Вахтангов и Чехов соревнуются. — «Атмосферу надо слушать». — Упражнения под музыку. — М. Чехов — ученик Станиславского. — Станиславский нас учит и дарит нам свои портрет. 4 страница

Приспособления Чехова — Хлестакова были алогичны, и эта алогичность казалась его естественной стихией.

Однажды в сцене, когда Хлестаков рассказывает об арбузе, который подали на стол во время одного из петербургских балов, Чехов очертил в воздухе контуры этого арбуза, но, вместо того чтобы показать круг, он начертил четырехугольник.

От неожиданности смех возник не только в зрительном зале, но и на сцене.

— Миша, нельзя так смешить! — сказал ему в антракте Москвин. — Как вам пришло в голову, что арбуз может быть квадратным?

— Когда я сказал: «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз», — я вдруг понял, что арбуз в семьсот рублей не может быть обычной формы, — ответил Чехов.

— А кто его действительно знает, какой он был, — неожиданно согласился Иван Михайлович.

Я множество раз смотрела «Ревизора», но никогда у меня не было ощущения, что актер Чехов придумал какой-то новый трюк. Нет, на сцене был Хлестаков, который каждый раз приспособлялся к окружающему. Движимый то страхом, то успехом, то влюбленностью, то опьяненном, он откликался самым живым образом на все происходящее, а в этом живом, непосредственном отклике рождались самые неожиданные краски. Чеховский Хлестаков, как того и требовал Гоголь, разворачивался «неожиданно для самого себя». Он сам не предполагал, как в его душе отложились петербургские впечатления. Оказалось, что их много и что это богатство безотказно действует на окружающих. В восторженном порыве вдохновения он ловко поддерживает светскую беседу, острит и даже шалит с чиновниками. В какой-то момент он даже показал им нос, — и это приводило их в восторг. Он уже не ходил, а летал, прыгал, танцевал, чувствуя, что все, что он делает, изящно, пленительно, оригинально…

{105} У Чехова — Хлестакова и в мыслях не было, что к нему так щедро потекут деньги. Всхрапнув после обильного обеда, чувствуя себя великолепно от мысли, что впереди его ждет масса удовольствий, — он необычайно любезно встречал судью — Л. М. Леонидова, но, не зная о чем с ним говорить, с детским любопытством начинал рассматривать орден Владимира. Конечно, он видел этот орден в Петербурге, но только издали. А здесь он мог разглядеть его, не стесняясь, мог даже дотронуться до него — и Чехов с упоением рассматривал и с благоговением прикасался к тому, о чем грезит каждый чиновник. И вдруг он замечал, что судья зажал что-то в кулаки. «Что это у вас в руке?» — спрашивал Чехов с превеликим удивлением. Он не видел, что это деньги, но его поражал неестественно высунутый вперед кулак судьи. «Ничего‑ с», — отвечал Леонидов и терялся так, что ронял на пол ассигнации. Какая-то сила срывала Чехова с места — он нырял под стол и возвращался оттуда с радостной улыбкой. «Да это деньги», — говорил он так, как будто эта находка так же неожиданна для судьи, как и для него. Просьба дать взаймы рождалась у него сама собой Разве можно не попросить, когда в руках деньги, которые он нашел так, как находят гриб в лесу?!

Когда после ухода судьи приходил почтмейстер, вначале Чехов был еще целиком во власти неслыханной удачи. Он болтал с почтмейстером о светской жизни, о столичном бонтоне, о провинциальных гусях, но жил только что происшедшим событием — у него в кармане пачка ассигнаций! И вдруг его осеняла мысль: «А попрошу-ка я у этого почтмейстера взаймы!» На секунду эта мысль пугала его, но он тут же, не раздумывая, без каких бы то ни было подъездов, просил триста рублей. Удача! Опять удача! Со смотрителем училищ он уже играл, как расшалившийся котенок. Предложив Хлопову сигару, он то подносил ему свечу, то убирал ее, как только тот дотягивался до огня, от души веселился, что Лука Лукич берет сигару в рот не тем концом, и с наслаждением следил, как старик конфузится от фривольного разговора о блондинках и брюнетках. Просьба о деньгах теперь возникала почти машинально, фразу о том, что с ним произошел «престранный случай», он произносил, даже не вкладывая в нее просьбы — у него не было ни малейшего сомнения в том, что деньги он получит.

Сила наступательной инерции бешено развивалась в нем. Раз удавшееся действие повторялось им уже без страха. Он брал взаймы с азартом картежника, которому вдруг пошла карта: он должен, не раздумывая, отдаться счастливой минуте, чтобы не спугнуть внезапное везение. Чехов был единственным из виденных мной Хлестаковых, у которого реплика, завершающая сцену «взяток», действительно выливалась из всего предыдущего: «Ого! за тысячу перевалило… Ну‑ ка, теперь, капитан, ну‑ ка, попадись-ка ты мне теперь! Посмотрим, кто кого!» С каким бешеным озорством произносил это Чехов и как ясно было, зачем ему {106} деньги! Как отчетливо, во всех деталях вставал перед нами этот бестия капитан, который в Пензе «поддел» Хлестакова!

Вообще Чехов видел то, о чем на сцене говорил, с удивительной яркостью. Учение о «видениях» еще не занимало в те годы такого места в системе Станиславского, как впоследствии. Но уже тогда термин «кинолента ви́ дений» и требование создания иллюстративного подтекста широко входили в практику репетиций. Чехов, который был наделен от природы необычайно ярким образным мышлением, особенно увлекался этим разделом системы. «Видеть, видеть, видеть то, о чем говоришь на сцене, — это ключ ко всему, — говорил он. — Ничем не компенсируешь отсутствия образа, который должен стоять за словами».

Гоголь пишет, что Хлестаков лжет не холодно, не фанфаронски театрально, он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, «это лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения»[11]. Вот этим особым самочувствием — «поэтическим» вдохновением, пьяненького, сытенького Хлестакова — Чехов владел в совершенстве. Его вообще интересовало воплощение пьяного на сцене. Он утверждал, что это одно из тех явлений, которые на сцене, за редким исключением, изображают необыкновенно стандартно, штампованно. Чехов признавался нам, что когда-то он сильно пил, но за трехлетнее существование студии никто из нас ни разу не видел его даже немного подвыпившим. Изображал же он пьяных с необыкновенной фантазией, когда бывал в хорошем настроении, на уроках, на общих со студийцами встречах Нового года, на праздновании чьего-либо дня рождения.

Он говорил, что народную поговорку «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке» надо понимать широко. Те качества и привычки — хорошие и плохие, — которые не выявляются у человека в нормальном состоянии, лезут из него в пьяном виде. Та форма опьянения, когда человек падает или шатается, уже не может быть интересна для искусства. Интересно, когда он ходит устойчиво и твердо, но внимание у него разбросанное и задачи ежеминутно меняются. Он ставит перед собой одну цель и направляется к ней устремленно, но вот что-то отвлекло его внимание, цель молниеносно меняется, и он так же напористо и твердо меняет направление…

Чехов показывал нам и мрачных пьяных и веселых; пьяных, настроенных философски, и пьяных легкомысленных. Пьяных из трагедии я из водевиля. Пьяных, описанных Чеховым, Горьким, Толстым и Островским. Пьяного, который, обливаясь слезами, пел на какой-то очень грустный мотив: «Ах, штаны мои, штаны, для чего вы мне даны»… Смешливого пьяного, который вначале искренне веселился от малейшего пустяка, а потом решал, что это неприлично, и пытался сдерживать свою {107} необузданную веселость. Это оказывалось непосильным. Смех все больше разбирал его. Для того чтобы не смеяться, он принимался считать до десяти, производя этот счет каждый раз по-разному. То он закрывал глаза и пытался медленно, раздельно и ясно произносить цифры, то начинал внимательно пересчитывать пальцы на своих руках, то решал сосчитать до десяти как можно быстрее. Результат был один — на слове «четыре» его одолевал смех, который он был уже не в силах побороть.

Изображение пьяных было формой тренировки — Чехов беспрерывно тренировался как актер, то серьезно, то балуясь, то ставя перед собой определенную цель, то поддаваясь только что возникшей мысли. Он изображал представителей разных сословий, разных национальностей, обожал изображать нищих и доискиваться до той формы нищенства, которая воздействует на прохожих наиболее оглушительно. Он показывал нам людей, подверженных той или иной страсти, — скупых, влюбчивых, ревнивых, вспыльчивых. К этим страстям он сразу же присочинял обязательно жанр, стиль, в каких действует человек. Мне кажется, что его поразительная техника складывалась не только из опыта ролей и великолепной школы, которую он впитывал на репетициях в Художественном театре, но и из того, что ежедневно, незаметно обогащало его в процессе всех этих шуток и экспромтов. Я думаю, что, если бы он в течение многих лет не привык импровизационно, эскизно баловаться, ища разнообразнейшие самочувствия и характерности, он не смог бы овладеть с таким совершенством «зерном» Хлестакова.

Монолог третьего действия звучал у Чехова блестяще. Несмотря на то, что Хлестаков был переполнен желанием похвастать, рассказать о своем положении в светском обществе и т. п., он прежде всего был воспитанным человеком, поэтому он впитывал каждую реплику партнеров, как губка. От него ничего не ускользало. Он никого не перебивал, но отвечал на реплики молниеносно. Знакомясь с Анной Андреевной и Марьей Антоновной, он был приподнято весел и говорлив. Выпитое вино делало его красноречивым и находчивым. Чехов великолепно понимал, какой диапазон между началом и концом монолога, — Хлестаков пьянел постепенно, почти незаметно. Вначале разговор о преимуществе жизни в Петербурге звучал благопристойно, светски, но постепенно Хлестаков возносил себя на недосягаемую высоту. Он с грозным наслаждением представлял себя государственным человеком и рассказывал, как распекал всех до единого в Петербурге. В этом месте он доходил До патетики, но внезапно язык отказывал ему, терялась нить мысли, и он доходил до состояния, о котором Гоголь пишет: Хлестаков «поскальзывается и чуть-чуть не шлепается на пол»[12].

{108} Этот монолог нередко толкает актеров к манере иллюстративного изображения, потому что в речь Хлестакова все время вплетается прямая? речь других лиц. То это начальник отделения, который говорит Хлестакову: «Приходи, братец, обедать!»; то это сторож, который летит за ним с щеткой: «Позвольте, Иван Александрович, я вам сапоги, говорит, почищу»; то это офицер, который заявляет ему: «Ну, братец, мы тебя совершенно приняли за главнокомандующего». Потом всем памятный разговор с Пушкиным и с театральной дирекцией, обращающейся с просьбой написать что-нибудь. И, наконец, когда воображение разбушевалось до того, что представились тридцать пять тысяч курьеров, которые мчатся просить его взять на себя управление департаментом. Рассказ все время пестрит прямыми вопросами и ответами: «Извольте, господа, я принимаю должность, Я принимаю, говорю, так и быть, говорю, я принимаю, только уж у меня ни, ни, ни!.. Уж у меня ухо востро! уж я…».

Во всем этом у Чехова не было ни малейшего оттенка «иллюстрации», «изображенчества». Там, где казалось бы на первый взгляд нужна передышка, время, чтобы выпутаться из неловкого положения, он не делал никакой паузы, и это производило впечатление удивительной свежести и неожиданности. В рассказе о том, как он играл в вист с министром иностранных дел, французским, английским и немецким посланниками, он завирался настолько, что нечаянно рассказывал правду о том, как он вбежал к себе на четвертый этаж и сказал: «На, Маврушка, шинель…». Говоря эту реплику, Чехов уже понимал, что проболтался, и, не делая ни полсекунды паузы, на ходу молниеносно и весело выворачивался: «Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стоит…».

Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, неповторимого Хлестакова, и в каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе. Но коль зашел разговор о том, какой была сценическая речь Михаила Чехова, мне хочется привести отрывок из письма, которое попало мне в руки. Это письмо Чехов прислал в киносекцию ВОКС, после того как увидел в Америке фильм С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный». Он высоко оценивает и режиссерское искусство постановщика фильма и русскую актерскую школу. Я приведу только ту часть письма, в которой он говорит о слове, о речи — все, что он пишет, удивительно точно передает его собственную манеру говорить и, что не менее важно, представление о законах сценической речи, которое он получил в школе Станиславского и бережно хранил всю жизнь.

Признавая, что «ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского», Чехов упрекает Эйзенштейна в том, что в фильме «Грозный» эти чувства не проявляются в их истинной силе из-за манеры говорить. «Вы говорите мысль, — пишет {109} Чехов, — ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить, в большей или меньшей мере, страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал мертво) в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. Ударение на важном слове, на фразе — необходимо, но вопрос в том, как и чем сделать это ударение. Вы, по большей части, делаете его голосом, напрягая при этом свою волю. Но ударение можно сделать я чувством, и это — самый ценный вид ударения. У вас же в игре оно встречается слишком редко. От постоянных голосо-волевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление. За нею становится трудно следить. Разделяя слова во фразе и голосово ударяя на главном из них, вы не даете чувству “места”, где оно, вспыхнув, могло бы наполнить нюансами вашу речь, сделать ее разнообразной и волнительной. Чувство в речи приковывает внимание зрителя и заставляет его с волнением ждать: что же дальше? Речь только волевая (так сказать, метрическая) ослабляет интерес зрителя. И, наконец, воля и голос, если они не окрашены чувством, неизбежно производят механическое впечатление, это, я уверен, не может входить в ваши художественные замыслы.

Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете вы наполнить чувством, передать их зрителю. Фраза — живой организм. Но если распадаются и теряют жизнь слова одной фразы, как может уцелеть живая связь многих фраз? Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (¹/₂ секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в самом зрителе вспыхнет чувство в эти ¹/₂ секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зрители остывают, и вам все снова и снова приходится завоевывать их внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас ¹/₂ секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное.

Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив: как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется внутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими нашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите тем самым придать ей характер значительности. Если это так, то и здесь, не согретая {110} большим чувством, ваша речь производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.

Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности: паузы. Зритель уже не воспринимает ее, утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких “пауз” в речи.

И, наконец, ваша тяжелая метрическая речь исключает возможность смены темпов. Игра ваша становится медленной, монотонной. Немало в “Грозном” стихийных моментов по темпу задумано режиссером, но эта стихия разбивается часто о медленный темп речи актеров. Без смены темпов тема начинает казаться растянутой, незначительной, отдельные моменты — повторениями, детали выступают на первый план, и зритель теряет связь с главным. Без смены темпов и актер не может жить высокими чувствами, нужными для трагедии. Темп в наши дни — проблема острая и волнительная.

Я встретил здесь недавно приехавшего из Москвы фильмового работника. Он сказал мне: русский актер хочет научиться американскому фильмовому темпу. Я ответил: американскому “темпу” русский актер учиться не должен. В американском фильме не темп, а спешка. Ею, по большей части, режиссер и актер стремятся прикрыть пустоту и бессодержательность происходящего на экране, я исключаю, конечно, многие-фильмы большого значения. Актеры здесь боятся замолчать даже на ¹/₂ секунды: может обнаружиться полное ничто, — надо говорить, говорить, говорить. И как можно быстрее. Это не темп… Настоящий темп зависит от двух условий: первое — устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе — живое, подвижное чувство актера. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой или медленной смене внешних средств выразительности, которыми пользуются и режиссер, и актер (движение, речь, мизансцена, монтаж всякого рода сценические эффекты и пр.). Второй, внутренний теми выражается в быстрой или медленной смене душевных состояний героя, изображаемого вами на сцене. Если темп первого рода (внешний) может быть достигнут режиссером чисто постановочными средствами, средствами монтажа и т. д., то второй (внутренний) темп зависит исключительно от актера. Этому, а не “американскому” темпу следует учиться русскому актеру, быстрой, но четкой смене образов, желаний, чувств и эмоций всякого рода. Замечу, между прочим, что внутренний и внешний темпы могут и не совпадать при игре. Нередко это дает изумительные по неожиданности и силе эффекты…»[13]

{111} Мне это письмо представляется в высшей степени интересным. Не только по глубине анализа искусства сценической речи, но, главное, потому, что в нем раскрылась личность великого актера Чехова, думающего, чувствующего и говорящего (может быть, только про себя) по-русски. Глядя фильм, он переживал с русскими актерами, он думал, чувствовал вместе с ними. Он, когда-то репетировавший Ивана Грозного, вновь окунулся в стихию русского языка и русского искусства. Это письмо — ясный, чистый голос гениального актера, который живет всем сердцем вопросами русского театра, глубоко заинтересован им, смертельно устал и подавлен «американизацией» искусства…