💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Станиславский выдвигает молодежь. — «Марков — это Марков». — На репетициях «Горя от ума». — Я играю насморк. — Школа характерности.

Художественный театр боготворил Станиславского. С кем бы из «стариков» МХАТ не приходилось мне в течение жизни сталкиваться, в каждом я видела эту глубокую, преданную любовь и веру в своего учителя. И это, несмотря на то, что личные и рабочие отношения со Станиславским нередко складывались трудно.

Если Льва Толстого называли истинным царем России, то в русском театре таким же вольным, сердечным признанием пользовался Станиславский. {214} И он отвечал на эту любовь таким огромным творческим, организаторским, режиссерским подъемом, который трудно вообразить у шестидесятилетнего человека.

Сейчас, когда я думаю о том, что он сделал для театра за короткий период — с 1914 года, то есть с момента слияния МХАТ с молодыми силами, но трагического дня тридцатилетнего юбилея театра, когда приступ грудной жабы надолго оторвал его от практической работы, — это кажется невероятным.

Прежде всего — самая смелая поддержка и развитие реорганизации МХАТ. Решительность, с которой Константин Сергеевич привлекал к работе в Художественном театре молодежь, была замечательна. Он не только выдвигал молодых актеров на центральные роли, — что само по себе часто является болезненным процессом, — но он принял план Владимира Ивановича, который ввел молодых в самое руководство МХАТ. Заведующим литературной частью и председателем репертуарно-художественной комиссии был назначен П. А. Марков. Членами комиссии стали его однолетки — И. Я. Судаков, В. П. Баталов, Ю. А. Завадский, М. И. Прудкин.

По отношению к новым молодым сотрудникам Станиславский проявлял максимальное доверие и удивительную проницательность. Например, несмотря на объективные достоинства П. А. Маркова как критика и общественного деятеля, Константин Сергеевич имел некоторые основания отнестись к нему сдержанно — Марков неоднократно критиковал Станиславского в печати.

Незадолго до реорганизации МХАТ Марков написал статью о спектакле Второй студии «Сказка об Иване-дураке», которому Станиславский отдал много сил и времени. Марков писал, что студия недостаточно строга к себе в смысле своих «стремлений и надежд». «Постановка была неизобретательной, серьезной и глубокомысленной, без игры фантазии и остроумия». «Сказка» «лишена сказочности», мизансцены однообразны и т. д.[51]

Как будто бы обидно? Но Станиславский первым приветствовал кандидатуру Маркова и, помимо официального назначения, взял его литературным консультантом во все свои режиссерские работы, привлекал его к распределению ролей, к приему эскизов и макетов, к обсуждению всех черновых генеральных репетиций. Станиславский оказался прав и дальновиден. Марков сыграл огромную роль в привлечении к театру Вс. Иванова, В. Катаева, Вс. Вишневского, Н. Погодина, Л. Леонова, М. Булгакова. Только находясь внутри театра, можешь понять, что стоит за сухим словом: «привлечение». Марков дружил с писателями, увлекал, заражал их, фантазировал с ними, требовал от них. Его должность {215} по нынешним представлениям могут назвать: «завлит», но не случайно Немирович-Данченко, когда его спросили, как называется должность, занимаемая П. А. Марковым, долго думал и сказал: «Не знаю! Марков — это Марков».

Так же смело Станиславский выдвинул и молодую режиссуру — И. Я. Судакова, Е. С. Телешеву, Н. М. Горчакова, Б. И. Вершилова. «Стариков» МХАТ он заставил взять шефство над каждым принятым студийцем и регулярно отчитываться ему, Станиславскому, о проведенной работе.

Таким образом, я, неожиданно для себя, попала в ученицы Леонида Мироновича Леонидова. Этот большой художник тоже неразрывными нитями был связан со Станиславским. Работая под руководством Леонидова, я через Леонидова тоже все ближе узнавала Станиславского. А в Леонидове видела, каких великих учеников сумел воспитать Станиславский. Например, мы работали над отрывком из «Бесов» — я играла Лебедкину. Леонидов настойчиво требовал, чтобы я поняла самую суть своей роли — мечту, которой живет жалкая, полусумасшедшая героиня Достоевского. Работа продолжалась долго. Мы с моим партнером, игравшим Николая Ставрогина, снова и снова приходили к Леонидову и показывали сделанное, а он опять и опять заставлял нас искать, докапываясь до самых корней образа.

Я увидела в подходе Леонидова железную логику и напряженную мысль, — это было от Станиславского. В Леониде Мироновиче поражали его полное, абсолютное преклонение перед Станиславским, влюбленность в него. Он говорил, что Станиславский будет вечен, как Пушкин, Гете, Данте. «Только к двум явлениям я не могу привыкнуть — к солнцу и к Станиславскому», — это слова Леонидова.

Он говорил, что систему мы сможем понять только тогда, когда разглядим в самом Станиславском «мочаловские взлеты», титаническое воображение и темперамент.

«Смотрите на него, слушайте его, не пропускайте ни одной возможности, когда вы могли бы подглядеть, ощутить процесс вдохновенного творчества, который происходит в нем на глазах у всех и потрясает любого талантливого человека…»

Любовь Леонидова к Станиславскому была для меня великим уроком. Леонид Миронович испытал много обид в театре, в том числе и от Станиславского. Известно, что для Константина Сергеевича не существовало доводов ни сердца, ни рассудка, когда дело шло об оценках в искусстве. Так, он, зная, понимая, что означает для Леонидова роль Гамлета, считая его величайшим русским трагиком, все же отдал эту роль Качалову. Так, он после генеральной репетиции снял О. Л. Книппер-Чехову с роли Клары в «Страхе» А. Н. Афиногенова, хотя нежно любил ее как друга и как постоянную партнершу. «Старики» МХАТ {216} страдали, но к их страданиям не примешивалось ни капли творческого недоверия.

Четыре года — с 1924 по 1928 — были годами беспримерной щедрости Станиславского — режиссера, педагога, воспитателя, организатора. Его желание отдать себя, свои знания, свой опыт было так бурно, что оно охватывало буквально все сферы театра. Он тратил себя с силой стихии, не думая о том, к какому утилитарному результату приведет его это творческое самовыявление. Так ливень насыщает землю, не заботясь о том, что какая-то часть земли не будет в состоянии вобрать в себя такую степень влаги.

Трудно охватить размах деятельности Станиславского за эти четыре года. Возобновление «Горя от ума», художественное руководство молодежным спектаклем «Битва жизни» по Ч. Диккенсу, постановка «Горячего сердца», руководство спектаклями «Николай I и декабристы», «Продавцы славы», «Дни Турбиных», постановка «Женитьбы Фигаро», руководство спектаклями «Сестры Жерар», «Бронепоезд 14‑ 69», «Унтиловск», «Растратчики». В эти же годы в оперном театре руководство спектаклем «Тайный брак», постановки «Царская невеста», «Богема», «Майская ночь» и завершенная И. М. Москвиным постановка «Бориса Годунова».

Главным во всех эти работах было воспитание, жесткое, бескомпромиссное воспитание коллектива в тех принципах, во имя которых сам он жил.

Вокруг каждого спектакля возникала школа — школа освоения творческого процесса перевоплощения, школа познания различных авторов, эпох, жанров, стилей, постановочного искусства.

Помню первую встречу с Константином Сергеевичем после слияния студий с МХАТ. Он собрал всю вновь пришедшую в театр молодежь, поздравил нас и сказал, что ряд молодых актеров сразу же получит большие роли, другие будут заняты в массовых сценах, но что он от всех ждет инициативы и готов смотреть самостоятельную работу любого из молодых.

Начались репетиции «Горя от ума». Константин Сергеевич взял в помощь И. Я. Судакова и Н. М. Горчакова — они подготовляли ему параллельно два состава.

Станиславский не только проверял работу — он воспитывал новый, молодой МХАТ. Он добивался, чтобы вопросы сценического самочувствия всеми участниками спектакля понимались так, как он, Станиславский, этого хотел. Во время этой работы, в которой я была и гостьей на балу, и княжной, и наконец арапкой, я поняла на себе, что для Константина Сергеевича в творчестве не существует иерархии — ни в смысле актерского положения, ни в смысле деления ролей на главные и второстепенные. Чувство гармонического ансамбля было нерасторжимо {217} с его эстетическими требованиями в искусстве, и это ежечасно выражалось в практике его репетиций. Трудно сказать, чему он отдавал больше времени и сил, — работе с центральными персонажами пьесы или народной сцене.

Он сам занимался с нами походкой, манерами, реверансами, поклонами, учил обращаться с лорнетом, обмахиваться веером. Мы делали бесконечное количество этюдов для сцены бала. Константин Сергеевич передал каждому участнику «опросный лист». Мы знали, что в любую секунду Станиславский может с удивительной любезностью попросить любого из нас ответить, кого мы играем, с кем приехали на бал, как относимся к Фамусову или к Хлестовой. И если он услышит формальный ответ, не согретый живой фантазией, нас ждут его гнев и презрение.

И мы, участники массовой сцены, работали с огромным увлечением. Сейчас мне это кажется великим счастьем: я на себе испытала, что значит — создать в безмолвной роли человека и, подчиняясь гениальной фантазии Станиславского, чувствовать в себе готовность каждую секунду стать частью общего прекрасного целого.

Особенно мне запомнились тончайшие разработки массового говора, общих звуковых реакций.

Константин Сергеевичем был изумительным композитором речевого шума. Организация групп, которые включались и выключались из общего говора, нарастание звукового напряжения, доведение звука до шепота, до пианиссимо, от пианиссимо до форте, потом опять изменение количества говорящих людей внутри каждой группы и тончайшее постепенное их слияние — он создавал великолепную звуковую симфонию, слыша малейшую ритмическую, звуковую, смысловую фальшь. Он проходил с нами все фазы шумов, добиваясь полного понимания каждым из участников смыслового повода для реакции. И все это проделывалось тщательнейшим образом, с учетом возможностей и инициативы каждого, самого молодого актера и т. п.

Конечно, у Станиславского были прекрасные помощники. Просматривая сейчас афиши старых спектаклей, ни в «Горе от ума», ни в «Женитьбе Фигаро» я не вижу фамилии В. В. Лужского. А ведь он был душой этих постановок. Без него процесс воспитания молодежи был бы лишен чего-то самого существенного. Про Лужского нельзя было сказать, что он ставил массовые сцены. Это делал всегда сам Станиславский. Лужский подготовлял не массовые сцены, а каждого из нас к участию в массовой сцене, к участию в жизни Художественного театра. Он был тончайшим проводником между нами и Станиславским.

Скоро мы убедились — слова Станиславского, что он с радостью будет смотреть любую самостоятельную работу, оказались реальностью.

{218} Мы поняли, что театр заинтересован в нашей инициативе, и бросились работать. И Леонидов, и Лужский, и Телешева поддерживали нас в стремлении, помимо работы над отрывками, показаться Станиславскому в ряде эпизодов и ролей идущего репертуара.

Я выбрала для показа роль Насморка из «Синей птицы».

Я уже писала о том, какое впечатление произвел на меня в детстве этот спектакль. Он вошел в мою жизнь, как вошла с детских лет Шестая симфония Чайковского, как картины Серова и Врубеля. Участие в «Синей птице», познание технологических секретов этого спектакля ничуть не притупили во мне чувство восхищения громадным произведением искусства.

Мы все прошли через школу «черных людей», под гениальную музыку Ильи Саца учились точному ритму движений тарелок, часов и танцующих звезд. Потом надевали на себя белые детские чепчики и в «Царстве прошлого» садились на низкие скамейки за стол так, что над столом виднелись только головы и кисти рук с мелькающими деревянными ложками. Самым интересным было то, что от каждой из этих безмолвных фигурок требовались свой характер, свой ритм: кто-то был вялым и медлительным, кто-то шумным и веселым, кто-то послушно-аккуратным.

Нам всем хотелось участвовать в сцене Неродившихся душ. Это была удивительно красивая, поэтичная сцена. Эмиль Верхарн писал о ней: «В сцене “Царства будущего”, где неродившиеся дети группируются вокруг гигантской фигуры Времени, видишь перед своими глазами не только ирреальные существа, но и ирреальную архитектуру. Все кажется отрешенным от земли и на земле неизвестным. Точно попадаешь куда-то ввысь, на какую-нибудь планету или на какое-нибудь кольцо Сатурна посреди движущихся и пламенеющих облаков»[52].

Как и во всем спектакле, в этой сцене не было никакой мистики, и мне до сих пор не понятно, почему «Царство прошлого» сохранилось в «Синей птице» и до сего дня, а «Царство будущего» — нет. Эта картина будила в наших душах предощущение будущей жизни, манящей и радостной. Вся картина светилась каким-то перламутровым сиянием. Время — Н. А. Знаменский. Он был очень высокого роста и стоял на большом постаменте. Души были одеты в легкие белые хитоны и соединялись в удивительные по красоте, разнообразию и гармонии группы.

Среди неродившихся душ были две влюбленные души, тоскующие, что на земле им не дано встретиться. (Когда-то их играли С. В. Гиацинтова и М. А. Дурасова, и Лужский рассказывал нам, сколько поэзия они вкладывали в свои маленькие роли.)

{219} Я играла душу, несущую на землю ящик с преступлениями. Сложный костюм, умение обращаться с большим газовым шарфом, походка, как будто бы плывущая по облакам, скупость жеста, точное ощущение музыки — всем этим мы должны были овладеть. Не было ни одной души, которая двигалась бы, слушала или думала в одинаковом ритме с другими. От каждого из нас требовали человеческого «зерна». И несмотря на то, что у нас, по существу, не было индивидуальных гримов и костюмы были одинаковыми, души отличались друг от друга какой-то тонкой гранью, и в этом тоже была особая музыкальность картины.

Иногда маленькое событие, почти пустяк, в работе запоминается на всю жизнь, и к этому маленькому событию относишься с нежностью, потому что оно впервые натолкнуло тебя на важную мысль. Я показывала Станиславскому Насморк — милую смешную болезнь, которая выступала в «Синей птице» в облике маленькой девочки в белоснежном накрахмаленном капоре, в зеленом пальтишке, обмотанной клетчатым шарфом с большим белым платком в руках.

Юмор этого образа — одна из жемчужин режиссерских находок Константина Сергеевича. Рисунок поведения Насморка абсолютно точен. В музыке подчеркнуты каждое движение и каждый «чих», иногда повторяющийся несколько раз подряд, иногда сдерживаемый, иногда выражающий согласие, иногда — протест. Слов в роли нет, есть разнообразное «чихание», которым это маленькое существо, веселое, любопытное, но ужасно простуженное, реагирует на окружающее. Я буквально жила этим образом. Мне хотелось, чтобы меня действительно знобило, чтобы чихание было совсем, совсем всамделишным и сотрясало меня.

В. В. Лужский согласовал с Константином Сергеевичем день показа.

Неизвестно зачем, вероятно, от волнения, я нарядилась во все лучшее, что у меня было, и чуть ли не впервые надела туфли на очень высоких каблуках. С момента, как вошел Станиславский, мое волнение достигло предела. Реплика Ночи произнесена, сейчас должна зазвучать музыка Насморка, и вдруг я поняла, что у меня «чужие» ноги, что впереди — катастрофа. В ужасе я взглянула на Станиславского и поймала его недоумевающий взгляд — он смотрел на мои лаковые туфли! Все это длилось какие-то доли секунды. Я лихорадочно искала выхода… Раздался первый такт музыки, и меня вдруг осенило. Волнение куда-то ушло, и я в ритме музыки, чихая, сняла с себя туфли, поставила их к стенке и, наверстывая потерянное время, убыстрила движения, не сбилась с музыки и проиграла роль до конца.

Когда я кончила, то увидела Константина Сергеевича от всей души смеющегося.

— Очень смешно, — сказал он. — Молодец, что вовремя сообразила освободиться от того, что помешало бы творчеству. Но тут вам мешали {220} каблуки, явная, грубая помеха, а нам приходится всю жизнь бороться с невидимыми врагами творчества. С посторонними мыслями, с заботой о публике, с жизненным ритмом, который мы не в силах отбросить и тащим его в спектакль, разрушая сущность театра. В этой роли вам было легче. Здесь музыка продиктовала ритм. Она мобилизовала вашу волю. Вы понимали, что должны попасть в такт, вот и нашли выход, чтобы освободиться от каблуков. В такой же роли, но без музыки было бы труднее…

После показа Константин Сергеевич попросил концертмейстера проиграть ему музыку Насморка, вслушался в нее. Потом вынул носовой платок. И, сидя в кресле, проиграл весь выход Насморка. Он чихал так, что все бывшие на показе буквально покатывались от смеха.

Это чиханье понадобилось ему, чтобы объяснить: подлинная артистичность возникает только тогда, когда задача завершена до конца. Действие, доведенное до конца, рождало форму. Он почти никогда не говорил о форме, но придавал громадное значение тому, чтобы любое действие, внутреннее или внешнее, было доведено до абсолютной точности. Ничего «приблизительного» — ни в жесте, ни в движении, ни в слове, ни в приспособлении.

Он любил рассказывать, что Рахманинов на его вопрос, в чем состоит мастерство пианиста, ответил: нужно не задевать соседние клавиши.

— А вы, — говорил Константин Сергеевич, — все время «мажете», все время задеваете эти соседние клавиши. Но если в музыке это сразу режет слух, то в нашем искусстве это, к сожалению, бросается в глаза немногим.

Не говоря о форме, он воспитывал в актере потребность в ней.

— Не держите в руках сложенного веера, — говорил он. — Раскройте его вдребезги, вовсю, чтобы все цвета засияли. Не прячьте ни одной косточки, подайте ее с любовью, отдельной жемчужиной, тогда вы сможете общаться не только словами, глазами, но и веером.

А руки! Сколько сил он отдал рукам актеров, добиваясь, чтобы они стали «глазами тела», считая, что кончиками пальцев можно выразить такие тончайшие нюансы, на которые неспособна даже интонация.

А слово! А походка!

Он жаждал такой точности в выполнении задачи, какая может быть у музыканта-виртуоза.

К характерности у него было особое отношение. Он был влюблен в характерность, как в неповторимый способ выражения личности. Его воображение молниеносно реагировало на возможность заострить положение. Он был неумолим в своих требованиях органичности, естественности и т. п., но какую поддержку получал каждый, кто осмеливался на яркую характерность, на неожиданное приспособление!

{221} На репетициях молодежного спектакля «Битва жизни» из зала часто неслось: «Молодец!» — и звучал веселый смех Станиславского. Этот спектакль Третьей студии вошел в репертуар малой сцены МХАТ. Н. М. Горчаков, инсценировщик и режиссер спектакля, возглавил группу влившихся в МХАТ «третьестудийцев». Несмотря на то, что спектакль много раз с успехом шел на сцене вахтанговской студии, Станиславский решил внести в него некоторые коррективы. По существу это был предлог для углубленной педагогической работы с молодежью.

«Битва жизни» стала для многих прекрасной школой. Проходили мы эту школу радостно, а Станиславский работал с нами легко и терпеливо. Его замечания схватывались на ходу, весело, а он подбрасывал все новые и новые задания. Кажется, на этот раз он особенно радовался инициативе молодых. А в том, что он поддерживал и хвалил, можно было различить одну, на этот раз особенно видную привязанность — к характерности. Он хвалил грим, походку, парик — детали характерности внешней. Но, главное, он добивался характерности внутренней, без которой нет героев любимого им Диккенса.

— Выбирайте себе роли и покажите их. Сначала Горчакову, потом мне, — сказал Константин Сергеевич.

В пьесе была роль, о которой я мечтала, — миссис Снитчей. Роль м‑ ра Снитчей выбрал Б. Мордвинов. Вторую супружескую пару — Крэгов — решили показывать И. Раевский и О. Якубовская.

Адвокаты м‑ р Крэг и м‑ р Снитчей — неразлучные друзья, а их жены смешно и наивно ревнуют своих мужей. Объединяет обеих дам любопытство к таинственным делам конторы, в которой пропадают мужья. Желание проникнуть в «тайны» конторы так велико, что, забыв все уготовленные друг другу колкости, дамы становятся неразлучными, их сердца замирают и бьются в унисон.

Показывалась наша «четверка» уже после премьеры, в которой играли основные исполнители. Станиславский смотрел нас на сцене в костюмах и гримах.

После показа молчание, потом типичное: «гм, гм» с постукиванием пальцев по столу.

— Рисунок усвоен, характерность намечена, взаимоотношения разобраны. Прошу вас сделать несколько этюдов, для того чтобы разобраться, в какой мере вы освоились с ролями.

И оказалось, что мы совсем не освоились и даже не представляли себе, как нужно жить на сцене героям Диккенса.

Константин Сергеевич предложил мне ни под каким видом не выпускать из комнаты своего мужа. А м‑ ру Снитчею — Б. Мордвинову приказал уйти во что бы то ни стало. Энергия в выполнении задачи подогревалась, {222} конечно, тем, что ни Б. Мордвинов, ни я ни за что не хотели на глазах у Станиславского уступить друг другу.

На этой репетиции можно было ощутить ту степень творческой активности, к которой звал Станиславский. Мы с Мордвиновым боролись не на жизнь, а на смерть. Воображение подсказывало такое количество приспособлений, до которых, казалось, невозможно было додуматься в другой момент. А Станиславский подбрасывал все новые неожиданные ситуации. То неожиданно приходили посланные им гости и отвлекали меня от Мордвинова, который получал возможность улизнуть. То являлся посланный Станиславским м‑ р Крэг — Раевский, а мне надо было, не теряя внешней любезности, отказать ему в его просьбе отпустить по важному делу м‑ ра Снитчей.

Этюд длился долго. Мы были, как взмыленные лошади. Из зрительного зала доносился хохот сидевших там. Нам это не мешало — ничто, казалось, не могло остановить нашей разыгравшейся фантазии и темперамента.

Наконец Константин Сергеевич остановил нас и попросил повторить все, что мы показывали ему до этюда. Тут только мы и поняли, как растеребил нас этот этюд и какими мертвыми и формальными мы были до него. Мы поняли, в каком ритме должны жить, какой градус внутренней энергии заложен в наших ролях. И эта невиданная степень активности для персонажей в данном случае — основа характерности и первая ступень к ощущению диккенсовского стиля. Видя, что мы сами удивлены происшедшей в нас переменой, Константин Сергеевич позвал нас в зал и стал говорить о том, что репетиция прошла удачно в результате сильного волевого импульса, без которого актерам нечего делать на сцене, что умению отдавать себя целиком задаче нам надо будет учиться всю жизнь, что характерность, которой в какой-то мере каждый из нас владел, стала в процессе этюда неизмеримо органичней, потому что мы отдавались действиям до конца, добивались в осуществлении задачи «мертвой бульдожьей хватки». Вдруг он стал очень серьезным:

— Конечно, сегодня мобилизации вашей воли, внимания, фантазии помогло мое присутствие, ожидание моего решения, будете ли вы играть роли, которые вам так хочется играть. Значит, помимо задач роли, вам понадобился особый манок…

Мы сидели в смешных, подчеркнутых гримах, счастливые от успеха, а он говорил с нами серьезно и грустно о том, как бесконечно трудно всегда, всю жизнь, каждый день бескомпромиссно заниматься искусством. Он говорил о больших вопросах, а мы в те годы, конечно, понять его не могли. Он отлично сознавал это, но все-таки говорил, не жалея времени. Впоследствии меня часто мучила мысль о том, какими неразумными, зелеными бывали мы рядом с гениальным художником, как {223} упивались собой, своим состоянием, а он при этом тратился до конца, понимая, что из всего того, что он нам отдает, мы способны взять одну сотую долю, — знал это и продолжал отдавать.

А спустя годы мы повзрослели и поняли, какое богатство он нам протягивал. А его уже не было в живых, и мы лихорадочно вспоминали, вспоминали, стараясь осознать то, чему когда-то он нас учил…