Е. А. Цурганова. ПОСТМОДЕРНИЗМ

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Е. А. Цурганова. ПОСТМОДЕРНИЗМ— англ. POSTMODERNISM, фр

ПОСТМОДЕРНИЗМ — англ. POSTMODERNISM, фр. POSTMODERNISME, нем. POSTMODERNISMUS — многозначный и динамически подвижный в зависимости от историч., социального и национального контекста комплекс философских, эпи-

стемологич., научно-теоретич. и эмоционально-эстетич. представлений. Прежде всего П. выступает как характеристика определенного менталитета, специфич. способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. П. прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах иск-ва: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетич. феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфич. явление в философии, эстетике и литературной критике.

П. как направление в совр. литературной критике (основные теоретики: франц. Ж.-Ф. Лиотар, амер. И. Хассан, Ф. Джеймсон, голл. Д. В. Фоккема, Т. Д'ан, англ. Дж. Батлер, Д. Лодж и _ДР.) (130, 131, 132, 97, 99, 115, 80, 71, 54, 129) опирается на теорию и практику постструктурализма и декон-структивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации худож. текста определенный мировоззренческий комплекс специфич. образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, к-рыми оперируют сторонники этого направления: " мир как хаос" и постмодернистская чувствительность, " мир как текст" и " сознание как текст", интертекстуальность, " кризис авторитетов" и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и " пародийный модус повествова-ния", пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонсе-лекции), " провал коммуникации" (или в более общем плане — " коммуникативная затрудненность"), метарассказ.

В работах теоретиков П. были радикализированы гл. посту
латы постструктурализма и деконструктивизма и предприняты
попытки синтезировать соперничающие общефилософские
концепции постструктурализма с практикой Иельского декон
структивизма, спроецировав все на совр. иск-во. Таким обра
зом, П. синтезировал теорию постструктурализма, практику
литературно-критич. анализа деконструктивизма и худож.
практику совр. иск-ва и попытался дать этому объяснение как
" новому видению мира". Все это позволяет говорить о сущест
вовании специфич. постструктуралистско-декон-
структивистско-постмодернистского комплекса общих
представлений и установок.

Первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя как философии П. Тем самым он существенно расширил как сферу своего применения, так и воздействия. Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то П. сразу стал претендовать на выражение общей теории совр. иск-ва вообще и особой постмодернист, чувствительности, т. е. специфич. постмодернист, менталитета. В результате П. стал осмысляться как выражение " духа времени" во всех сферах человеческой деятельности: иск-ве, социологии, философии, науке, экономике, политике и проч.

Проблема формирования П. и его функционирования в системе совр. зап. культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция совр. человека на окружающий его мир. При этом осмысление постструктуралистских теорий как концептуальной основы постмодернистской чувствительности — факт, хронологически более поздний по сравнению с временем возникновения постструктурализма и ставший предметом серьезного обсуждения среди зап. философов только с середины 80-х годов. Это новое понимание постструктурализма и привело к появлению философского течения П., пытающегося осмыслить различные аспекты постмодернистской чувствительности (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш).

Одним из последствий выхода на теоретич. авансцену философского П. был пересмотр тех импульсов влияния, к-рые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться такой влиятельный и распространенный в интеллектуальных кругах Запада феномен (наиболее отчетливо проявившийся в последние два десятилетия и лежащий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии), как феномен " поэтического языка" или " поэтического мышления". Именно " поэтическое мышление" и характеризуется совр. теоретиками П. как основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Суть его заключается в том, что философы обращаются к самому способу худож., поэтич. постижения мысли. При

этом они заявляют, что только таким способом ее вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты — как теоретики иск-ва.

Иск-во мн. совр. художников Запада отличается высокой степенью теоретич. рефлексии, что же касается художников, относимых к течению П., то практически все они одновременно выступают и как теоретики собств. творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого иск-ва такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется " постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и мн. других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произв. Вводя в ткань повествования теоретич. пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Дерриды, Мишеля Фуко и др. теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о своей невозможности в " новых условиях" писать " по-старому", т. е. в традиционной реалистич. манере.

Говоря о литературоведческом П. как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на практике его представители скорее как правило, нежели как исключение, дополняют один вид деятельности другой. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретич. книг, а " чистые" теоретики М. Бланшо и У. Эко — создателями худож. произв.; итал. семиотик и постмодернист У. Эко — автор " хрестоматийного" постмодернистского романа " Имя розы" и не менее популярного романа " Маятник Фуко". Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и худож. вымысла можно объяснить и чисто практич. нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистич. иск-ва, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистич-ность изложения, касается ли это худож. литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого

начала задавали такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.

Эта модель " поэтического осмысления" любого культурного текста и стоящей за ним действительности сложилась в специ-фич. условиях глобального мировоззренч. кризиса, типичного для самоощущения совр. зап. творч. интеллигенции. Теоретики П. постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественно-научных представлений рубежа XIX—XX вв. (или глубже), когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рациона-листич. обоснованных ценностей бурж. культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критич. практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие " ложного сознания" бурж. рационалистичности. В результате все то, что называется " европейской традицией", воспринимается постмодернистами как традиция рационали-стич., или, вернее, буржуазно-рационалистич., и тем самым как неприемлемая.

Отсюда и общее ощущение кризисности. В частности, амер. исследователь А. Меджилл выявляет в качестве существенного признака общей направленности мысли Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды тот фактор, что все они — мыслители кризисного состояния западноевропейской культуры и в данном отношении служат выразителями модернистского и постмодернистского сознания: " Кризис как таковой — настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспаривать его значение" (137, с. XIII). Раскрывая смысл понятия " кризис", исследователь пишет: " Это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременно потерей веры в божье слово Библии" (там же, с. XIV).

Отказ от рационализма и осененных традицией и религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, т. е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к эпистемологической неуверенности, убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематич. формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному " поэтическому мышлению" с его ассоциативно-

стью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Причем эта точка зрения получила распространение не только среди представителей гуманитарных, но также и естественных наук: физики, химии, биологии и т. д. Это специфич. видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, " мира децен-трированного", предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило определение постмодернистской чувствительности.

Практически все теоретики П. отмечают то значение, к-рое имел для становления их концепций труд Ж.-Ф. Лиотара " Постмодернистский удел" (130). Точка зрения Лиотара заключается в том, что " если все упростить до предела, то под " постмодернизмом" понимается недоверие к " метарассказам" (там же, с. 7). " Метарассказом" он обозначает все те " объяснительные системы", к-рые, по его мнению, организуют бурж. общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, иск-во (иначе говоря, любое " знание"). Для франц. исследователя " век постмодерна" в целом характеризуется эрозией веры в " великие метаповест-вования", в " метарассказы", легитимирующие, объясняющие и " тотализирующие" представления о реальности. Сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления " великих историй" и появления множества более простых, мелких, локальных " историй-рассказов". Смысл этих " крайне парадоксальных" по своей природе повествований — не узаконить, не легитимизировать знание, а " драматизировать наше понимание кризиса". Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята " поисками нестабильностей"; например, " теория катастроф" Рене Тома прямо направлена против понятия " стабильная система". Детерминизм сохраняется только в виде " маленьких островков" в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на " единичных фактах", на " несоизмеримых величинах" и " локальных" процессах (130, с.

В результате господствующим признаком культуры " эры постмодерна" оказывается эклектизм, к-рый " является нулевой степенью общей культуры... Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где " что-то происходит". Однако истинная реальность этого " что-то происходит" — это реальность денег: при отсутствии

эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способ-ностью" (129а, с. 334-335).

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого " познавательного эклектизма" играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, " информатика", которая, пропагандируя гедонистич. отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к иск-ву. В этих условиях, практически по единогласному мнению теоретиков П., для " серьезного художника" возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция " политики языковых игр", позволяющая понять " фиктивный характер" языкового сознания. Отсюда и специфика иск-ва постмодерна, к-рое " выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно отказывается утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не для того, чтобы получить от них эстетическое наслаждение, а для того, чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, ему нельзя выносить приговор, не подлежащий обжалованию, применяя к нему общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и есть как раз то, что ищет само произведение искусства" (129а, с. 340-341).

Отталкиваясь от концепций Лиотара и амер. теоретика И. Хассана, голл. исследователь Д. Фоккема попытался спроецировать мировоззренч. предпосылки П. на его худож. стилистику. П. для него — это прежде всего особый " взгляд на мир", " продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации" (81, с. 81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологич. универсума, то в XIX и XX вв. под влиянием наук — от биологии до космологии — стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: " В конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (81, с. 82). Поэтому постмодернистский " взгляд на мир" характеризуется убеждением, что любая попытка сконструиро-

вать " модель мира" — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась " эпистемологическими сомнениями" — бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что художники-постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов" (там же, с. 82-83).

Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики иск-ва П. является подход к нему как к своеобразному худож. коду, т. е. своду правил организации " текста" худож. произведения (под " текстом" с семиотич. т. з. подразумевается семантич. и формальный аспект любого произв. иск-ва, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть " прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода заключается в том, что П. с формальной т. з. выступает как иск-во, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет понятие нонселеки, ии, феномен которой неоднократно отмечался и др. исследователями (например, Д. Лоджем, И. Хассаном и др.).

Мировоззренч. противоречивость художников-

постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом худож. произв., скептич. отношение к любым авторитетам и как следствие — иронич. их трактовка, подчеркивание условности худож. -изобразительных средств литературы (" обнажение приема") абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в осн. принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков П. заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме " авторитета письма", поскольку в виде текстов любой историч. эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с к-рой они готовы иметь дело. Этот " авторитет" характеризуется ими как специфич. власть языка худож. произв., способного своими внутренними (например для литературы — чисто риторическими) средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Этот " авторитет" текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно " интертекстуально" (т. е.

" авторитетом" др. текстов), иными словами — имеющимися в исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на др. тексты, уже приобретшие свой авторитет в результате закрепившейся в рамках определенной культурной среды традиции воспринимать их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, " авторитет" отождествляется с тем набором риторич. или изобразительных средств, при помощи к-рых автор данного текста создает специфич. " власть письма" над сознанием читателя.

Однако эта " власть письма" крайне относительна, и любой художник, по мысли постмодернистов, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сеид, чувства смущения, раздражения, досады, вызванные " сознанием собственной двусмысленности, собственной ограниченности царством вымысла и письма" (158, с. 34). Отсюда и постулируемая всеми теоретиками П. неизбежность " пародийного модуса повествования" как единственно возможной экзистенциальной позиции серьезного художника.

При анализе иск-ва П. все его теоретики указывают, что пародия в нем приобретает иное обличье и новую функции по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет гл. признак этого направления как " парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который и содержит в себе его гибридное название " постмодернизм" (117, с. 14). Под " двойным кодированием" исследователь понимает присущее П. постоянное пародич. сопоставление двух (или более) " текстуальных миров", т. е. различных способов семио-тич. кодирования эстетич. систем, чем, собственно, для него и являются разные худож. стили. Рассматриваемый в подобном плане П. выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он " иронически преодолевает" стилистику своего предшественника. Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования разл. способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагмен-тированного дискурса, т. е. фрагментарности повествования. Д. Лодж, Д. Фоккема, Л. Хейман и др. (129, 81, 101) выявили и систематизировали многочисл. " повествовательные стратегии" " постмодернистского письма", т. е. сугубо условный характер худож. творчества. Именно благодаря этим

" повествовательным тактикам" литературы XX в., считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов " наивного читателя", воспитанного на классич. романе XIX в., т. е. на традиции реализма. Эта антиреалистич. тенденция характерна практически для всех теоретиков П., стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы XX в., но и пытающихся с позиций этой худож. традиции дать эстетич. переоценку всего предшествующего иск-ва, и прежде всего иск-ва реализма.

Совр. зап. исследователи, объясняя феномен возникновения П., связывают его в первую очередь с кризисом буржуазного сознания, особо подчеркивая тот факт, что именно буржуазность характера последнего и привела к краху его познавательных возможностей. Другой, не менее существенной причиной появления П. считается реакция на изменение общей социокультурной ситуации, в к-рой под воздействием масс-медиа стали активно формироваться стереотипы массового сознания. Этим фактором в значит, степени объясняется и эпатажный, и гротесковый характер П., пытающегося спародировать, иронически высмеять шаблоны тривиального иск-ва, порождающего стереотипы массового эстетич. сознания.

Взлет иск-ва П. в России (в самых разных его видах и родах: музыке, живописи, скульптуре, литературе и т. д.) заставляет с настороженностью относиться к попыткам свести этот феномен к кризису лишь одной конкретной формы общественного сознания. Очевидно, более правы те теоретики — У. Эко и Д. Лодж, к-рые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит " слом" одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой. Причины подобной смены могут быть самыми разными: политич., социального, научно-технического и мировоззренч. плана. Другое дело, что совпадение их во времени усиливает болезненность восприятия этой ломки, кризисно-сти самого существования человека. Ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, грядущие контуры к-рого столь невнятны, что не обещают ничего определенного и надежного, и делают П., где этот настроенческий комплекс отразился явственнее всего, выражением " духа времени" конца XX в., очередным fin de siè cle, вне зависимости от того, сколь массовым в литературе и иск-ве в целом или влиятельным в критике П. является на сегодняшний день.