Поворот судьбы. — Я — ученица Михаила Чехова! — Непоправимая ошибка Чехова. — Почему из чеховской студии не получился театр. — «Элла не верит в Христа». — Чехов делает этюды.

Приближался экзамен на аттестат зрелости. Я решила идти на математический факультет. В этом убедили взрослые — вероятно, и правда, надо учиться тому, к чему есть способности. Мысль о театре стала казаться детской мечтой.

Но жизнь повернула все неожиданным образом (вероятно, в этой неожиданности была какая-то своя логика). Однажды перед самыми экзаменами я сидела за письменным столом отца, а в глаза светило яркое солнце. Я подошла к окну, чтобы задернуть занавески, и увидела, что по противоположной стороне улицы идет моя школьная подруга Лида Гурвич.

— Лида, — крикнула я ей, высунувшись из окна, — зайди ко мне!

— Не могу, спешу в студию!

— В какую студию?

— Я учусь в студии у Михаила Чехова! Буду актрисой! — кричала она на всю улицу.

{53} Все-таки я уговорила ее зайти ко мне, и она в течение пяти минут рассказала, захлебываясь от восторга, спешки и гордости, что учится у того Чехова, который играет Калеба в «Сверчке на печи», что существует система Станиславского, что Чехов учит своих учеников «элементам», что она сейчас не может мне рассказать обо всем подробно, так как спешит на урок, но все происходящее в студии необыкновенно интересно.

Не знаю, что произошло со мной, но я с такой несвойственной для себя настойчивостью стала уговаривать ее взять меня на урок, что она согласилась. До Газетного переулка, где жил Чехов, мы бежали молча. Потом она попросила меня подождать во дворе и пошла за старостой. Через несколько минут она вышла с хорошенькой девочкой, Наташей Цветковой, старостой студии.

— Она согласна пустить тебя на урок, — сказала Лида. — Мы войдем в комнату последними и втроем сядем на два стула. Сегодня лекция, практических занятий не будет, — тебя не заметят.

Когда мы вошли в переднюю, студийцы уже проходили в комнату. Наташа Цветкова демонстративно энергично распоряжалась, расставляла стулья, а меня спрятали в угол передней. Наконец, рассадив всех по местам, Наташа выглянула в переднюю, весело подмигнула мне, и мы втроем молниеносно уселись на два приготовленных стула. Я была задвинута так тщательно, что угадать мое присутствие было почти невозможно.

Вошел Михаил Александрович Чехов. Все встали, только я, стиснутая, не могло шевельнуться.

Первое впечатление от Чехова было необычайно острым. Он вошел неловко, подтягивая брюки, неказистый, невзрачный. И сразу я увидела его глаза — куда-то устремленные, ни на кого не смотрящие и точно ждущие какого-то ответа. Меня так поразили эти светлые бездонные глаза, полные боли, одиночества и какого-то немого вопроса, что я совсем забыла о себе.

Все стояли, Чехов тоже остановился по дороге к приготовленному для него креслу.

— Я не могу сегодня рассказывать вам о Константине Сергеевиче, — сказал он. — Я совсем болен. Может быть, лучше всем уйти? Встретимся в другой раз…

Все молча стояли.

— Знаете что, пожалуй, не уходите, — вдруг, видимо, поняв общее настроение, сказал Чехов. — Попробуем сделать массовый этюд. Представьте себе, что эта комната — психиатрическая больница. Вы все в ней заперты. Я буду врач, а вы больные — у каждого из вас своя ideй fixe, навязчивая идея. — И быстро, ни на секунду не задумываясь, он стал раздавать присутствующим их болезни.

{54} Чехов мягко и быстро двигался между стоящими студийцами. Получивших задание он отодвигал в сторону. Кучка неполучивших задание становилась все меньше. Я тщетно пыталась пробраться то к двери, то к двум своим знакомым, которые обо мне совсем забыли. И вдруг Чехов легко коснулся моего плеча и, глядя мимо меня, сказал:

— А вы вообразили, что вы — стеклянная, боитесь разбиться…

Я кинулась к Лиде и Наташе. — Помогите мне уйти, — в ужасе шептала я им. — Не смей, ты нас подведешь, — с неменьшим ужасом отвечали они. — Нас много, он тебя не заметит… — Как же сыграть, что я стеклянная? — хваталась за них я, насмерть перепуганная. — Ничего играть не надо, просто вообрази, что ты стеклянная… Ради бога, отойди от нас, он может заметить!..

Пути к отступлению были отрезаны. Я оглянулась и увидела странное зрелище. Глаза всех потеряли свое обычное выражение. Каждый будто смотрел в глубь себя и что-то старался осмыслить. Один юноша влез на стул и глядел так, будто что-то слушал. Это был И. М. Кудрявцев, будущий актер МХАТ. Чехов сказал ему, что он — бог Янус и у него две пары глаз, одна на лице, другая на затылке. Я на него засмотрелась. Он сделал какое-то движение руками, направленное, как мне показалось, ко мне, и я вдруг вспомнила, что я — стеклянная.

Меня буквально обуял страх разбиться. Не знаю, как, но я забыла обо всем — и о том, что нахожусь в студии нелегально, и о том, что здесь сам Михаил Чехов. Я осторожно обходила всех, стараясь ступать легко и тихо. До сих пор помню эту радость полной веры в происходящее, полной свободы действий. В поисках безопасного для себя места я взобралась на подоконник. Чехов предлагал мне сойти, а я совершенно свободно и уверенно разговаривала с ним, как с человеком, который не может понять, насколько это опасно для меня — сойти вниз. Чехов убеждал меня, что все понимает, я сдалась, он осторожно помог мне слезть, провел через комнату и усадил на диван. Вел он меня за руку, как стеклянную, обходя всех. По дорого он разговаривал с окружающими — кого-то расспрашивал, кого-то успокаивал, но я видела, что он ни на секунду не забывает обо мне. Он играл врача, и все доверчиво обращались к нему.

Вдруг он хлопнул в ладоши — этот хлопок означал конец этюда. Для меня он означал и начало расплаты за счастливый миг творчества, на который я пока не имела права.

Чехов сел в приготовленное ему кресло, все заняли свои места. Я опять была задвинута за чужие спины. Чехов разбирал этюд, делал замечания, кого-то упрекал за отсутствие собранности, кого-то хвалил за то, что тот был «в кругу». Я не поняла, что значит быть «в кругу», но не осмелилась спросить об этом у соседок, — боялась даже дышать. — А где же стеклянная? — вдруг спросил Чехов.

{55} Ответить я не могла, потому что, уткнувшись в спину одной из девушек, горько зарыдала. Вслед за мной заплакали и мои соседки. Они плакали, понимая, что совершили недостойный поступок, и боялись, что их за это выгонят из студии, а я рыдала от того, что случайно соприкоснулась с чем-то неведомым, сейчас у меня это неведомое счастье отнимут, а впереди — строго намеченная жизнь, в которой никакого театра и никакого счастья не будет…

Чехов попрощался со студийцами и оставил только двух провинившихся девушек и меня. Он не сердился. Наши слезы развеселили его, и он потребовал, чтобы мы толково рассказали ему, зачем я пришла, если, по моим словам, не собиралась поступать в студию. Я долго и путано говорила о том, что твердо решила идти на математический факультет, потому что я некрасивая и родители все равно не разрешат мне учиться в студии.

Мои речи о математическом факультете прорывались сквозь слезы и всхлипывания и, по-видимому, не произвели на него никакого впечатления. Он отпустил домой девушек, и когда они ушли, сказал мне строго:

— Успокойтесь, перестаньте плакать. Сейчас я вам задам еще один этюд, — и подозвал мальчика, по-видимому, дежурного, который расставлял по местам стулья: — Конюс, останься, ты мне нужен.

Я сейчас уже не помню этого Конюса, не помню, когда и почему он ушел из студии, но этюд, сделанный с ним, запомнила на всю жизнь.

— Вы — муж и жена, — сказал Чехов. — Он уходит от вас. Можете делать и говорить все, что хотите.

Помню, что пережила в эти минуты такую острую тоску одиночества, такие сложные чувства, какие я в свои восемнадцать лет, естественно, еще никогда в жизни не переживала и понятие о которых имела весьма слабое. От полноты чувств я так и не произнесла ни одного слова, хотя мне все время хотелось удержать его. Конюс тоже не разговаривал, а собирал вещи…

— Вы переживали в жизни аналогичные чувства? — спросил меня Чехов.

— Нет, — ответила я чистосердечно.

— Запомните навсегда то, что сейчас было. Искусство — удивительно сложная вещь. В жизни не переживали, а воображение, как пчела, собирало мед со всего воспринятого, слышанного, читанного, виденного, и сейчас проявило себя в творческом акте. Как только начнете учиться искусству актера, — непосредственность, наивность, вера уйдут. Но это только на время, а потом все это придет в новом качестве.

Я просидела у Чехова несколько часов. Он рассказал мне о театре, о себе. Рассказал, что от него ушла жена и увезла с собой дочку, что ему очень трудно живется, но он верит, что искусство спасет его. Он {56} говорил, что хочет создать студию, которой мог бы отдать все свои знания.

Потом в комнату вошла мать Чехова, и он сказал ей:

— Мама, познакомься — это моя новая ученица…

Все в моей жизни полетело, как говорится, верхним концом вниз. Я шла домой и не видела ни улиц, ни домов, ни людей. «Ученица Чехова! Ученица Чехова!» — пело у меня в душе. Впервые было трудно дома. Здесь все осталось по-старому, а у меня была тайна. Я понимала, что рассказывать о случившемся дома бессмысленно, меня никто все равно не поймет.

Но что делать с поступлением на математический факультет? И я опять села за учебники. Прошло несколько дней, в студию я не ходила, но тянуло туда неодолимо. Я решила пойти к Чехову и рассказать ему обо всех своих колебаниях.

Он встретил меня ласково, весело, будто знал давным-давно, с детства. Уселся на диван, поджав под себя ноги, усадил меня рядом и обратился ко мне на «ты»: — Все рассказывай, все… — Он чуть-чуть пришепетывал. На сцене он умел этот свой недостаток превращать в разнообразнейшую характерность, а в жизни это придавало ему какую-то наивную детскость.

Я рассказала ему о родителях, об отце, о случае, когда Чарин сказал, что мне надо идти на сцену, о разговоре с отцом, который доказал мне, что при моей внешности и болезненной стеснительности я должна отказаться от мыслей о театре.

Рассказала я ему и о том, что сейчас ни о чем, кроме его слов: «это моя новая ученица», — не могу думать, а вместе с тем живу я по-прежнему, и все думают, что я поступаю на математический факультет.

— Знаешь что, — сказал Чехов, очень внимательно выслушав меня, — родителей, конечно, не надо огорчать. Вот для меня, например, нет никого дороже моей матери. Но математический факультет — это, по-моему, чепуха удивительнейшая! Я, конечно, не могу поручиться, что из тебя выйдет актриса. То, что ты некрасивая, меня не смущает, — характерные роли играть гораздо интереснее. Два этюда ты сделала хорошо. Может быть, это получилось случайно, возможно, из-за тайного прихода в студию возникла особая нервная собранность. Но, так или иначе, ты способна на концентрацию внимания, и у тебя есть воображение. По-моему, математика — это у тебя от надрыва…

Я слушала и верила каждому его слову. Вспоминала живопись, литературу, музыку, театр, которыми было полно мое детство, и чувствовала, что ничем другим я не хочу заниматься.

— Знаешь, что самое главное? — сказал наконец Чехов. — Сможешь ли ты полюбить театр так, чтобы все ему отдавать, все без остатка. Вот Станиславский говорит, что надо любить не себя в искусстве, а искусство {57} в себе. Это очень трудно. Если не боишься этой трудности, — иди, пробуй. Когда я учился в Петербурге, один ученик сказал на экзамене Певцову, что он хочет идти на сцену только в том случае, если у него есть настоящий талант. Певцов ответил, что если он так думает, лучше ему не идти в театр, потому что он скоро станет не нужен театру. В театре нужны только те, которые так любят театр, что с радостью согласятся быть суфлерами, ламповщиками, кем угодно, лишь бы жить в театре и для театра…

Мы решили, что я буду ходить в студию по вечерам и поступать буду не на математический, а на искусствоведческий факультет. А через год Чехов скажет, стоит ли мне учиться в студии.

— Обещаю тебе быть очень строгим, — сказал он мне на прощание.

… Михаил Чехов — мой первый театральный учитель, который так много дал мне, что чувство благодарности к нему не прошло и по сей день. Писать о нем непросто. В его творчестве до сих пор не случайно не разобрались (да и не разбирались!) исследователи. Он совершил поступок, ставший его собственной трагедией и на долгие годы помешавший по заслугам оценить его искусство. Михаил Чехов стал эмигрантом, покинул родину. Причины того, что такой большой актер, как Чехов, оказался за пределами советского искусства, не просты, выходят за рамки творческих вопросов, и я не беру на себя задачу разбирать их со всех сторон. Что же касается атмосферы театральной, то мне сейчас, например, кажется, непоправимую ошибку допустили его друзья, ученики и близкие.

Люди, окружавшие Чехова, не поняли, что мистицизм, овладевший им, был формой нервной болезни. Эта болезнь то и дело давала себя знать в течение всей его жизни — то оборачивалась чувством безграничного одиночества, то мучила его каким-то страхом. Этот страх заставлял его уходить со спектакля, не закончив своей роли, уходить, не разгримировавшись, не сняв театрального костюма. Иногда на сцене им овладевали приступы сметливости, настолько сильные, что приходилось во время спектакля давать (в присутствии Станиславского!) занавес.

Никто из окружавших Чехова серьезно не задумывался над этим. В театре и около него был создан нездоровый культ чеховского таланта — таланта действительно могучего, самобытного, почти фантастического. Этот культ влиял на окружавших так, что никто по-настоящему, по-дружески не умел проникнуть в душу Чехова. Вахтангов, которого Чехов, несмотря на то, что они были однолетки, всегда называл своим учителем, умер, Станиславский и Немирович-Данченко были недовольны отходом от них Первой студии (отходом не только организационным, но и творческим) и, естественно, перестали интересоваться ее актерами. Большая часть товарищей по МХАТ‑ 2 была безоговорочно влюблена в творческую индивидуальность Чехова. Мы, его ученики, после закрытая {58} студии в большинстве своем уже не работали вместе с ним, к тому же он относился к нам, как к «маленьким».

Рядом с Чеховым не было настоящих друзей. Конечно, о том, что он решил не возвращаться в Москву, он никому не говорил, но я уверена, что страх перед «материализмом», страх, которым он был болен, можно было ощутить, понять его истоки, развеять и спасти от гражданской и творческой гибели огромный, самобытный талант.

Талант Чехова был ярко выраженным национальным талантом. Он был русским актером во всей глубине этого понятия. И как немыслимо представить Гоголя, пишущего не по-русски, так же нельзя представить себе Чехова, играющего на каком-либо другом языке. Талант Чехова погиб, перенесенный на чужую почву. Заграничные кинокартины с его участием, до нас доходившие, вызывали лишь чувство бесконечной боли за него. В американском фильме «Рапсодия» М. Чехов играл старика, профессора музыки. Те, кто знал и любил Чехова, со сжавшимся сердцем узнавали то промелькнувшую где-то чеховскую улыбку, то чеховский всплеск рук. Но думаю, непосвященный зритель вряд ли мог поверить, что перед ним великий актер, создавший целую галерею прекрасных образов русской и мировой классики.

Я помню, как Станиславский во время репетиций «Ревизора», не отрывая глаз от сцены, устрашающе поднимал руку, потому что кто-то в зрительном зале зашуршал страницами роли, — Константин Сергеевич пугался, что этот шорох может помешать творчеству Чехова. Я помню, как Станиславский говорил нам, только что принятым в театр:

— Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он — могучий талант, и нет такой творческой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить…

Вспоминая обо всем этом, я с тоской думаю: почему же не удержали, как же допустили?! И чувствую, что многие, в том числе и я, виноваты в случившемся. Любя Чехова, преклоняясь перед ним, и я, и многие другие не смели, не решались разобраться в том, например, что он называл «новым методом репетиций», не почувствовали вовремя, что этот «новый метод» уводит его от большой дороги искусства.

То, что ему давал Станиславский, Чехов впитывал жадно, самозабвенно увлекался его учением. Но его своеобразная творческая личность искала самостоятельных ответов на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы. Вахтангова, которому он был близок, уже не было рядом с ним, и Чехов споткнулся. Споткнулся творчески, и свою творческую ошибку возвел в новую, как ему казалось, систему эстетического мышления…

Я еще вернусь к этому вопросу, а сейчас мне хочется перейти к тому времени, когда Чехов собрал нас, чтобы обучать своих учеников системе Станиславского.

{59} Студия возникла в трудный для Чехова период. Нервное заболевание то и дело толкало его к решению навсегда порвать с театром. Он стал думать о средствах к существованию. На улицу в те дни он не выходил. Начал вырезывать для продажи шахматы из дерева, учился переплетать. Потом кто-то из друзей уговорил его открыть студию. Он увлекся этой мыслью, его потянуло к молодежи. Всем, кого принимали, говорили, что студия платная, но ни с кого из нас он ни разу не взял денег. С первых же уроков студия стала для него главным делом жизни. Потом он говорил, что выздоровел только благодаря своей работе с нами. Я думаю, что так оно и было. Ему нужен был контакт с молодыми, здоровыми, влюбленными в его творческую индивидуальность людьми.

Из чеховской студии не получилось и не могло получиться театра. Сравнивая ее судьбу, например, с вахтанговской студией, понимаешь, что у Чехова, в противоположность Вахтангову, и не было настоящего желания создать театр. У него не было даже стремления сделать каждого из нас актером, он не чувствовал ответственности за нашу судьбу. Просто в определенный момент жизни ему понадобились те, которым он смог бы передать все, что кипело в его душе и переполняло ее. Он был полон творческих мыслей, сомнений, ему нужны были люди, которые «впитывали» бы в себя процесс его творческих исканий.

И он раскрывался перед нами с той абсолютной откровенностью, которая дает мне право сказать: ни зрители, ни даже его долголетние товарищи по театру не знали его так, как знали мы. Мы знали Чехова во всех его сложных противоречиях — слабостях, срывах, вдохновенных поисках, сомнениях, разочарованиях и открытиях. В его занятиях не было последовательности, нужной, наверное, для нашего систематического роста. Но зато через эти занятия я поняла навсегда, что творческая личность педагога — огромная формирующая сила.

Он занимался с нами не для нас, а для себя. Если кто-то из нас, хоть в микроскопической доле, поднимался до понимания его творческих поисков, — он становился необходим Чехову. Стоило кому-нибудь отстать или потребовать особого внимания к себе, — он сразу становился помехой, и Чехов смотрел сквозь него, не видя, не слыша, не замечая. Он не учил нас, но давал нам возможность участвовать в его поисках, и за это я навсегда ему благодарна.

Теперь, когда прошло много лет, когда я узнала систему Станиславского не только через Чехова, после того, как судьба дала мне счастье назвать своими учителями и Станиславского и Немировича-Данченко, я понимаю, что Чехов в годы возникновения своей студии был подлинным учеником Константина Сергеевича. Проглядывая свой дневник тех лет, записи лекций, этюдов и упражнений, я восхищаюсь тем, как глубоко он воспринимал мысли Станиславского! А по более поздним дневникам я вижу, как постепенно, почти незаметно изменялись {60} формулировки, как отходил, отворачивался Чехов от Станиславского. И, наконец, случилось то, что лучший из лучших учеников оказался по ту сторону гражданских и эстетических позиций своего учителя…

Занятия в студии были в основном посвящены элементам системы, поискам творческого самочувствия в этюдах, то есть первому разделу системы Станиславского. Я не помню сколько-нибудь интересной работы над отрывками или пьесой — такая работа не входила в сферу интересов Чехова. Вопросы внимания, воображения, импровизации, «зерна», атмосферы и т. д. интересовали его главным образом в аспекте того, что Станиславский называл «работой актера над собой». Его увлекало развитие психотехники актера, подготовляющего себя к работе над ролями. Он понимал, что именно в этой области мы могли стать для него его маленькой творческой лабораторией.

Было, конечно, много причин, из-за которых он в течение трех лет существования студии так и не подошел к работе над пьесой. Одна из этих причин в том, что Чехов по своей природе не был режиссером и не стремился им стать. Мне кажется даже, что необыкновенная близость Чехова и Вахтангова во многом объясняется тем, что они касались одних и тех же вопросов, жили ими, искали, но каждый воплощал свои творческие замыслы через свою профессию. Вахтангов — режиссера, Чехов — актера. Потому так свободно и радостно Чехов подчинялся Вахтангову. Потому Вахтангов так щедро отдавал свои мысли и чувства Чехову.

Интерес Чехова к вопросам творческой техники был интересом крупнейшего актера. Это, к сожалению, довольно редкое явление в искусстве. Актерской психотехникой чаще интересуются режиссеры, считая себя, естественно, обязанными воспитывать актера. Актеры же редко ставят перед собой вопросы самовоспитания. Но те редкие случаи, которые мне приходилось наблюдать, когда актер сам мучительно докапывался до тайн профессии, были всегда связаны с очень крупными творческими индивидуальностями.

Чехов, как и Станиславский, считал, что актеры в массе своей еще не поднимают свою профессию до уровня большого искусства, а цепляются за старые, отжившие формы. Такие актеры втайне любят дилетантизм, принимая его за свободу, а Чехов мечтал о все более тонком проникновении в творческий процесс, о все более точной психотехнике. Поэтому он с таким увлечением строил студию и делал вместе с нами все упражнения и этюды.

Большинство из нас, конечно, этого тогда не понимало. Рядом Вахтангов строил свою студию, создавал театр, а Чехов, как только вставал вопрос о репертуаре, увядал на глазах. Мы проявляли активность, проектов постановок было великое множество, но все они лопались с необычайной быстротой, и дальше распределения ролей дело не шло.

{61} Пробовали и «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Женитьбу» Гоголя, и «Игру интересов» Бенавенте, и инсценировки рассказов А. П. Чехова и Ги де Мопассана. Но почти ничего не было доведено до конца, кроме открытого вечера-концерта, который был составлен из ряда импровизационных этюдов и сказки Толстого.

Правда, иногда у Чехова возникало желание взяться за что-то крупное. Он мечтал, например, о «Фаусте», мы читали его вслух и разбирали. А однажды он сообщил нам, что Вахтангов мечтает об инсценировке Евангелия. Он рассказал так, как всегда рассказывал о Вахтангове, с интересом и любопытством, словно стараясь угадать, что скрывалось за словами Евгения Богратионовича. А потом внезапно обратился к нам:

— Как вы думаете, может быть, Вахтангов хочет, чтобы я сыграл Христа?

С этого момента он увлекся идеей постановки Евангелия в студии. Были распределены роли. Решался вопрос, какие места Евангелия являются наиболее драматургическими. И вдруг возникла непредвиденная сложность. Одна из студиек призналась подруге, что она не верит в Христа. На ближайшем занятии подруга, оказавшаяся хранительницей «крамолы», встала и трагическим голосом объявила:

— Миша (Чехов требовал, чтобы мы его называли просто по имени и на «ты»), Миша, ты знаешь, Элла не верит в Христа!

Все лица испуганно-вопросительно повернулись к отступнице. Чехов посмотрел на нее очень строго и спросил, правда ли это. Элла Штейн, бледная, как полотно, мужественно подтвердила, что она действительно не верит в Христа. Воцарилась гнетущая пауза, потом Чехов отвел от нее глаза и задумался.

— А в Гамлета вы верите? А в Лира? А в Фауста? Я думал, что мы в студии будем искать пути, чтобы осуществить мечту Вахтангова, а теперь…

Михаил Александрович ушел, а мы остались в полном смятении. Одни обвиняли смелую студийку, другие смутно чувствовали, что вера в Лира или Фауста — не совсем то, что вкладывал Чехов в понятие «вера в Христа». Но мы были еще слишком молоды и слишком влюблены в нашего учителя, чтобы спорить с ним. На следующем уроке Чехов предложил всем продумать, насколько серьезно мы относимся к инсценировке Евангелия. На этот раз никакой обиды против «бунтарки» у него не было. Потом он сыграл нам импровизационно несколько сцен. Как мне сейчас кажется, он искал в характере Христа приблизительно то же, что искал в нем Крамской, то есть глубокой мысли, сосредоточенности, человечности.

Он предложил нам изучить изображение Христа крупными живописцами и принести ему то, что каждому покажется самым впечатляющим.

В результате всех обсуждений большинство остановилось на голове {62} Христа в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Помню, мы даже «сыграли» эту картину. Чехов играл Христа. Этюд заключался в том, что каждый должен был найти внутреннее оправдание позы одной из фигур картины. В работе над этим этюдом Чехов раскрывал нам произведение Леонардо да Винчи, композицию, ритм и построение каждой фигуры. Больше всего мне запомнилось выражение лица Чехова — Христа, его полный пристального внимания взгляд на учеников.

Но скоро Чехов охладел к идее инсценировки Евангелия. Его занимали уже новые мысли, как всегда касающиеся совершенствования актерской психотехники. Его интересовало и воплощение актером различных жанров, и фантастика, и сценическая гипербола, и трагикомедия, и — больше всего — импровизационное самочувствие, которое он считал и основой и вершиной актерского мастерства. Может быть, не было в Художественном театре ни одного актера, который так сильно и горячо увлекался бы мечтой Станиславского об импровизации.

Так же как Станиславский, Чехов считал, что импровизационное самочувствие ни в какой мере не должно приводить к анархии, к какому бы то ни было произволу актера. Текст, точность взаимоотношений, даже мизансцены являются непоколебимой основой, на базе которой актер импровизирует.

В чем же актер свободен? В первую очередь в приспособлениях, в красках, в подтексте. Чехов постоянно говорил о том, что, если актер усвоит психологию импровизирующего творца, он найдет себя как художник. Поэтому воспитывать актера надо в первую очередь как художника-импровизатора. Большинство этюдов и упражнений в студии было посвящено именно этой проблеме.

Гете говорил, что «из всех знаний, которыми человек обогащается в течение жизни, запоминает он только то, что пережил»[4]. Я многое забыла из того, что делалось в студии, а некоторые вещи помню так, будто это было вчера. Так я помню, какими разнообразными путями Чехов развивал в нас импровизационное самочувствие.

Первое, без чего нельзя было в студии делать ни одного этюда, ни одного упражнения, была творческая смелость. Сейчас я понимаю, что Чехов искал излишне прямых путей к подсознанию, и поэтому многим из нас упражнения, которые он давал, были трудны и количество неполучавшихся этюдов было велико. Но «нырять с головой в холодную воду» он нас научил. Чехов любил этюды на «самовыявление», то есть этюды, в которых неожиданность происходящего не дает времени на обдумывание. Упражнения эти, которым он научился у Станиславского, ему как актеру огромной непосредственности чрезвычайно нравились.

Задавал он обычно такие упражнения своеобразно — не рассказывал всего этюда, а все время суфлировал последующие действия. Если кто-нибудь {63} отвлекался, слушая его подсказ, он немедленно прекращал упражнение, считая, что первоначальный шаг к актерскому искусству состоит в умении жить своей задачей так, чтобы подсказ педагога (и в дальнейшем режиссера) не мешал, а помогал выполнению задания. Подсказывал Чехов с удивительной актерской чуткостью, все время сопереживая происходящее и почти всегда входя в какой-то момент в этюд как его участник.

— Ты входишь в клетку лифта, — сказал он мне в один из первых дней моего посещения студии. (Я вошла.) — Захлопни дверь. (Захлопнула.) Ты подымаешься к Станиславскому, он захотел послушать, как ты читаешь. Повтори про себя стихи. Ты волнуешься, но у тебя на душе радостно — ты сейчас увидишь Константина Сергеевича. В руках у тебя букет цветов. Подними, — у тебя упала роза, осторожнее, не уколись. Еще раз повтори стихи. Так, — теперь нажми кнопку лифта — шестой этаж. (Я сделала движение, чтобы нажать кнопку, но в эту же секунду услышала тревожный голос Чехова.) — Нет дощечки с кнопками. В чем дело? Где она? Может быть, она с другой стороны? Ты вошла в пустую клетку! (Во мне, хоть я еще ничего не понимала, нарастала тревога.) Что делать? — сказал он вдруг с ужасом. — Лифт наверху! Он спускается! Выходи, выходи скорее! (Но стоило мне сделать одно движение, как Чехов уже оказался рядом со мной и пытался открыть дверь.) Он говорил: — Постарайся не волноваться, мы спасем тебя. Дверь заперта. Ты захлопнула дверь, в которой не было ключа. Что же вы сидите? — накинулся он на студийцев. — Спасите же ее! Бегите наверх! Остановите лифт. Может быть, там, наверху, кто-нибудь есть. Ложись, ложись на пол… (А мне уже ни о чем не имело смысла говорить. Я от ужаса потеряла сознание.)

— Почему ты упала в обморок? — спрашивал Чехов недоумевающе, когда я пришла в себя. — Это натурализм, грубый натурализм, — говорил он недовольно. — Все твои чувства никакого отношения к искусству не имели. Истерика, грубое мускульное напряжение — вот что довело тебя до обморока. Задайте мне сейчас самый «страшный» этюд, и вы увидите, что ничего, кроме творческой радости, я от него не испытаю…

Всем хотелось задать ему этюд, но мне как «пострадавшей», по-видимому, больше всех. Я придумала этюд, но созналась, что у меня не хватает смелости «вести» Чехова к цели.

— Этого и не нужно, только расскажи мне тему. Ведь я вас ввожу постепенно потому, что надо научиться слушать подсказ. Кроме того, вы еще не знаете, что самое прекрасное в искусстве, — это предчувствие, предощущение целого.

В этот день он нам впервые рассказал о том, что Станиславский придает огромное значение понятию, которое он назвал «зерном». «Зерно» — это сущность, основа, то главное, из чего произрастает будущее произведение {64} искусства. Как в зерне таится будущее растение, так в художественном «зерне» таится будущий спектакль, характер героя. Станиславский называл «зерно» душой роли, а иногда — изюминкой в квасе. Чехов рассказывал, что он как актер понимал всегда «зерно», как «чувство будущего целого», и когда оно у него не возникало, все детали и частности распадались на тысячи мелких кусков и он ощущал только хаос. Он говорил, что многие актеры начинают преждевременно выдумывать и вымучивать образы, изобретать характерность и искусственно сплетать ее по словам роли, вместо того чтобы прислушаться к «чувству целого» и смело довериться этому чувству.

— А теперь — задавай мне этюд, — прервал себя Чехов.

Этюд мой состоял в том, что Чехов собирает с дерева плоды и вдруг обнаруживает ядовитую змею. Он спросил студийцев, кто хочет до него сделать этот этюд? Отозвались все. (Чехов очень быстро приучил нас активно рваться к выполнению любых упражнений. Он так холодно и презрительно относился к «выжидающим», что каждый из нас, не задумываясь над тем, выйдет упражнение или не выйдет, смело кидался его выполнять). Кто-то принес из кухни табуретку и, встав на нее, стал срывать воображаемые плоды. Потом раздался дикий крик: «спасаясь от змеи», студиец изо всех сил побежал в другую комнату. Через несколько секунд он вернулся с довольно сконфуженным видом. Один за другим, все взбирались на ту же табуретку, твердо прикрепив дерево в своем воображении туда же, куда его поместил первый студиец. Разница состояла только в том, что некоторых змея кусала и они тут же, в достаточной мере неестественно, умирали, а некоторым удавалось то с криком, то почему-то на цыпочках спастись от змеи.

Чехов обсмеял всех. Больше всех досталось тем, кто убегал от змеи на цыпочках.

— Откуда у вас, восемнадцатилетних, такие штампы? — спрашивал он, ужасаясь. — Верно говорит Константин Сергеевич, что штампы всасываются с молоком матери! И что за бедность воображения! — никак не мог он успокоиться. — Первый придумал стандартнейшую ситуацию, и все наперебой за нее ухватились. Ну, а спасенье от змеи путем бегства на цыпочках — это, конечно, перл. Жаль, что никто не сказал ей: «Pardon, я спешу!» — И он покатывался от смеха.

Мы понимали, что делаем этюд плохо, но относили это только за счет собственной неумелости. На самом деле Чехов, как мне теперь ясно, допускал педагогический просчет — он требовал от нас сразу бурных чувств, а это могло развить лишь наигрыш и истерию. Он не умел поставить себя на наше место, потому что, проверяя свои задания на себе, чувствовал, что великолепно справляется с ними.

Этюд «Змея» Чехов сделал в нескольких вариантах. Приведу два из них, которые у меня записаны.

{65} — Я вам сыграю этот этюд, как сказку, — сказал он. (Он считал, что сказка вообще содержит в себе громадные возможности для развития актерского дарования. Она развивает воображение, в ней часто сплетаются трагизм и юмор, она воспитывает чувство стиля и требует точной формы. Сказкой в студии мы занимались много. У нас, например, был этюд «Ковер-самолет», который мы делали изо дня в день. Он постепенно разрастался, в нем появлялись все новые события, новые детали и персонажи. «Змея» была первой сказкой, которую сыграл нам и вместе с нами Чехов.) — Во-первых, уберите табуретку. Во-вторых, будьте внимательны и чутки. Может быть, мне понадобится ваше вмешательство — не мешкайте ни секунды.

Мы уселись у стенки, чтобы дать ему как можно больше места.

Он вышел в переднюю и вскоре вернулся глубоким, глубоким стариком. Он опирался на палку и казался смертельно усталым. Ноги еле двигались, глаза щурились от яркого света. Ему было жарко, не хватало воздуха. Войдя, он огляделся и начал искать тень. Он собирался устроиться то под одним деревом, то под другим, проверяя, где гуще тень. Уже почти решился положить свою палку на землю, как мысль о том, что в другом месте больше тени, заставляла его разогнуться и перейти к другому дереву. Он мягко посмеивался над своей нерешительностью, и из его пересохших губ вырывались какие-то непонятные звуки — не то смешок, не то какие-то слова. Наконец он устроился. И по тому, как он лег, как освободил все мышцы, как вытянул ноги и закрыл глаза, можно было представить, какой длинный путь совершил этот старик и как ему сейчас хорошо.

Он лежал в полной неподвижности и казался спящим. И вдруг мы увидели, что, не открывая глаз, не делая никаких движений, он стал прислушиваться. Чуть-чуть теснее прижалось ухо к земле. «Нет, — сказал он наконец блаженно, — показалось!» Он устроился еще удобнее и опять попытался заснуть, но почудившийся шорох уже спугнул сон. Его вниманием целиком завладели яблоки, густо висевшие на склоненных над ним ветвях. «Сколько яблок», — прошептал он в каком-то детском восторге. Усталое тело было неподвижно, и только глаза и сухие губы тянулись к свежим плодам. Наконец он взял палку и, сидя, попробовал достать ветку и пригнуть ее к себе. Разнообразие этих движений было огромным. То ветка совсем приближалась и он почти доставал яблоко, то она внезапно вырывалась, уходила вверх, и он должен был искать более покорную ветку, которую опять старался зацепить и со всей осторожностью пригнуть. Вот яблоко оказалось над ним, и старик, расшалившись, решил не срывать его рукой, а укусить беззубым, шамкающим ртом. Казалось, он сможет наконец утолить жажду.

Но вдруг он весь сжался, стал оглядываться по сторонам и с ужасом спросил: «Кто сказал, что яблоки волшебные и их нельзя трогать?» {66} «Я сказала», — отозвалась Наташа Цветкова. Чехов повернулся в ее сторону: «Кто ты?» — «Не спрашивай меня», — ответила она ему. — «Погоди, не уходи», — потянулся к ней тоскливо Чехов, но студийка поняла, что лучше всего не продолжать диалога и оставить его одного. Чехов проводил ее долгим взглядом, будто она куда-то постепенно исчезла. Его вниманием опять завладели яблоки. «Я хочу пить, я очень хочу пить!» — еле слышно шептал он, борясь с искушением. Ветви хлестали его по лицу — это было видно по тому, как он отталкивал головой и руками яблоки, которые лезли ему в рот. Это было и трогательно и смешно. Он доводил свое желание съесть яблоко до такой степени, что, казалось, нет силы, которая остановит его. Но за какую-то долю секунды до того, как сорвать яблоко, он со старчески-детской робостью оглядывался в сторону, откуда раздался голос. Не видя там, по-видимому, никого, он, хитро улыбаясь, опять тянулся к яблоку, и опять страх грозного запрета заставлял его оглядываться во все стороны.

Теперь он старался перехитрить ту, чьего запрета он боялся, и, быстро оглядываясь, пробирался сквозь чащу деревьев к дальним, чтобы там, никому не видимый, сорвать яблоко. «Куда ты?» — остановил его неожиданно голос другого студийца. Это был властный, жесткий оклик. Чехов остановился как вкопанный. Мы ожидали, что он испугается, смирится, но старичок вдруг рассердился, затопал ногами, стал угрожать палкой и бормотать какие-то непонятные слова. Он обращался то в сторону, откуда только что прозвучал грозный оклик, то в ту сторону, откуда запрещение возникло впервые. «А я съем, а я съем, — повторял он на разные лады, — а я съем!» В этом маленьком, щуплом, беспомощном существе зрела такая решимость, такая озорная смелость! Безумно хотелось, чтобы он никого не слушался, сорвал наконец яблоко и утолил жажду.

И вот он сделал это. Он ел жадно, быстро, весело, торопливо вытирая сок, стекающий по подбородку. Делая это движение, он, наверное, ощутил, что у него борода, — дальше перед нами был старик с маленькой смешной бородкой. Съев яблоко, он, видимо, почувствовал необыкновенное блаженство, стал даже немножко приплясывать, но вдруг опять испугался и стал прислушиваться к чему-то внутри себя. Глаза его расширились и остановились. Вдруг он открыл рот, взгляд его молниеносно проследил за чем-то, и не успели мы опомниться, как он схватил рукой змею, которая выползала из его широко открытого рта. Стремительным движением он обвил ее вокруг своей руки, другой рукой зажал ее головку и отшвырнул змею далеко от себя. Все это было сделано с таким необыкновенным юмором, с такой четкостью движений, что мы разразились аплодисментами. Но оказывается, этюд еще не был окончен.

«Палку, где моя палка? — крикнул он нам, не отрывая глаз от змеи. Кто-то из нас молниеносно подал ему палку. — Змея будет расти, нам {67} предстоит бой. Будьте готовы. Ни одного движения, пока я не прикажу», — командовал старичок, который, несмотря на всю свою тщедушность, проявлял героическую властность.

Начался бой. Чехов орудовал палкой с изощренной изобретательностью. То он чертил какой-то круг, не давая змее возможность переползти через него, то, вертя палкой над головой, производил какой-то необыкновенный звук сквозь стиснутые губы, то заманивал змею на эту палку и вертел ею в воздухе.

Вдруг его голос зазвучал трагично: «Смотрите, она растет, она не подчиняется мне. Какая темнота! Только ее глаза сверкают. Она надвигается на нас», — говорил он, продолжая бороться с огромной змеей. То что змея стала громадной, доходило до нас по необычайно широким движениям палки.

«Она взвилась, нам не достать до нее, — вскрикнул он. — У меня не хватает сил. Спасите меня!..» Достаточно было первого его зова к нам, как мы бросились к нему. Чехов оказался на плечах самого высокого студийца. «Теперь мы — одно целое, — голос Чехова звучал молодо и уверенно, — теперь надо всем вместе обезглавить ее». Мы двинулись по направлению к змее. «Смотрите, — раздался счастливый голос Чехова, — она уползает…»

Я видела многих чеховских стариков. В «Деле» он замечательно играл Муромского и в «Петербурге» — Аблеухова. Но, может быть, потому, что наш старик возник «из ничего», то есть не из пьесы, не из драматургического замысла, а был рожден полностью фантазией актера, он произвел на меня самое большое впечатление.

— Теперь я сыграю водевиль, — продолжал Чехов. — Водевиль, правда, требует куплетов и танца, без музыки делать его будет трудно. Но мне хочется, чтобы вы поняли: весь внутренний и внешний строй у водевиля особый…

Он взял ту же палку, но сейчас она стала в его руках легкой тросточкой. Посвистывая, он поглядывал вокруг и явно ждал кого-то. Глупо счастливый взгляд его скользил по сторонам, как бы определяя откуда может прийти она. Но так как она все не шла, он занялся собой — перевязал большим бантом галстук (действия без предметов он делал виртуозно), разделил волосы на прямой пробор и стал мысленно представлять, как он ее встретит. Для этого он принимал различные позы. То он несся со счастливой улыбкой ей навстречу, приподнимая несуществующую шляпу и легко вертя в руке тросточку, то замечал, что у него расшнурован ботинок, и начинал шнуровать его.

Ему мешала тросточка, но он никак не мог сообразить, что надо положить ее на землю. Тогда он придумывал все более невероятные способы, как взять ее, чтобы она не помешала ему. Перекладывал ее из одной руки в другую, а та рука, в которой в данный момент были и тросточка, {68} и шнурок, упускала или тросточку, или шнурок. Зажимал ее между скрещенными ногами, и она мешала ему нагнуться. Пытался просунуть голову под палку и с удивительно глупым, но абсолютно серьезным видом не мог разобраться, какая из двух скрещенных ног правая, а какая — левая. Вместе с тем тревога, что он окажется перед ней в незашнурованном ботинке нарастала. Ритм его действий все время менялся — то он терял надежду зашнуровать ботинок, то пытался это делать с необычайной быстротой. Наконец он остановился. Гениальная идея озарила его. Он лег на спину, подложил под голову палку, задрал ногу и, держа ее почти у самых глаз, зашнуровал ботинок. Завязав шнурок изящным бантиком, он, не меняя положения рук и ног, резко повернулся на бок и стал испуганно озираться по сторонам, но очень скоро успокоился — она его не видела, ее еще нет.

Довольный, он оглядел себя, взглянул на часы и вдруг… обиделся. Он встретит ее в позе обиженного человека. Он подставил под себя палку и, расставив для упора ноги, сел на ее ручку, скрестил руки и задрал голову. Посидев так несколько секунд, он увидел яблоко. Быстрым движением руки он нагнул ветку, вцепился зубами в яблоко и сжевал его в одну секунду. Челюсти работали с бешеной энергией. Съев яблоко, он выплюнул сердцевину. Одновременно с плевком рука уже нагибала другую ветку, и Чехов опять зубами отрывал яблоко, а рука принимала прежнее «наполеоновское» положение. Четкость, быстрота и ловкость движений при абсолютно покойном и свободном теле. Тросточка казалась ввинченной в пол, настолько свободно и непринужденно актер сидел на ней.

Но, несмотря на будто бы самодовлеющую эксцентрику каждого отдельного эпизода, он ни на минуту не забывал, что все его действия связаны с ней, с той, к которой он пришел на свидание. Поэтому окраска этих действий была психологически очень разнообразна. Чехов казался то насмерть обиженным, то торжествующе равнодушным, то беззаботно веселым.

К вдруг он увидел змею. Увидел ее в тот момент, когда рука опять потянулась к ветке. Не меняя положения, он глазами следил за ее быстрыми движениями. Она уползала от него. Он не испытывал ни малейшего страха, только все нараставшее любопытство. Он решил ее догнать. Сделал несколько шагов, но она, не обращая на него внимания, уползала. И вдруг он замер — змея, по-видимому, свернулась. Тогда он, быстро сорвав яблоко, стал осторожно подкатывать его к змее. Наконец она обратила на него внимание. Чехов торжествовал. Он дразнил ее то шляпой, то тросточкой, напевая какую-то шансонетку.

И вдруг весь затрясся. «Не надо меня кусать, не смей меня кусать», — почти шипел он, потеряв от ужаса голос. Он отшвырнул змею ногой, потом совершенно неожиданно шляпой, как сачком, поймал ее в воздухе, {69} бросил шляпу на землю и уселся на нее. Он победил! После пережитых волнений он поправил бант на шее, прическу, и опять как ни в чем не бывало посматривал по сторонам и посвистывал в ожидании прихода своей любимой. Он сидел на своей воображаемой шляпе с таким изяществом, глаза сияли таким наивным самодовольством, что удержаться от смеха было невозможно, и мы смеялись до слез…

Сравнивая наши этюды с тем, что делал Чехов, мы понимали, что нам мешал прежде всего крайний схематизм и в замысле и в выполнении. Мы не умели фантазировать вокруг сюжета, поэтому выполняли только логическую схему действия, а это, естественно, влекло за собой и схематизм чувств. Чехов же, выслушав задание, как бы отодвигал его на второй план. Главным становились предлагаемые обстоятельства, которыми воображение окутывало сюжет этюда.

— Ты срываешь плоды и видишь змею — это еще пустой звук, — анализировал он сам результат этюда. — Если бы у меня не возникло «чувство целого», я ничего не смог бы сделать. Мне нужно ощутить начало и конец этюда, мне необходимо решить стиль, жанр, в котором развивается заданный мне сюжет. Так в первом случае я решил, что это будет сказка, во втором — водевиль. Но главное — мне нужно было ощутить, кто увидел змею. Из всего этого возникло «зерно», характерность, и я, уже не ограниченный сюжетом, а обогащенный темой, раскрывающей сюжет, смело приступил к импровизации.

Чехов говорил, что так он подходит не только к этюду, но и к каждой роли. Именно этого требуют от него Станиславский, Немирович-Данченко и Вахтангов, и этому он хотел бы научить нас. К роли надо относиться как к материалу, требующему огромной работы воображения. Поэтому актеру необходимо пройти длительную «школу импровизации», научиться использовать сюжет для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Только тогда, исполняя роль много раз, можно находить новые и новые нюансы.

В каждую секунду, проведенную на сцене, актер должен чувствовать себя сотворцом автора.

— Вы должны пережить пьесу или этюд как собственное творение. Как добиться этого? Станиславский отвечает: «Главное — воображение, могущественное “если бы”, без которого творчество невозможно. Ни один день актер не имеет права не работать над своим воображением».

Чехов считал, что приемами внутренней и внешней техники актер должен овладеть настолько, чтобы они стали новыми способностями его души. Путем постоянных упражнений в импровизации можно этого добиться.