Вахтангов и Чехов соревнуются. — «Атмосферу надо слушать». — Упражнения под музыку. — М. Чехов — ученик Станиславского. — Станиславский нас учит и дарит нам свои портрет. 1 страница

Чехов часто рассказывал нам, что они с Вахтанговым постоянно тренируют в себе актерские качества. Он считал, что Вахтангов изобретательнее его, Чехова, и всегда с восторгом говорил: «Вахтангов придумал», «Вахтангов изобрел». Они называли эти упражнения «трюками» и работали над ними часами, добиваясь ловкости и легкости исполнения.

Легкость исполнения была одним из тех требований, которые Чехов считал необыкновенно существенным в актерском искусстве. Легкость всегда отличает подлинное произведение искусства: классические образцы скульптуры и архитектуры, невзирая на тяжесть материала, производят впечатление легкости. «Актер должен победить тяжесть своего тела», — постоянно говорил Чехов.

Они с Вахтанговым соревновались в виртуозности исполнения самых несложных «трюков». Например, изображали человека, который, опуская спичку в пустую бутылку, пропускает ее мимо горлышка. Он не замечает этого, не может понять, почему спичка оказывается на столе, и приходит к выводу, что она чудесным образом прошла сквозь донышко бутылки. Они соревновались и в многообразии действий, и в оригинальности, «зерна» характера того, кто опускал спичку в бутылку. Делали они и самые простые действия — искали какой-нибудь потерянный предмет, накрывали на стол, садились на стул. Условием было — повторить этюд двадцать раз, но не повторять положений. Или, здороваясь каждый день, они здоровались, как бы знакомясь, то есть каждый раз находя друг в друге новые черты. Это упражнение Чехов ввел в студии как обязательное. Оно постепенно усложнялось. Иногда у всех здоровавшихся болела голова, иногда у всех было горе, которое нужно было скрыть, иногда радость.

Любили мы рассказ Чехова о том, как они с Вахтанговым играли в «ученую обезьяну». Во время гастрольной поездки они жили в одной комнате и утром по очереди варили кофе. Варивший кофе был «ученой обезьяной». Он должен был первым вставать с постели и все, необходимое для того, чтобы сварить кофе и подать его к столу, проделывал на четвереньках. Тот, кто в этот день не был «обезьяной», имел право заставлять «обезьяну» проделывать весь ритуал варки кофе по своему усмотрению. «Обезьяна» должна была безропотно сносить все и ждать следующего утра, когда они менялись ролями. Вахтангов и Чехов научились {71} в этой игре понимать друг друга без слов. Одного взгляда было достаточно, чтобы «обезьяна» мчалась исполнять желание хозяина. Если же «обезьяна» не понимала или не желала понять, что от нее в данный момент требуется, — ей грозило наказание. В этом они оба тоже проявляли неуемную фантазию.

Играли они и в «развинчивающегося человека» — надо было постепенно отвинтить у себя все части тела. Победил Вахтангов, который умел сначала отвинтить голову, осторожно отнести ее в шкаф, а потом аккуратно приступил к отвинчиванию других частей тела, ни на минуту не потеряв ощущения, что у него нет головы…

Во всех этих этюдах, «трюках», шутках проявлялась одна из сильнейших сторон творческой индивидуальности Чехова — юмор. Он считал, что юмор помогает многое познать в искусстве и вносит особую легкость в творческую работу. Он любил карикатуры, сам великолепно рисовал их и считал, что они сыграли большую роль в его актерском развитии. Юмор, направленный на самого себя, спасает человека от самовлюбленности. Чехов заставил нас записать в нашем творческом дневнике слова Л. Н. Толстого: «Каждый человек подобен дроби, у которой в числителе то, что есть в действительности, а в знаменателе то, что он о себе думает». Сила юмора в том, что он поднимает человека над тем, что его смешит. А осмеянное становится понятным и ясным настолько, что его уже легко сыграть на сцене.

Чехов часто изображал то, что не выходило в этюде у нас или у него самого, и действительно, ошибка становилась ярко ощутимой, и это помогало исправить ее. Он не признавал художников, умеющих только серьезно смотреть на жизнь и на самого себя, считая, что такие люди всегда ограниченны в искусстве. Серьезность людей, одаренных чувством юмора, гораздо ценнее и глубже постоянной серьезности людей, не ощущающих юмор. Чехов говорил, что юмор объединяет людей, умеющие смеяться понимают друг друга с полуслова и легко становятся друзьями. Он считал, что человечности в искусстве нередко помогает юмор. В качестве примера он приводил творчество А. П. Чехова.

Умение этого писателя видеть смешное и через смешное раскрывать глубоко человеческое было бесконечно дорого и близко ему. Он всегда с огромным увлечением рассказывал нам об Антоне Павловиче в жизни, о его привычках, смешных и трогательных случаях, связанных с ним. Интимные, родственные отношения никогда в этих рассказах не нарушали дистанции, продиктованной безмерным преклонением перед Чеховым-писателем.

На уроках Михаил Александрович читал нам, вернее — играл, импровизировал с книжкой в руках чеховские рассказы, и я особенно остро поняла, какая огромная художественная сила заключена в сплетении комического и грустного.

{72} Много игравший в Первой студии МХАТ и, естественно, очень устававший, он просиживал с нами нередко всю ночь, наугад открывая томик чеховских рассказов. И на наших глазах возникали самые различные, всегда интересные, всегда неожиданные и живые люди.

Помню Жмухина из рассказа «Печенег», человека без чувства и сердца. С каким невозмутимым эпическим спокойствием рассказывал он о проявлениях страшной дикости и бесчеловечности и как искренне не понимал, почему собеседнику с ним противно. Чехов переворачивал страницу, — и перед нами бледнел и озирался по сторонам учитель Беликов из «Человека в футляре». Он так боялся, что со страху начинал заикаться и всхлипывать… Чехов читал и делал легкие, почти незаметные движения руками, головой, ногами, и в нашем воображении возникали то зонтик, то башлык, то глубокие галоши, в которых мелкими осторожными шагами переступали ноги труса и сыщика.

А вот Михаил Александрович читал рассказ «Святая простота». Мы видели, как добродушный и наивный отец Савва раздувался от гордости, когда приезжал его сын. Разве можно забыть, как потом Чехов на цыпочках делал несколько шагов, как бы уходя в переднюю, и там, обняв шубу сына и всхлипывая, дрожа и плача, стал крестить, целовать, разговаривать с ней…

На этих чтениях я увидела, какой силой сосредоточенности, силой мысли владел Чехов.

«Во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам, — читал Михаил Александрович рассказ “Скучная история”; глаза его широко открыты, смотрят куда-то вперед, но в то же время видно, что он прислушивается к себе, — в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше. Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь. Я стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелюбезен, подозрителен…»

Чехов умел интуитивно нащупать самое существенное в образе и поэтому читал необыкновенно смело. Огромное богатство и неожиданность приспособлений всегда рождались у него от острого и точного ощущения «зерна». От Чехова я узнала, что сила Художественного театра — в умении его актеров проникать в сущность каждого отдельного человека, ощущать его индивидуальность.

— Антон Павлович, — говорил он нам, — не написал ни одного одинакового человека. Вот я и пытаюсь проникнуть в «зерно» каждого из этих людей. Ведь во всем мире вы не встретите двух одинаковых людей, разве что двух близнецов, и то, если присмотреться, окажется, что и тут есть какие-то внешние различия, а уж характеры обязательно будут совсем разными. Антон Павлович никогда не забывал об этом громадном многообразии жизни и черпал из него силой своего огромного таланта. Учитесь у него любить жизнь и верить в нее…

{73} Огромное внимание Чехов на своих уроках уделял такой творческой, проблеме, как «атмосфера».

— Атмосфера звучит, — говорил он. — Ее надо уметь слушать.

Мы делали множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое «атмосфера».

— Представьте, что вы входите в Третьяковскую галерею, — заставлял нас Чехов фантазировать. — Сначала идете по большой мраморной лестнице, пожалуй, по ней не побежишь бегом… Теперь походите мысленно по залам. Если вы будете чутки, то почувствуете, что в зале, где висит Суриков, одна атмосфера, а там, где Левитан, — другая. Место действия одно — Третьяковская галерея. Воздействует на нас один вид искусства — живопись, еще точнее — русская живопись. Но мы в этом общем воздействии тем не менее различаем индивидуальные особенности и поддаемся им…

Чехов заставлял нас представлять себя то в Большом театре («вот сейчас откроется занавес и вы услышите Шаляпина — он поет дона Базилио…»), то в зимнем лесу ночью, то в том же лесу летом, то в госпитале, то на деревенском кладбище.

Сначала мы делали эти упражнения мысленно, потом перешли к действиям. Мы приходили сначала поодиночке, потом группами — на свадьбу, на похороны, к зубному врачу, в цирк. Но и это были только подготовительные упражнения, — для того чтобы мы могли понять, как по-разному человек чувствует себя в разных обстоятельствах. Он входит в «атмосферу» и подчиняется ей.

Уметь ощутить и подчиниться — таков был первый этап, которому Чехов хотел научить нас. Главное же, что занимало его, — была борьба двух «атмосфер», борьба, которая должна обязательно завершиться победой одной из них.

Помню один из этюдов, задаваемых нам на «борьбу атмосфер»… Умер наш учитель, которого мы все любили и уважали. Атмосфера траура была для всех общей. Мне же было дано особое задание. Я влюблена и только что узнала, что тот, кого я люблю, с минуты на минуту придет сюда. Мы не виделись целый месяц. «Принимай цветы, которые приносят, — сказал мне Чехов, — складывай их вокруг стола и вместе с тем жди его. Занимайся тем, что связано с твоим долгом по отношению к умершему учителю, но помни только, что в душе у тебя живет еще и ожидание человека, которого ты любишь. Ожидание вызовет в тебе соответствующую атмосферу. Она будет развиваться и нарастать». Человека, которого я люблю, играл Кудрявцев. Он должен был войти в комнату по знаку Чехова. «В данном этюде вы оба свободны, — сказал Чехов Кудрявцеву и мне, — я не диктую вам, какая из двух атмосфер Должна победить. В будущем в ваших ролях такие вещи будут продиктованы автором, а сейчас не связывайте себя предварительным решением {74} этого вопроса. Доверьтесь вашему непосредственному чувству, только будьте искренни и серьезны. Прислушивайтесь к окружающим и к себе».

Чехов долго не выпускал Кудрявцева. Я окунулась в общую «атмосферу». Это был один из удачных этюдов. Помню семью воображаемого покойника — его дочь, мать, брата. Все остальные приходили постепенно — поодиночке, парами, группами. Разное отношение к покойнику вызывало разную индивидуальную атмосферу, которую каждый приносил с собой. Общая атмосфера удавалась. Помню, у меня не было ни одной свободной секунды, так как я вместе с другими студийцами принимала венки, устраивала их около стола, на котором лежал воображаемый покойник, разворачивала цветы и уносила бумагу в другую комнату, приносила воду для дочери, которая горько плакала. Все это не мешало мне все время активно ждать. Единственное, про что я забыла, было заданное мне Чеховым чувство радостного ожидания. Наоборот, чувство ожидания стало беспокойным, мне представлялось, что с Кудрявцевым что-то случилось, и я еле сдерживала свое волнение. На секунду мне стало стыдно, когда брат покойного подошел ко мне и благодарно пожал мне руку.

Я поняла, что он благодарит меня за отношение к покойному. Я постаралась переключить внимание на то, что происходило вокруг меня. Подошла к семье покойного и стала внимательно слушать рассказ о том, как он умирал. Но рассказ этот я уже знала, так как его уже несколько раз повторяли вновь приходящим. В этот момент вошел Кудрявцев. Он сразу нашел меня глазами и немного дольше, чем надо, смотрел на меня. После этого в течение всего этюда мы ни разу не взглянули друг на друга. Несмотря на это, я все время ощущала его присутствие. Внешне я продолжала вести себя по-прежнему, но атмосфера радости, покоя и счастья все нарастала. Помню, какие усилия я прилагала, чтобы не встречаться ни с кем глазами, так как боялась, что выдам свое состояние…

Когда этюд кончился, Чехов похвалил всех, а обращаясь к Кудрявцеву и ко мне сказал, смеясь: «Но вы оба были незабываемы на фоне покойника. И как только не стыдно было разводить такую телячью радость!» Он смеялся, но мы видели, что он доволен. «Вам надо помнить, — говорил он, — если актер отдается той или иной атмосфере, это обязательно вызовет в нем стремление к активному действию. Именно атмосфера будит воображение, волю и чувство. Запомните, атмосфера — сердце всякого художественного произведения».

Вспоминая сейчас его слова, я понимаю, что, несмотря на ряд общих положений, которые Чехов, естественно, вынес от длительного общения со Станиславским и Немировичем-Данченко, он рассматривал «атмосферу» не только как одну из важных творческих проблем, но как едва ли же самый сильный стимул актерского творчества. Он говорил, что пока {75} не добьется в роли абсолютно реального ощущения «атмосферы», он считает, что до сущности роли он не докопался.

— В роли Фрезера, — объяснял он нам, — надо было добиться, помимо действия, хода мыслей, характерности и многих других элементов, из которых складывается роль, атмосферы обиды, озлоблении, которая как бы замыкала каким-то невидимым кругом жизнь Фрезера — жизнь неудачника, презираемого за неудачливость. Обида и озлобление вызывали во мне, Фрезере, заносчивость, придирчивость, и мне уже хотелось оскорблять, больно задевать счастливчиков. И только когда перед лицом смерти мы, персонажи пьесы, становимся равными, — во мне начинается борьба этой атмосферы неприязни с какой-то новой атмосферой, неожиданной и прекрасной… А в Мальволио я вначале совсем ничего не понимал. Боялся подражать Колину, который играл в первом составе, искал во что бы то ни стало «своих» красок. Если бы вовремя не поставил перед собой вопроса: какая атмосфера окружает Мальволио, — я роли не сыграл бы. Задав себе этот вопрос, я почувствовал, что Мальволио распространяет вокруг себя атмосферу чванства и самовлюбленности. Мне показалось, что это фигура трагикомическая, потому что его собственное представление о себе не имеет ничего общего с тем, как его воспринимают другие. И этот контраст я решил довести до гиперболы. Я почувствовал Мальволио с того момента, как мысленно очертил вокруг себя пространство, за границу которого никого к себе не допускал. Я старался ходить, двигаться, слушать и говорить, соблюдая дистанцию между собой и остальными. Дистанцию, порожденную моим величием. Я постепенно начал верить, что мое появление повергает других в трепет. Я излучал презрение и самовлюбленность. Это была моя атмосфера для Мальволио.

— Но ведь это же и есть «зерно»? — спрашивали мы.

— Да, конечно, это зерно, — отвечал Чехов. — Вернее, это какая-то часть зерна, так сказать, путь к зерну. Зерно, в понимании Станиславского, — это, пожалуй, шире…

Впоследствии, встретясь в работе с Вл. И. Немировичем-Данченко, я поняла — то, что Чехов называл «атмосферой», было связано не только с тем, что у Станиславского называлось «зерном», но и с «внутренним объектом», и «вторым планом», и «физическим самочувствием», которым в своей работе такое значение придавал Немирович-Данченко. В терминологии Художественного театра тогда еще не было этих слов. Чехов переводил на свой язык сложность требований Станиславского и Немировича и развивал их положения, исходя из собственной индивидуальности.

Это был еще период, когда Чехов гордился тем, что он ученик Станиславского и Немировича-Данченко. На входной двери у него тогда висела табличка: «М. А. Чехов — артист Художественного театра».

{76} Чехов (он был необычайно музыкален) часто садился за рояль и импровизировал. Под музыку он задавал нам какое-нибудь упражнение. И действительно, эти упражнения быстро организовывали наше внимание. Через много лет, работая под руководством Станиславского в последней из созданных им студий, я поняла, какое значение придавал музыке Константин Сергеевич в процессе воспитания молодых актеров. От Чехова я узнала об этом впервые.

— Поднимите и опустите руку, — говорил он нам. — Пока это еще простой жест, сделайте его ритмично. А теперь повторите, но придайте этому жесту психологическую окраску осторожности… Станиславский считает, что чувству приказать нельзя, но существуют «манки», которые вызывают наше капризное чувство. Один из этих «манков» — «психологическая окраска», которую мы по собственной воле можем придать любому нашему движению, любому действию. Например, попробуйте теперь встать и, сохраняя ту же «психологическую окраску», осторожно поменяться друг с другом местами. Проверьте, как эта окраска изменяет ваше отношение друг к другу. Обратите внимание, как осторожно вы обходите друг друга. Значит, вы, все ваше тело поверило «манку». Значит, в вас живет уже подлинное чувство. Только не надо «мимировать» Помните, что это один из самых страшных штампов, с которыми Станиславский жестоко борется. Только глаза актера имеют право на максимальную выразительность, но они становятся выразительными только тогда, когда тело актера абсолютно свободно. Бросайте свое тело смело в пространство, им вы выразите куда больше, чем мускулами лица. Ведь зрители, уходя из театра, вспоминают не нос, не рот, не подбородок, а глаза, только глаза…

Делая подобные замечания — иногда довольно длинные, — он требовал, чтобы мы ни под каким видом не выключались из того творческого самочувствия, которое уже удалось завоевать, и если упражнение проходило под музыку, он никогда не прекращал ее.

Он требовал обязательного завершения этюда, умения почувствовать начало и конец упражнения, ощутить его как законченное целое.

Среди наших упражнений на «чувство целого» некоторые до сих пор кажутся мне исключительно интересными. Например, такое задание: посмотреть на цветок и воспринять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмотреть подробно структуру цветка — форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т. д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек.

Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес. Мы старались понять, как возникает целое из деталей и детали из целого.

{77} Чехов любил и хорошо знал архитектуру и музыку. Мы приносили на урок репродукции, и на каком-нибудь архитектурном примере он показывал нам, как один и тот же мотив повторяется в деталях и в целом. А после посещения концертов он требовал рассказа о том, как мы услышали и поняли повторение и видоизменение музыкальной темы.

А вот еще один, очень типичный для Чехова этюд. После вступительных упражнений под музыку он внезапно обратился к одному из студийцев: «Что с тобой? Ты расширяешься и растешь! Скорее, скорее уходите из того угла, где сидит Витя! Он становится большим, громадным, он может задавить вас!» Теперь он говорил с волшебно растущим студийцем, глядя куда-то вверх: «Осторожно, осторожно, — твоя голова сейчас пробьет потолок, нагни ее, нагни скорее… А вы становитесь все меньше и меньше (это — к нам, с неподдельным огорчением). Великан голоден, страшно голоден — он может вас съесть, а я ничем не могу помочь, придумайте скорей, как спастись от него!»

Движения «великана» действительно стали широкими, властными и медлительными. Боясь пробить потолок, он нагнул голову и вытянул вперед шею. Он смотрел на нас с нескрываемым аппетитом. Наше воображение было разбужено, и мы, как дети в игре, бросились импровизировать. «Великан» был грузен и тяжело ступал; мы стали легкими и весело «летали» по комнате, дразня его. А Чехов на рояле подхватывал то наш торжествующий, легкий полет, то неуклюжие движения «великана»…

Я рассказываю об этом этюде потому, что задания вообразить себя большим или крошечным, старым, глухим или слепым типичны для Чехова. Мысль Станиславского о том, что не существует нехарактерных ролей, была для него особенно дорогой. Будучи сам по природе острохарактерным актером в самом высоком смысле этого слова, он и в нас постоянно развивал интерес к характерности. Он утверждал, что перенесение на себя характерных особенностей другого человека дает актеру ни с чем не сравнимую радость.

В те годы Станиславский много говорил о внутренней и внешней характерности. Эта тема занимала и Чехова и Вахтангова. Чехов часто передавал нам свои разговоры с Вахтанговым по этому поводу. Они, конечно, опять вступали в «соревнование». «Подними правое плечо, — говорил Евгений Богратионович Чехову, — прижми к плечу голову и втяни в себя, колени чуть согни». И Чехов должен был молниеносно оправдать такую фигуру изнутри и присочинить к ней глаза и походку. Такие же упражнения Чехов задавал и нам. Он говорил, что никогда не мог проникнуть во внешнее поведение другого человека, если не проникал в его психологию. Если внутренняя и внешняя характерность не сливается сразу, он знал, что ему предстоит мучительный труд. Но он обязательно должен прийти к их слиянию, иначе ему грозит провал.

{78} По первому прочтению роли он часто начинал представлять себе «тело» роли. Ему никогда не приходило в голову, что тело роли может быть такое же, как у него. И он начинал как бы «прикидывать» на себя это чужое, вымышленное тело и учиться существовать в нем, то есть ходить, двигаться, говорить и т. д. Но так как представление о «теле» роли возникало от «чувства целого», от сущности характера, которая интуитивно угадывалась при первом чтении, он говорил, что редко обманывался, — почти никогда воображение не подкидывало ему «неподходящее тело».

Я имела случай убедиться в правоте его слов. Мы встретились случайно в тот день, когда в МХАТ‑ 2 читали «Дело» Сухово-Кобылина. Чеховской студии уже не существовало, я была уже в МХАТ. «Пока слушали пьесу, я нарисовал свой грим, — сказал мне Чехов. — Они, правда, хотят, чтобы я играл Тарелкина, но я слушал и рисовал Муромского. На, спрячь этот рисунок и не отдавай мне, даже если я буду очень просить. Принеси мне его на генеральную, — не раньше».

Это была великолепная карикатура. У Муромского были большие, странно растущие седые баки, грушей висящий нос, громадные детски наивные глаза и беспомощные руки. Когда спустя много месяцев открылся занавес на премьере «Дела» и на сцене показался Чехов — Муромский, я обомлела, такой точной зарисовкой «тела» роли была та давняя карикатура.

В области поисков характерности было у Чехова одно упражнение, которым он гордился. Он заставлял нас под музыку искать разные походки, диктуя, в каком месте тела находится воображаемый «центр».

— Представьте себе, — говорил он нам, — что вы несете на голове стакан с водой. Все ваши движения будут подчинены этому ощущению. Вы будете передвигаться осторожно, ощущая центр на темени головы. Следовательно, центром мы будем называть то место на нашем теле или в нашем теле, которое как бы диктует нам ту или иную пластику. — Чехов садился за рояль и начинал какое-нибудь «вводное упражнение»: — На рояле лежит цветной шар. Смотрите, какой он красивый и легкий. Подойдите и возьмите его. Теперь бросьте его вверх и поймайте, потом бросьте его, кому хотите.

Мы бросали друг другу воображаемый шар, который, по воле Чехова, то увеличивался, то уменьшался, становился то тяжелее, то легче. Менялись и ритмы, они были то замедленно-плавными, то быстрыми. «Разогрев» нас таким образом, он переходил на упражнение с «воображаемым центром»:

— Обойдите комнату по кругу. Держите центр в груди. Чувствуете ли вы, как расправляются все ваши движения, каким гармоничным становится тело, какое полное вы берете дыхание?.. — Когда мы в какой-то степени научились чувствовать «воображаемый центр», ощущение {79} «центра в груди» действительно вливало в душу покой и чувство собственной силы.

Потом Чехов стал давать упражнения, меняя место «воображаемого центра». Иногда он помещался в мозгу и требовал интенсивной мысли. Кто-то вспомнил Льва Толстого на репинском портрете, и Чехов сказал, что для Толстого надо ощутить громадный излучающий «центр». Он тут же спросил, может ли быть «центр» в мозгу у человека, который, несмотря на интенсивность мысли, будет ограниченным и злым. Кто-то назвал Смердякова, и Чехов, похвалив его за это, тотчас стал «прикидывать» на себя и Толстого, и Смердякова. Мгновенно менялись его глаза и весь он до неузнаваемости преображался. А потом он неожиданно сказал: «Смотрите, я помещу сейчас центр на уровне живота». Глаза сразу ушли куда-то внутрь, ноги раздвинулись, руки легли растопыренными кистями на колени. Перед нами сидел толстяк. Шея еле ворочалась. Он начал сосредоточенно шарить ступней ноги под стулом. Видимо, что-то уронил, а нагнуться было невообразимо трудно. Но самым удивительным было то, что на наших глазах возник не просто толстый человек, а ярко выраженный характер. «Я ни к чему не готовился, — рассказывал Чехов после этюда. — Только поместил “воображаемый центр” куда-то в живот, а как только стал обрастать телом, вживаться в него, так почувствовал себя брюзгливым, сытым, на все обиженным барином».

Как-то я прочитала Чехову отрывок из «Войны и мира», в котором Наташа Ростова приходит к матери и, устроившись под одеялом, начинает разговаривать по душам. Графиню беспокоят частые визиты Бориса, а Наташа успокаивает ее, объясняя, что она его не любит. «… Очень мил, очень, очень мил! — говорит она. — Только не совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый… Неужели вы не понимаете? Николинька бы понял… Безухов — тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный… Он славный, темно-синий с красным…»

— Это замечательно! — сказал Чехов. — Вот так актеры должны воспринимать людей и роли. И если играть на сцене Безухова, разве можно обойти такую характеристику: «темно-синий с красным», «четвероугольный»? Вот это настоящее образное проникновение в человека!

Интересно, что Чехов не верил в специальные «движенческие» дисциплины. Мы не один раз просили разрешить нам заниматься ритмикой, танцем и модной в те времена акробатикой, но он отказывал. Иногда, правда, соглашался, сам приводил хорошего педагога, и мы начинали заниматься. Но очень скоро он разочаровывался. Уроки эти казались ему пустым времяпрепровождением, и он все отменял. Он восставал против любых тренировочных занятий, будь то постановка голоса, дикция или движение.

{80} — Надо подчинять свое тело, голос, дикцию изнутри, — упрямо твердил он. — Только изнутри можно добиться настоящих результатов. Работайте каждый день так, чтобы научиться переносить «воображаемый центр» в любое место своего тела, пробуйте ощутить то, что до Наташи Ростовой доходило, например, от Бориса — узкий, серый, светлый, как часы столовые. Попробуйте добиться этого в себе и в движениях, и в голосе, и в манере говорить, и, главное, в психологии. Находите каждый день все новые характерности, атмосферы, ритмы, подчиняйте им свое тело, — тогда только вы по-настоящему разовьете его. Тогда вы сможете выполнить любую мизансцену, предложенную режиссером, и не будете испытывать ни малейших трудностей.

Для себя Чехов, может быть, и был прав. Но он забывал, что сам при этом прошел все этапы актерской школы еще до поступления в МХАТ, в Петербурге. Кроме того, ему при его врожденной пластичности не нужно было специально развивать тело. Он умел виртуозно использовать свой по природе очень ограниченный голос, умел превращать свой недостаток речи (небольшую шепелявость) в индивидуальную «чеховскую дикцию», которая пленяла зрительный зал. А мы были совершенными молокососами, не прошедшими даже начальной азбуки. Чехов об этом забывал. В этом тоже сказывалось его неумение или нежелание думать о нас.

Мы тянулись за ним, кто как умел. Один выкарабкивался, другой ломал хребет. Пожалуй, ломавших хребет было большинство.

Была у нас еще одна любимая игра-упражнение. Чехов приходил к нам в облике разных людей, а мы узнавали, кто это. Иногда он пользовался какой-то деталью, иногда обнаруживал себя вопросом к нам, но чаще всего это было просто точное «зерно», характер. Он требовал от нас активности — вопросов, соответствующих той личности, которую изображал, или поведения в стиле эпохи. Конечно, наше участие в этой игре было детски беспомощно, но все-таки вопросы формы, стиля, которые занимали Чехова, входили и в наши юные души, будоражили нашу фантазию. Я помню в этих играх Чехова — Рембрандта, Чехова — Гете, Чехова — Станиславского. Станиславского он совсем не копировал. (Копировать Станиславского любили многие.) Не было ни постукивания пальцами по столу, ни характерного «гм, гм…», не было тех легко запоминающихся черт Станиславского, которые до сих пор позволяют изображать его даже людям, никогда его не видевшим.

Чехов — Станиславский вошел, подал каждому из нас руку. В его пожатии и внимательном, строгом взгляде, видящем нас насквозь, была суровая, требовательная честность. Мы приумолкли, поняв, что перед этим человеком нельзя врать и надо быть собранным. Не выходя из образа, Чехов сел в кресло. «У кого из вас есть карандаш?» — обратился он к нам. Стараясь делать все быстро и бесшумно, мы вытащили карандаши. {81} «Вглядитесь каждый в свой карандаш, постарайтесь запомнить его цвет, толщину, все мельчайшие его особенности». «Хорошо, Константин Сергеевич», — сказал один из нас…

Впоследствии, при личных встречах с Константином Сергеевичем, я часто вспоминала, с какой удивительной точностью Чехов преобразился тогда в Станиславского, не имитируя мелких привычек, а передав самую суть характера.

Надо сказать, что вообще отношение Чехова к Станиславскому в тот период было трепетным, исполненным глубочайшего уважения. Он считал себя его учеником, гордился этим и нам внушал те же чувства. При любой возможности рассказывал о Константине Сергеевиче, а как только представился случай нам увидеться со Станиславским, он проявил массу энергии, чтобы организовать эту встречу.