💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Сказка об Иване-дураке». — Станиславский репетирует массовую сцену. — Я — сын Станиславского. — Первая роль. — Молодой Хмелев. — Москва вокруг нас. — Уроки эксцентрики.

… Помимо занятий по системе и показа отрывков, нас заняли во всех массовых сценах репертуара. Вводы осуществлялись тоже в плане школьного задания. Нам объясняли, что мы должны делать, предоставляли возможность репетировать. Мы собирались, обдумывали, пробовали, потом показывали, и только тогда с нами начинал работать режиссер, Такая самостоятельность и ответственность породили интересное явление. Среди нас сразу обнаружили себя люди, склонные к режиссуре. И думая сейчас о том, когда же собственно зародилось во мне стремление к этому искусству, — я полагаю, что именно тогда, в ранней юности, когда мы помогали друг другу в отрывках, этюдах и вводах. Конечно, это чувство было не вполне осознанным, но меня уже тянуло не только к «своей» работе, но и к работе товарищей.

Первой пьесой, в выпуске которой я оказалась занятой, была толстовская «Сказка об Иване-дурачке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане, и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах». Такое длинное и смешное название прекрасно раскрывает содержание сказки. Образы народного фольклора использованы Львом Толстым для утверждения своих нравственных идеалов, проповеди вреда денег, войска и т. д. Разумеется, интересовала театр не эта моральная проповедь, а сам стиль народного игрища, балагана — яркого, острого и иронического. Это, должно быть, привлекло к «Сказке» и Е. Б. Вахтангова, который взялся со студийцами работать над ней. Он уделял много сил и времени разработке образов тупого Семена-воина и жадного Тараса-брюхана — они решались в сатирической манере народных игрушек. На режиссерском экземпляре «Сказки» сохранились его заметки: «Поискать чертей от людей, что-то с характерностью человека. В отрепьях. Дикари. Нацепили все на себя. Не любят человека. Соблазняют. Разговоры ведут свои». И дальше: «Поработать над психологией черта. Зерно черта. Крадут. Обманывают. Любят деньги, карты. Спирт. Острые и возбужденные. Когда покойные, — то смешные. Наивные. Простые. Нестрашные. Русские».

Мне не пришлось работать с Вахтанговым над этим спектаклем. Но товарищи рассказывали, как заставлял их Евгений Богратионович экспромтом разыгрывать самые разнообразные этюды. Особенно удавались этюды Баталову, игравшему Тараса-брюхана. С огромным юмором изобретал {150} он ситуации, в которых вырисовывался образ тупого купца ханжи, готового то прикинуться смиренным и жалким сиротой, то взять нахрапом. Баталов был так смешон в этих этюдах, что и Вахтангов, и все участники репетиций покатывались со смеху.

Но рассказам товарищей, Вахтангов особенно увлекался сценой, происходящей в аду. С наслаждением искал он свое особое «зерно» для каждого чертенка. Один был у него явным меланхоликом, другой — озорником, третий — избалованным маменькиным сыночком, все время хныкал и грелся у котла, в котором должны были жарить грешников. Поскольку у чертей все получается не так, как у людей, а наоборот, Вахтангов придумал, как отец-бес благодарит детей за всякие чертячьи подвиги, — благодарность выражалась увесистым ударом дубины по лбу. После этого поощрения чертенята, каждый по-своему, выражали удовольствие и благодарили за награду чиханьем.

Когда я получила свою первую роль — чертенка, — над спектаклем работал уже Б. И. Вершилов.

Но вот на репетицию «ада» пришел Станиславский.

На фоне декораций, изображавших языки пламени, на круглой площадке стоял огромный кухонный котел. В нем сидели бес и ведьма. В котел ныряли чертенята, а потом забавно выныривали оттуда.

После просмотра картины Станиславский похвалил ее. Мы, конечно, обрадовались. Я тогда еще не знала, что слова: «Спасибо, очень мило», есть не более как простой знак внимания, за которым следует жесточайший анализ, часто не оставляющих от сцены камня на камне.

Сначала Станиславский попросил каждого из нас заняться «своими чертячьими делами», как будто в данный момент вокруг никого нет и можно делать все, что угодно. Он проверял «зерно» каждого. Я попыталась создать характер «любопытного чертенка», и когда Константин Сергеевич через несколько минут, обращаясь ко мне с разнообразными заданиями, называл меня «любопытный», это переполняло гордым счастьем. И вдруг последовало ошарашившее всех замечание:

— Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противовес людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать раз. Прошу всех чертенят увеличить количество прыжков в котел и обратно. Делайте, что хотите, прыгайте, кувыркайтесь, но я хочу видеть чертей, а не людей!

И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания — кто-то во имя быстрого ритма или острой характерности забывал о том, во имя чего он прыгал. Да, мы должны были с абсолютной точностью знать, во имя чего надо прыгать в котел и обратно!

Я первый раз видела, как Станиславский репетирует массовую сцену. Меня поразило прежде всего умение видеть все во всех. От его глаз {151} не ускользали ни ритм, ни характерность, ни речь, ни отсутствие внимания, ни вялость воображения. Трудно было понять, как можно в мелькающей массе прыгающих, бегающих, кувыркающихся людей — в большинстве своем мало ему знакомых — не пропустить ни одной ошибки и заметить каждую крупицу хорошего.

Несмотря на молодость и бесконечную увлеченность заданием, мы уже выдыхались. Лужский и Мчеделов пытались уловить хоть секундную паузу, как-то намекнуть Константину Сергеевичу, что пора кончать репетицию, но это было невозможно. Нельзя было остановить этот неудержимый поток творческой энергии, страсть к самому процессу работы.

Я часто вспоминаю эту — первую для меня — репетицию массовой сцены со Станиславским. Вспоминаю, например, когда говорят о солидной неподвижности многих нынешних актеров, когда режиссеры жалуются, что участников массовых сцен невозможно расшевелить, или когда Станиславского изображают благостным, величественным патриархом.

Никакого академизма не было в его репетициях — была поразительная эмоциональная отдача, ни с чем не сравнимая по своей силе и заразительности.

И от тех, кто был на сцене, требовалась такая же, не меньшая степень увлеченности. Иного искусства Станиславский не принимал. Репетиции Станиславского давали понять нерасторжимость азов актерской технологии и высочайших полетов фантазии.

После репетиции я подумала: «Да, ему нужны Чеховы, сотни Чеховых, только они смогли бы выполнить такие требования…»

Постепенно я перестала скучать, занимаясь простейшими упражнениями, поняв, что это — то же, что гаммы для пианиста. С этого момента я раскрыла в себе качество: я оказалась трудоспособной. Смешно, но я горжусь этим и поныне. Может быть, я унаследовала это качество от отца? А может быть, мне нужно было понять, что простое предлагается не взамен сложного, а только, как путь к сложному. Каждый, видимо, должен в собственных муках открывать для себя всем знакомые истины.

Понедельник 29 мая 1922 года стал для меня незабываемым днем. Первый раз в жизни я встретилась со Станиславским на сцене — мы стояли с ним на одних подмостках! Произошло то, о чем я и подумать не могла. Было это так.

МХАТ давал спектакль-концерт в помощь голодающим. Спектакль состоял из трех отделений. В первом В. И. Качалов читал сцену из «Юлия Цезаря» В. Шекспира и отрывок из «Анатэмы» Л. Андреева. В следующем отделении игрался полностью второй акт из «Доктора Штокмана» Г. Ибсена, в котором участвовали К. С. Станиславский. В. В. Лужский, Л. М. Коренева, С. Г. Бирман. В третьем отделении {152} В. И. Качалов читал стихи А. Блока и играл отрывки из «Гамлета» и из «Братьев Карамазовых».

Задолго до этого дня мы знали, что из нашей школы будут взяты две студийки на роли мальчиков, сыновей Штокмана. Выбор пал на М. Ценовскую и меня. Окончательно решить этот вопрос должен был Станиславский. Василий Васильевич Лужский за месяц до концерта повел нас в гримировальную уборную Константина Сергеевича. Это было во время спектакля. Видя наше безмерное волнение, Лужский говорил и одновременно подталкивал нас к Константину Сергеевичу.

— Вот, Константин Сергеевич, привел вам ваших сыновей, — весело говорил Лужский. — Прошу любить и жаловать. Подбирали по всем правилам. Учатся они обе хорошо, рост маленький, за мальчиков сойдут. Ценовская пошла в отца, то есть в вас, а Кнебель носом в мать — в Бирман.

— Не растеряетесь? — спросил нас Станиславский.

Мы были не в силах произнести слово. За нас опять ответил Лужский. Он стал расписывать нашу смелость так, что в конце концов мы даже начали смеяться.

Мы были отданы на муштровку Василию Васильевичу. Роли у нас были совсем крохотные, но Лужский работал так, будто от нас зависело в спектакле главное. Мы должны были рассказать ему все, что происходит в семье, с точки зрения детей Штокмана, — нафантазировать, как каждый из нас относится к отцу, к матери, во что любит играть, и т. д. и т. д.

Лужский требовал и внутренней, и внешней характерности. Он сердился, что мы играем мальчиков «вообще», а не определенных, единственных, неповторимых сыновей Штокмана — Станиславского. И мы проделывали громадное количество этюдов в поисках «зерна». Когда этюд получался плохо, Лужский грозил, что не будет показывать нас Станиславскому, что нас неминуемо выгонят из театра и т. п.

Наконец нас вывели на сцену. Константин Сергеевич посмотрел из зрительного зала наши костюмы, гримы и одобрил их. Лужский рассказал ему о работе, проведенной с нами. Станиславский внимательно слушал. Потом попросил Ценовскую и меня, по очереди, пойти на сцену, взять книжку, в которой якобы были картинки, найти для себя удобное место и заняться разглядыванием картинок или чтением книги.

Это требовало мужества, но мы все-таки справились с заданием. После этого началась генеральная репетиция, на которой я почти не помню Станиславского — Штокмана, — я была слишком занята собой. Да и сам Станиславский больше организовывал, проверял все и всех.

И вот наступил день спектакля — день первого моего выхода на сцену Художественного театра. Я выходила на эту сцену «сыном Станиславского»…

{153} Брюки, пиджак, крахмальный воротник, мальчишеский парик, грим — всем этим голова с утра была забита до отказа. Я плохо понимала, что происходит вокруг.

Бешеное сердцебиение, мучившее меня перед началом акта, постепенно стихало. Я стояла за кулисами и, затаив дыхание, слушала спор Штокмана — Станиславского и Петера — Лужского. Волнение за себя исчезло полностью. Но должна сознаться, что все занятия с Лужским, все пробы на «зерно» и т. п. разлетались в прах, От всего наработанного осталось только одно. Станиславский — отец. Умный, смелый, честный. Он добивается справедливости. Он не пойдет ни на какие компромиссы. Его запугивают, обвиняют во фрондерстве, наконец объявляют врагом народа.

До этого я не видела спектакля. Теперь я слушала через холщовую стенку голос Штокмана, и в этом голосе звучали непонимание, боль, стыд, убежденность в своей правоте, гордость, ярость, бешеный гнев. Боже мой, какие большие мысли, какие глубокие чувства я подслушала, стоя на выходе…

Помощник махнул рукой, и мы с Деповской вышли на сцену. На секунду я вспомнила о себе, опять забилось сердце, но, войдя, я увидела Станиславского — Штокмана. «Мальчики», — обратился он к нам. В его глазах сияли нежность и ласка. Он смотрел на нас, как на своих, действительно своих, мальчиков. Мы забыли о том, что нам нужно «в недоумении смотреть на всех». Мне только хотелось безумно сказать Станиславскому, что мы его любим, гордимся им и знаем, что он во всем прав. С этим единственным чувством я и прожила те минуты, которые полагалось мне прожить на сцене рядом с Штокманом…

Мне наконец была разрешена работа над отрывком из «Свои люди сочтемся», и Телешева щедро отдавала нам время. Может быть, оттого, что это был мой первый отрывок, показанный на сцене студии, он мне очень запомнился. Трактовка его была необычной, и что меня особенно обрадовало, — Телешева охотно согласилась на заостренную характерность и, как истинная ученица Станиславского, не тушевала остроту, а добивалась ее внутреннего оправдания.

Отрывок имел успех. Мне предложили показать какую-нибудь роль из идущего репертуара. Я, по совету Е. С. Телешевой, выбрала роль Ремницыной в «Узоре из роз». После показа меня ввели в спектакль. Это была первая настоящая роль в моей жизни, я играла старуху-крепостницу, выжившую из ума самодурку, жестоко наказывавшую дворовых девок, осмелившихся являться ей во сне. Меня выводили на сцену под руки, долго усаживали в кресло, тафтовое платье на мне шуршало, пышные кружева шали и наколки дрожали, и я себя чувствовала наряженным мешком костей. В этой роли я наконец ощутила радость творческой свободы. Я видела партнеров, слышала их, чувствовала, что полный зрительный {154} зал слушает меня, смеется, когда нужно, — молчит. Это было огромное, раньше мне незнакомое наслаждение…

На моей «премьере» в зрительном зале сидели мои родители. Мама уже давно смирилась с избранным мною путем. Отец первый раз увидел меня на сцене в «Узоре из роз». После спектакля он сказал мне: «Не буду тебе мешать. Делай, как хочешь. Счастью не научишь». «Тебе не понравилось?» — спросила я. «Нет, понравилось. А потом подумал: если в двадцать лет ты играешь старуху, то когда же ты будешь молодой? По-моему, это грустно».

Это не умалило моей радости, я была счастлива.

Передо мной — пожелтевший от времени протокол, помеченный 14 декабря 1922 года. Заведующий школой Б. Вершилов предлагает перевести в кандидаты труппы Второй студии воспитанниц Еланскую, Ценовскую и Кнебель, так как каждая из них уже сыграла по роли. И резолюция: считать кандидатами труппы с 15 декабря 1922 года[29].

Вспоминая время между поступлением в студию и этой резолюцией, я думаю: прошел всего год. С первого курса меня после первого же показа отрывков перевели сразу на третий курс, а через несколько месяцев — в кандидаты труппы.

Как это случилось? Как мучительные первые месяцы учебы обернулись столь внезапным скачком?

Я пишу об этом только для того, чтобы еще и еще раз напомнить молодежи, что в ер руках значительно больше, чем ей подчас представляется.

Я думаю, что больше всего в те трудные месяцы мне мешало самолюбие. Три года училась у Михаила Чехова — и ничего не умею! Все внутри сжималось, все протестовало. В каждом упражнении главной была задача доказать, что могу. И ничего не получалось, пока ложное самолюбие не уступило место трезвой оценке собственных возможностей: да, не могу, не умею и, самое главное, недостаточно сильно хочу научиться.

Примером для меня в те годы был Н. П. Хмелев. Когда меня приняли на первый курс, он был на третьем и уже сыграл несколько маленьких эпизодов. Мы с ним как-то сразу подружились. Нас сблизила прежде всего любовь к живописи. По привычке, сохранившейся с детских лет, меня тянуло к картинам, и в каждую свободную минуту я мчалась в Третьяковскую или Румянцевскую галерею. Туда же влекло и Хмелева. После нескольких случайных встреч там, мы подружились. Нелюдимый и немножко мрачный в студии, он до неузнаваемости менялся в галереях. Он шумно восторгался, много говорил, с увлечением стал играть в игру, которой меня научил Грабарь, — мы старались угадать голоса {155} персонажей картин. В нем была редкая, до наивности, непосредственность. Однажды в откровенную минуту он признался, что ему в студии трудно, его не признают, еле‑ еле приняли, — если бы не Мчеделов, ему никогда в глаза не видать школы. То, что после экзаменов в сотрудники МХАТ его не приняли, надолго оставалось для него неизживаемой болью.

В. Л. Мчеделову, присутствовавшему на экзамене, действительно Хмелев понравился, но он оказался в меньшинстве. Тогда он обратился к своему ученику, Е. В. Калужскому, одному из членов руководства Второй студии, и рекомендовал принять Хмелева в школу. Калужский вспоминает: «“Прослушайте его для школы при студии. Я редко рекомендую, но сейчас убежден, что это будет большой актер”, — обратился ко мне В. Л. Мчеделов. Такое мнение основателя и создателя Второй студии было для нас законом, и юноша был принят в школу без экзаменов. Так началась жизнь Николая Павловича Хмелева в театре»[30].

В его индивидуальности было что-то колючее и вместе с тем бесконечно притягательное. Вера в себя у него была грандиозная, она уживалась в нем с жесточайшей самокритикой. Эта вера, не встречая соответствующего отношения окружавших, оборачивалась трагедией, он бешено злился и страдал. При этом самые отчаянные приступы оскорбленного самолюбия не лишали его работоспособности. Это заставляло относиться к нему с громадным уважением.

Помню один из отрывков из «Царевича Алексея» Мережковского — любовную сцену Алексея с Евфросинией, дворовой девкой, увезенной им за границу. Когда Хмелев выбрал этот отрывок, Телешева сказала ему: «Коля, эта роль не в ваших данных, ее брать не стоит». «Почему?» Телешева мягко объяснила, что у него способности характерного актера, что она не представляет себе его в любовной сцене, напомнила ему удачу в Карпе («Лес» Островского). Хмелев еле сдерживал кипящее в нем возмущение. «Значит, не могу?» — спросил он вежливо, но весь дрожа. «Покажите», — сказала Телешева спокойно, но чувствовалось, что она тоже еле сдерживает себя.

Разговор происходил при нас, первокурсниках, — Хмелев зашел к концу урока, чтобы не пропустить Телешеву. Наше присутствие создавало, естественно, особые условия для такого разговора.

«И покажу, обязательно покажу, в ближайшее время покажу», — говорил Хмелев. На глазах его были упрямые, сердитые слезы. В тот же день Хмелев договорился с Н. Фридом (он был режиссером отрывка) и, буквально не теряя секунды, принялся за дело. Я была, как сейчас говорят, «болельщиком» этого отрывка и наблюдала все стадии работы над ним.

{156} Возможно, было что-то смешное в его угловатой пластике, в резких объятиях и поцелуях. Но то, что Хмелев делал, захватывало необычайностью и смелостью.

Телешева осталась при своем мнении и отрывка не приняла. Она была убеждена, что показ Хмелева в роли Алексея повредит ему, — экзамен должны были принимать Станиславский и Немирович. Хмелев настаивал. Его уговаривали товарищи, уговаривал Лужский. «Скажите мне замечания, я все сделаю», — твердил он в ответ.

Я помню, мы возвращались в эти дни вместе из студии. Трещал мороз. Хмелев был плохо одет, руки без перчаток мерзли. Около какой-то большой витрины мы остановились. Он упрямо тыкал пальцем в обледенелый железный поручень, обжигаясь, судорожно отнимал руку и повторял: «А я добьюсь, все равно добьюсь», — и вновь тыкал пальцем в раскаленную от холода железку.

И он добился. После множества показов Телешевой, Лужскому, Мчеделову Хмелев на экзамене получил за этот отрывок пятерку.

Он был тогда совсем еще мальчиком, но в этом мальчике уже ясно обозначались качества, присущие личности необычайно яркой, исключительной. Он рос бурно, впитывая в себя и секреты мастерства «стариков» МХАТ, и те впечатления театра и вообще искусства, которые давало нам то удивительное, исполненное высокого пафоса время. Мы жили «застоем», смотрели вокруг, широко раскрыв глаза, бегали по театрам, спорили, не спали ночами.

Москва 1921 года — плохо одетая, полуголодная — только-только начинала залечивать раны, нанесенные гражданской войной. Но тонус жизни был необычайно высок. Не только мы, молодые, но и все вокруг нас жили удивительно полной, насыщенной жизнью. Все кипело, бурлило, ломалось, возникало. Ломался старый мир, и в общей созидательной ломке неожиданно расцветали и раскрывались индивидуальности. Создавались бесчисленные художественные кружки, студии, крошечные театрики. Каждый хотел сказать свое слово в искусстве, веря, что именно оно будет главным. Несмотря на недостаток бумаги, издавалось множество поэтических сборников.

В кафе поэтов в Гнездниковском переулке Маяковский и Есенин читали стихи, выступал Бурлюк, еще помнили Северянина. Молодой Борис Пастернак входил в поэзию, звучали имена Асеева, Антокольского. Не утихали споры вокруг «Двенадцати» Блока — Михаил Чехов, например, не принимал их начисто, а Вахтангов восторженно приветствовал. Поэзия вообще, казалось, стала языком эпохи. На вечера поэтов ломились все: юноши в линялых красноармейских гимнастерках, девушки в красных платочках, студенты художественных школ и студий. Сметая кордоны милиции, молодежь прорывалась в Политехнический, где выступал Маяковский. Здесь же, в этом зале, битком набитом народом, {157} Луначарский спорил с попом Введенским, существует ли бог. Закончив диспут, длившийся два дня подряд, Луначарский спешил в Большой театр, чтобы перед началом спектакля рассказать публике, возможно, впервые в жизни сидевшей в бархатных ложах, о Вагнере и «Лоэнгрине».

Открылся клуб анархистов на Дмитровке. Яков Гордин, один из лидеров анархо-индивидуалистов, высовывался из окна дома и призывал прохожих изучать выдуманный им международный язык «або». По мнению Гордина, это сулило немедленное разрешение всех проблем современности: изучив международный язык, капиталисты всех стран должны были тут же отдать свои деньги и заводы рабочим, генералы выбросить оружие на слом, вообще в мире должно было наступить неслыханное благоденствие и всеобщее счастье. Однажды мне довелось побывать в клубе анархистов. В зале стояли столики с плакатами: «Записывайтесь в партию анархистов». Несмотря на академическую тему — «Вечер памяти Кропоткина», — атмосфера в зале была накаленной, ждали скандала. Разразился он неожиданно. Фотограф снял какую-то сцену (снимали в то время при вспышке магния), и безобидная вспышка послужила причиной отчаянной паники. Все решили, что анархисты бросили бомбу в зал, таким эффектным способом почтив память Кропоткина…

Я познакомила Хмелева с председателем международного общества анархистов-синдикалистов А. А. Боровым. В «Хождении по мукам» А. Толстой упоминает о нем. После революции он вернулся из Парижа, куда бежал от царской ссылки. Человек колоссальной культуры, энциклопедического образования, он поражал нас бездной знаний и полной непонятностью своих политических идей.

Почти одновременно с вечером памяти Кропоткина проходил, не помню уже в каком зале, кажется, в Политехническом, вечер «Судьба русского театра». На сцене сидели элегантнейший А. И. Южин во фраке (он считал неуважением к аудитории появляться на эстраде как-нибудь иначе) и Вс. Мейерхольд в кепке, с шеей, замотанной шерстяным шарфом. Каждый защищал искусство своего театра, доказывая, что именно оно выражает настроение эпохи. А молодежь, демонстрируя свои симпатии к левому искусству, что было сил стучала ногами и яростно кричала: «По Малому театру огонь!» Впрочем, эта непримиримость к искусству «аков», как для скорости называли тогда академические театры, нисколько не мешала той же молодежи выстаивать ночи напролет на морозе, чтобы попасть на спектакли с участием Южина, Лешковской или Давыдова, приезжавшего в Москву из Ленинграда.

Искусство в те годы захватывало своим разнообразием. Еще были живы легендарные старики Малого театра, изредка выступала на сцене Ермолова, в расцвете сил было старшее поколение художественников во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко. А рядом с ними {158} создавал свой революционный театр Мейерхольд, и молодежь жадно тянулась к нему, считая, что именно его устами говорит эпоха. Играл Михаил Чехов, молодая очаровательная Коонен покоряла сердца чистотой женской души и утонченной пластичностью. Ставил язвительную «Блоху» Алексей Дикий. В огромное художественное событие выливался каждый концерт Шаляпина. Через несколько лет молодой Алексей Дмитриевич Попов в «Виринее» и «Заговоре чувств» начал поиски острой формы современного спектакля. Все чаще начинало звучать имя дотоле никому не известного Михоэлса, и знатоки предрекали этому юноше будущность большого художника. Все это существовало рядом, в живом творческом состязании, не исключая, а, наоборот, обогащая, активизируя друг друга.

Мы мало анализируем сложный и тонкий вопрос взаимодействия разных форм художественной выразительности. В годы моей юности театральная молодежь проходила в этом отношении прекрасную школу. Мы воспитывались и росли в окружении свободного соревнования великих талантов. Искусство, выраженное иным языком, чем тот, который ты исповедуешь, действует подчас необыкновенно сильно, — и это совсем не означает, что ты изменил своему собственному пути. Наоборот, возможность сравнения, постижения самых разных ходов рождает свое собственное, истинное «верую».

Я думаю о глубоком потрясении, которое мы, мхатовская молодежь, испытывали на большинстве спектаклей Вс. Мейерхольда. И действительно, разве можно было оставаться равнодушными на этих спектаклях?! Расходясь, мы спорили до хрипоты — сравнивали, защищали, низвергали; словом, мы познавали искусство. Я и сейчас не могу забыть, например, сцену сплетни в «Горе уму». Мейерхольд сажал «фамусовскую Москву» за длинный, во всю ширину сцены, стол, и вся эта громадная масса, жуя, зло и ехидно гудела. Или сцену Аксюши и Петра в «Лесе». Они взлетали на «гигантских шагах» до самого потолка, и этот их полет воспринимался как поэтическая, неожиданная метафора. Все в этой метафоре было от сути пьесы и режиссерского замысла, от молодости, от любви. Или момент взяток в «Ревизоре», когда вся сцена наполнялась чиновниками, выныривавшими из множества дверей… Или поэтическую «Даму с камелиями», в которой каждая мизансцена казалась законченным произведением искусства.

Блеск режиссуры, уровень театральной культуры, парад актерских индивидуальностей — все, что отмечало спектакли Мейерхольда, будило к жизни серьезные, глубокие мысли об искусстве и о своем пути в нем.

Мне кажется, что я не смогла бы навеки полюбить человеческое в искусстве, если бы не выбрала его на широкой арене борющихся направлений, каждое из которых было талантливо и оригинально.

Мы не пропускали ни одного спектакля Мейерхольда, Таирова, Фердинандова, {159} Фореггера, были влюблены в Коонен, Бабанову, Ильинского, Штрауха. Однажды мы с Хмелевым были на спектакле «Земля дыбом», сидели у прохода, и я помню, как мчавшийся через зал мотоцикл с головы до ног окатил нас осенней грязью. Очевидно, это было задумано со специальной целью эпатировать публику. Помню, с какой горячностью обсуждали мы построение спектакля. Многое в нем нравилось, многое казалось чуждым, но все вызывало жадный интерес и желание спорить. Левое искусство, естественно, не могло не оказать влияние на спектакли Второй студии. И, правда, спектакли 1921 – 1922 годов представляли интереснейший сплав разнообразных тенденций. Поэтический реализм и органичность жизни образа, вкус к которым был привит студийцам их великими учителями, соединялись в этих спектаклях с поисками острого, гиперболизированного формального рисунка.

Увлечение острой эксцентричной формой отдали дань все, без исключения, студийцы. Это характеризовалось в дальнейшем как своего рода «детская» болезнь, бесследно прошедшая с годами. Думаю, что это не совсем так. Многие молодые актеры студии не просто увлекались формой, как таковой, а старались найти органику в самой отчаянной эксцентрике.

Думая о том периоде, я поражаюсь мудрости «стариков». Не противясь увлечению модным гротеском, не скрывая своего отношения к этому течению, как к временному, они все же никогда не только не уступали, но усиливали требования подлинности, человечности искусства. Любая сценическая яркость и эксцентрика должны были быть оправданы изнутри. Разговоры о глубоко пережитой характерности становились все категоричнее. И я уверена, что это сложное соединение органики и интереса к острой форме вошло в плоть и кровь актеров, которым суждено было стать так называемым «вторым поколением» МХАТ.

Не прейди Хмелев через роли в «Разбойниках», «Елизавете Петровне». «Сказке» и т. п., возможно, он не пришел бы к таким совершенным созданиям, как Каренин, князь в «Дядюшкином сне», Силан в «Горячем сердце», Тузенбах. То, что Хмелев, порой неосознанно, порой как послушный ученик тянулся к оправданию остро намеченной формы, бросалось в глаза с первых его шагов в школе. Поиски этой формы, пусть по-детски преувеличенной, были великолепной школой, ибо призыв к человеку на сцене ни на минуту не терял своей силы в стенах МХАТ.

Незадолго до своей смерти Станиславский писал: «Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными. Борьба приносит победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует {160} споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед. Искусство и артисты, которые не идут вперед, пятятся назад. К счастью, в нашем театре пока этой опасности нет. Театр спорит, бурлит, борется, побеждает или остается побежденным…»[31].

Так, по-видимому, думал он и в те далекие годы.

До отъезда Художественного театра на двухлетние заграничные гастроли при мне под руководством Станиславского был выпущен только один спектакль — «Сказка». Он не получился таким ярким и солнечным, как рисовался Вахтангову и Станиславскому. И пресса, и публика, обычно очень благосклонно относившаяся ко Второй студии, на этот раз приняли премьеру сдержанно. Правда, раздавались и восторженные голоса, приветствовавшие спектакль за то, что он «служит блестящим опровержением распространенного у нас мнения, будто студия МХАТ — театральный пережиток, что вместе с МХАТ — они больше в истории, чем в современности…» «Не остается никаких сомнений в принадлежности современности не только студий МХТ, но и самого К. С. Станиславского, отнюдь не застывшего на достигнутых некогда формах». Но большинство критиков считало, что спектакль получился лишь в отдельных компонентах. «Все еще туманное и неясное лицо Второй студии не прояснилось»[32], — писал П. А. Марков.

Впрочем, и сторонники, и сомневавшиеся одинаково восхищались актерскими удачами, обеспечившими спектаклю достаточно долгую жизнь на сцене.

Действительно, в спектакле было немало замечательных актерских работ. Находя множество неожиданных деталей, играл старого беса И. Судаков. Великолепна была В. Соколова — жена Тараса-Брюхана, глупая, чванная, смешная, словно пришедшая в театр из ярмарочного балагана и в то же время абсолютно органичная — в ее исполнении как раз и произошло слияние приемов народного лубка с высокой культурой Художественного театра. Но особенно выделялся в спектакле Н. Баталов, который в острой, сатирической манере играл завистливого обжору Тараса, стонущего от голода на сундуках с деньгами.

На экземпляре «Сказки», по которому работал Вахтангов, Чехов написал: «Женичка, думаю, что если бы Л. Толстой был жив, то не отказался бы посвятить тебе то малое, что осталось здесь от его талантливой сказки. Мих. Чехов».

Это шутка, но в ней много правды. Инсценировка делалась вольно. Например в роли отца у Толстого совсем нет прямой речи. Она целиком сочинена, и вместе с тем в ней есть что-то от актера Чехова, любившего и умевшего играть стариков. Эту роль чудесно играл Азарин, актер сейчас {161} почти совсем забытый, — он умер совсем молодым от разрыва сердца. Его актерская индивидуальность была своеобразной. Сыграет какую-то роль, и кажется, до чего же он к ней подходит! Сыграет другую, и опять то же ощущение. Несмотря на то, что в жизни он был очень городским человеком, ему в высшей степени удавались роли простые, русские, бытовые. В «Сказке» возникал древний, очень покойный, неторопливый старик. Умные глаза — такого не обманешь. Смотрит, слушает, лишнего не скажет, все мотает себе на длинный белый ус. Трудно забыть, как после сцены, когда старшие сыновья вымогали землю у Ивана-дурака, отец, оставшись один, говорил: «Тихо, мирно, до чего хорошо». Сколько мудрого народного юмора он вкладывал в эту якобы «благостную» фразу!

А. Зуева появлялась в пьесе буквально на несколько минут. Две дуры-бабы пришли к царю судиться. Одна у другой что-то украла. Они требовали царя, и Ивану — В. Станицыну никак не удавалось убедить их, что он и есть царь. Так они и уходили ни с чем. У Зуевой это был великолепный, сочный, яркий лубок. Ее непосредственность и юмор захватывали не только зрительный зал, — свободные актеры и (что всегда является знаком настоящего успеха) рабочие сцены набивались в кулисах, как только начиналась картина.

А когда Иван — Станицын, огорченный, что не в силах им помочь, говорил: «Кабы я не дурак был, я бы вам все объяснил, а то я сам не пойму что-то», и Зуева широко, от всего сердца, щедро и весело успокаивала его: «Эка беда, что дурак. Да мы сами дуры — это ничего. Не грусти, милый», — удержаться от смеха никто не мог, ни в зале, ни за кулисами.