другие) и премированном на Втором Все­союзном фестивале любительских фильмов в 1962 г., рассказывается о строительстве высочайшей телевизион­ной башни и метрополитена. Камера панорамирует по вертикали с высоты более ста метров до уровня земли и даже ниже уровня земли еще на десятки метров, где работают проходчики. Снимая работу метростроевцев, любители применили крайне редкий прием. Они показы­вают в верхней половине экрана красавицу Неву с иду­щими по ней буксирами и катерами, а в нижней части — проходку тоннеля метрополитена. Здесь этот прием логически оправдан, и потому жизненно-правдиво воспри­нимается зрителем, несмотря на исключительно своеоб­разную форму. Примененный способ определяется целью, и цель — одновременный показ течения жизни большого города на земле и героического, вдохновенного труда ра­бочих под землей — достигается.

Как уже говорилось, в качестве литературного сцена­рия может быть использован рассказ, новелла или даже газетная заметка. Известно, например, что такие инте­ресные фильмы, как «Рим в 11 часов», «Украли трамвай», «Смерть велосипедиста», поставлены по сценариям, в основу которых были положены факты, сообщенные в газетах.

Форма современного сценария сложилась не сразу. В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, де­таль, Вместо диалога он изредка прибегал к надписи.

Поэтому сценарий представлял собой ряд нумерован­ных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых ску­по, сухо, лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи.

Сейчас есть две системы записи сценария, обе имеют свои достоинства и недостатки.

Одна система исходит из того, что основой кинокар­тины является текст, реплика, диалог, и поэтому эти сце­нарии пишутся, как пьесы, но с развернутой ремаркой — там, где театральный драматург ограничивается словом «уходит», в данном сценарии подробно описывается уход; театральный драматург выносит описание комнаты в од­ну маленькую пометку, а в сценарии комната описы­вается во всех деталях, по ходу действия.

Другая форма сценария — это форма повести или рассказа, большей частью написанного в настоящем вре­мени. Настоящее время не дает возможности слишком растекаться в описаниях чувств и размышлений вне конкретного зрительно-звукового материала. Если напи­сано: «Павел входит. Павел говорит. Павел берет» — все в настоящем времени, — то уже в тексте ощущается не­посредственно совершающееся действие, которое кине­матограф еще больше конкретизирует зрительными кар­тинами и звуком.

Можно привести примеры удачных фильмов и неудач­ных. В студии кинолюбителей Московского библиотеч­ного института был проведен такой опыт: каждому сту­дийцу было предложено написать короткий сценарий на одну общую для всех тему — «Весна», а затем самостоя­тельно снять короткие киноновеллы. В результате отбора сценариев, а позднее отснятого материала удалось сделать фильм-журнал, который наряду с показом оживления природы (от ледохода на канале имени Москвы, где рас­положен институт, до первых подснежников в лесу) рас­сказывал об учебе, отдыхе и жизни студентов в весенние дни. Фильм был хорошо встречен на общественном про­смотре в институте.

И наоборот, фильм о поездке студентов на осенние сельскохозяйственные работы вышел серым, скучным и неинтересным, в нем было много штампов, взятых из кинохроники. Это произошло потому, что не было ли­тературного сценария, не ясна была идея фильма, не были продуманы монтажные переходы от одного плана к другому, и смонтировать фильм в единое целое про­изведение не удалось.

Разработав сценарий, его нужно расписать по отдель­ным кинематографическим планам-кадрам. Вот здесь-то сценаристу и пригодится знание кинематографических приемов и правил монтажа.

Литературные произведения дают нам множество об­разцов подлинной кинематографичности. Вот несколько строк из «Пиковой дамы», показывающих отчетливость видения Пушкина:

«Рассуждая таким образом, очутился он (Герман) в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старин­ной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мель­кали мимо величавого швейцара. Герман остановился».

Что примечательно в этом маленьргом кусочке? Он на­чинается так: «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старин­ной архитектуры». Как мы назовем такой план? Общим. Пушкин начинает с общего, очень короткого, лаконичного описания улицы в целом, ее архитектурного ансамбля.

Дальше следует после точки: «Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещен­ному подъезду». Это средний план. Чувствуется, что в этой второй фразе Герман как бы повернулся и сосредо­точил свое внимание на более локальном куске: подъезд и катящиеся к нему кареты. Теперь становится ясно видна уже более отчетливо ограниченная картина.

Дальше после точки идет следующая фраза: «Из ка­рет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак». Это крупный план. Пушкин не пишет: «Из карет выходили то красавица, то военный, то дипломат», нет, — только ноги. Почему? Кареты тогда были очень высокие, и на уровне взгляда Германа, когда он повернулся в сторону карет, перед ним были именно ноги. Кроме того, это острый, образный прием — «часть вместо целого».

Следующая фраза: «Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара». Он видел их сзади. Они подни­маются на крыльцо и идут мимо величавого швейцара, а Герман видит их спины, поэтому — только шубы и плащи.

Таким образом, в каждой фразе Пушкина ясно, отчет­ливо ограничен какой-то воображаемой рамкой пред­стоящий мир в виде конкретного скомпонованного зре­лища, — иногда более крупно видимого (как у нас круп­ный план), иногда в виде более общей картины, с изме­няющейся каждый раз точкой зрения. Это и создает прелесть наглядности пушкинского письма, в котором есть как бы и монтаж и ракурс.

Этот анализ пушкинских строк сделал выдающийся советский кинорежиссер М. И. Ромм на одной из лекций, чтобы показать, как нужно для раскадровки знание ки­нематографических приемов, к ознакомлению с которыми мы и переходим.

Правила, советы, рекомендации

1. Не начинайте съемку фильма без тщательно разрабо­танного сценария или плана.

2. Пишите сценарий фильма предпочтительно в настоя­щем времени.

3. В режиссерском сценарии сюжет фильма должен быть подготовлен к кинематографической постановке.

4. В сценарии в каждой сцене (кадре, плане) должно быть указано время, точно соответствующее времени, кото­рое нужно зрителю, чтобы сцена (диалог, реплика) была им понята и усвоена.

5. Несмотря на то, что длина любительского фильма никем и ничем не ограничивается, сценаристу следует помнить, что емкость фильма невелика и нельзя вклю­чать в сценарий чрезмерно большое число объектов (планов, сцен) съемки.

Рис. 12. Три основных плана: общий (1), средний (2) и крупный (3)

Рис. 14. Три кадра из одного фильма

Возьмем простой пример — съемка скульптуры. На рис.13 показаны три кадра, взятые из трех кусков пленки:

1 — общий план. На кадре площадь, на которой уста­новлена скульптура и все, что ее окружает. Общий план как бы представляет объект съемки зрителям, поз­воляет им составить представ­ление о месте его расположе­ния и его окружении, уви­деть, что статуя установ­лена на высоком постаменте;

2 — средний план. На кад­ре постамент и скульптура. Проработана фактура ма­териала. Зритель получает представление обо всем комп­лексе;

3 — крупный план. Круп­но показана скульптура.

Смена трех планов в ло­гической последовательности представляет собой в данном случае законченный корот­кий рассказ о произведении искусства.

Рис. 15. Монтажный переход от а к б дает слишком слабые изменения в размере плана. Нужен переход к более крупному плану в