А. С. Коалое

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

А. С. Коалое

МИФЕМА, МИФОЛОГЕМА — англ. — MYTHEME — термин мифология, критики, обозначающий заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведение в более поздних фольклорных и литературных произв. Термин получил широкое распространение в XX в. в связи с активизацией интереса к мифу. М. обозначает сознательное заимствование автором мифологич. мотивов, тогда как постулируемая К. Юнгом бессознательная их репродукция как правило обозначается понятием архетип. М. понимается и как мифологич. " пережиток" в совр. литературно-худож. практике, и как ее важнейший структурообразующий принцип. Последователи К. Юнга склонны также видеть в М. носитель особо важного

общечеловеческого значения. Такое понимание ведет к культу мифа, к признанию его доминирующей роли в произв., что контрастирует с более скромной, характерной для XVIII и XIX вв. оценкой древнего мифа только как " материнского лона" литературы (Ф. Шеллинг).

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА — англ. MYTH CRITICISM — влиятельное направление в англо-американском литературоведении XX в., именуемое также " ритуальной" (ritual) и " архетипной" (archetype) критикой. " Ритуальная" ветвь мифо-логич. критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера, " архетипная" порождена концепциями К. Юнга. В США, где генезис мифологич. критики во мн. предопределен работами швейцарского психолога, ее иногда именуют юнгианской. Родиной " ритуальной", фрейзеровской ветви мифологич. критики является Англия. Хронологически " ритуальная" критика, работы представителей к-рой появились в начале XX в., предшествует " архетипной", юнгианской, заявившей о себе в конце 10-х годов. Совр. мифологич. критика представляет собой оригинальную литературоведческую методологию, основанную преимущественно на новейших учениях о мифе; определенное подобие ей можно найти в ХІХ в. в деятельности известной мифологич. школы в литературоведении, а рудименты этой методологии проступают даже в античности.

В основу мифокритич. методологии положена идея о мифе как решающем для понимания всей худож. продукции человечества, древней и современной, факторе. Все литературно-худож. произведения или прямо называются мифами, или чаще в них отыскивается столько структурных и содержательных элементов мифа (мифологем, мифем), что последние становятся определяющими для понимания и оценки данного произв. Миф таким образом рассматривается не только как естественный, исторически обусловленный источник худож. творчества, давший ему изначальный толчок, но и как трансисторич. генератор литературы, держащий ее в определенных мифоцентрич. рамках. В концепции Н. Фрая, например, изложенной в кн. " Анатомия критики" (85), история мировой литературы понимается как циркулирование по замкнутому кругу. Литература сначала отделяется от мифа, развивая собственные, исторически обусловленные модусы, но в конечном итоге снова возвращается к мифу (имеется в виду творчество совр. писателей-модернистов).

Мода на миф, своеобразный мифоцентрич. тоталитаризм, пришла на рубеже XVIII—XIX вв., сменив презрительное и высокомерное отношение к мифологии со стороны рационалистов-просветителей. Вольтер, в частности, говорил о нелепых " гигантских образах" эпоса и мифа, к-рые могут привлечь внимание дикаря, но оттолкнуть " души просвещенные и чувствительные". Мысль о несуразности мифа, о нелепости его использования (наряду с другими, " варварскими" формами народной фантазии) в век Просвещения разделял и Гете, тяготевший в поздний период творчества к классич. соразмерности и ясности. Ситуация коренным образом меняется с выходом на литературную арену предромантиков, а затем романтиков. В отличие от классицистов представители этих течений рассматривали стихийное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредственностью восприятия. Миф понимался уже не как нелепый вымысел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, как выражение способности древнего человека к целостному, синтетическому, не замутненному односторонним аналитич. мышлением восприятию и худож. моделированию мира. Предтечами такого понимания мифа в XVIII в. были Т. Блэкуэлл в Англии и И. Гердер в Германии. Доминирующим этот новый подход к мифу стал после появления философских трудов Ф. Шеллинга и литературно-теоретич. работ немецких романтиков.

И. Гердер, высоко оценивая миф, исходил гл. образом из своих наблюдений над народным творчеством (эта линия была продолжена гейдельбергскими романтиками, в частности Я. Гриммом); Ф. Шеллинг пришел к подлинному культу мифа (подхваченному затем братьями Шлегелями и др. йенскими романтиками) чисто философским, умозрительным путем. Он разработал известную " философию тождества" (основная мысль к-рой состояла в том, что " дух" и " природа" тождественны) в пику кантовскому дуализму — противопоставлению идеального и реального. Высшее проявление этого тождества Ф. Шеллинг видел в мифе и иск-ве. Истоки иск-ва Ф. Шеллинг сводит к абсолютным, божественным " первообразам", бессознательно, интуитивно создаваемым древними мифотворцами. Шеллинговская теория мифа и ранних ступеней худож. творчества — одна из самых влиятельных. Идея о " первообразах" в XX в, нашла свое развитие в концепции " архетипа" К. Юнга. Ф. Шеллинг подходил к мифологии

исторически, отмечая исчезновение ее ранних форм на позднейших этапах. Специфич. чертой мифа, отличающей его от аллегории, он считал то, что особенное в нем не обозначает всеобщее (как в аллегории), а является им. С течением времени миф теряет непосредственность и бессознательность выражения и, вырождаясь в аллегорию, разрушается. Ф. Шеллинг, а за ним и йенские романтики, верили в возможность создания " новой мифологии", к-рая должна возникнуть из " глубин духа", а конкретнее — из их стремления синтезировать науку, лит-ру, религию и др. проявления совр. жизни.

Философские, мировоззренческие трактовки мифа, продолженные вслед за романтиками Р. Вагнером и Ф. Ницше, а в XX в. нашедшие выражение в диаметрально противоположных подходах к мифологии со стороны Т. Манна, ратовавшего за гуманизм, и теоретиков фашизма, стремившихся использовать миф в узко националистич. интересах, были дополнены исследованиями антропологов, лингвистов и социологов. Общепринятое понимание сущности мифа не было достигнуто; чем больше специалистов занималось поисками истины, тем более многозначным становилось само понятие " миф". Если ранее, например, сходились в понимании мифа как " повествования", то с течением времени многие отказались от этого, определяя миф как форму сознания, как первобытную идеологию или философию, независимую от формы выражения, ибо миф можно не только рассказать, но и пропеть и даже протанцевать.

Многозначность в определении мифа и мифологии достигла наивысшей степени в XX в., когда и возникла мифологич. критика, претендующая на достаточно строгое, научное понимание и объяснение литературы. Каждый мифокритик, как правило, опирался на свою собств. концепцию мифа или на одну из многочисленных теорий, разработанных другими (прежде всего Дж. Фрейзером и К. Юнгом). В XIX в. мифологич. школа в литературоведении возникла на базе учений Я. Гримма и М. Мюллера, основоположников сравнительного метода в исследовании мифологии, опиравшихся при реконструкции мифов на достижения сравнительного языкознания, а также на основе концепций Э. Тейлора и др. представителей антропологической школы, связывавших зарождение и развитие мифологии с анимистическими представлениями первобытных народов. Лингвистич. и антропологич. школы враждовали между собой, так что уже в XIX и. представители мифологич. литературоведения имели возможность выбора ориентиров для своих

научных построений. Один из крупнейших представителей русской мифологии. школы в литературоведении А. Н. Афанасьев ортодоксально следовал за М. Мюллером, связывая рождение мифов с особенностями древнего языка, его богатой метафоричностью, ведущей к путанице понятий и стимулирующей " детское" воображение мифотворца. Близкий же к мифологич. школе в литературоведении А. Н. Веселовский опирался на концепции англ, антропологов, осуждавших лингвистич. теорию мифа.

Мифологич. школа в литературоведении XIX в. претендовала на объяснение ранних, фольклорных форм худож. творчества, выявляя мифологич. темы и мотивы в сказках, былинах, песнях. В каждой стране, где существовало это направление, в том числе и в России, оно способствовало выявлению глубинно национальных истоков худож. творчества. Мифологич. же критика XX в. претендует на большее, стремясь свести всю, даже самую совр. худож. лит-ру к мифу, и не только в генетич., но и в структурном, содержательном и идеологич. планах. Такая самоуверенность мифокритиков основывается на культе мифа и мифологич. сознания, к-рое, как считают многие теоретики, в частности, последователи Дж. Фрейзера и особенно К. Юнга, сохранилось до наших дней в значительно большей степени, чем предполагали ранее. Если, например, Э. Тейлор говорил лишь о " пережитках" мифологич. мировосприятия, к-рое можно найти в разл. проявлениях совр. человека, то К. Юнг склонен детерминировать наиболее глубинные проявления человека влиянием архетипов, сохранившихся в могучем коллективном бессознательном и диктующих свою волю сознанию. " На современных мифологических критиков, — пишут по этому поводу амер. специалисты по истории лит. критики У. Уимсат и К.. Брукс, — особенно сильное впечатление произвела идея о том, что первобытный человек все еще живет в нас и что гражданин двадцатого столетия... воспроизводит в своих снах символы древних мифов" (см. лит. к ч. I; 371, с. 709).

Если У. Уимсат и К. Брукс пишут об увлечении юнгианской теорией архетипов не без доли иронии (и с течением времени скептическое отношение к учению К. Юнга на Западе усиливается), то мн. представители мифологич. критики сделали эту теорию основанием своей методологии. Контрастное отношение к концепциям К. Юнга присуще и отечественному литературоведению, но в нем преобладает противоположная тенденция —

от полного неприятия (Д. Ляликов) до признания первостепенной важности некоторых его идей, в частности, учения об архетипе (С. Аверинцев, Г. Косиков). К. Юнг попытался решить действительно важную и малоизученную проблему литературы — репродукцию в ней константных тем и образов в их исторически обусловленных вариантах. Однако оригинальность и научная обоснованность юнгианской концепции архетипа и коллективного бессознательного заметно переоцениваются. О душе человека как о резервуаре бессознательного опыта всего человечества писал еще Новалис, а теорию " первообразов" худож. творчества разрабатывал Ф. Шеллинг. С немецкими романтиками К. Юнга роднит и откровенно " божественная" ориентация его концепций, их метафизичность, сознательно направленная цюрихским психологом против позитивизма 3. Фрейда и ведущая к умозрительным, воспринимаемым на веру, хотя и не лишенным рационального зерна построениям.

Первая крупная школа совр. мифологич. критики возникла в Англии в начале нашего века. Она была результатом влияния идей Дж. Фрейзера, англ, исследователя древних культур, представителя антропология, направления в науке о мифе. Генезис этого направления связывается с именем француза Б. Фонтенеля, а его расцвет — с деятельностью англ, антропо-логич. школы (Э. Тейлор, Э. Лэнг и др.), продолжателем дела к-рой на рубеже веков был и Дж. Фрейзер. Он прославился многотомной работой " Золотая ветвь". Ее публикация началась с 1890 г. Если Э. Тейлор разработал теорию " пережитков", Э. Лэнг уделял много внимания проблеме тотема и древних религий, то Дж. Фрейзер сосредоточил усилия на изучении магии и связанных с нею сезонных ритуалов, игравших, по его мнению, исключительно важную роль в первобытных обществах и оказавших огромное влияние на худож. культуру древнего человека. Сами ритуалы были худож. действиями, а их словесными эквивалентами стали мифы, среди к-рых важнейший — миф об умирающем и возрождающемся божестве. Такими ^ожествами были Осирис (у египтян), Адонис (у греков), Аттис (у римлян).

В числе учеников и последователей Дж. Фрейзера, привлеченных не только научной глубиной, но и блестящим стилем его ^ Исследований, приближающим их к худож. произв., оказались

, литературно одаренные люди, попытавшиеся применить его ВОрии в качестве инструмента литературоведческих исследова-

ний. Так возникла школа англ, мифологии, критики, к-рую более точно можно определить как " ритуальную" критику, ибо первые ее представители были ортодоксальными последователями Дж. Фрейзера. Все они были связаны с Кембриджским ун-том, поэтому нередко их группу называют кембриджской школой мифокритики.

К первому поколению ее представителей относятся Э. Чемберс, Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Ф. Корнфорд и примыкавший к ним Г. Мэррей, работавший в Оксфорде. На более позднем этапе англ, мифологии, критику представляли Ф. Рэглан и Р. Грейвс, также достаточно твердо ориентировавшиеся на " Золотую ветвь" Дж. Фрейзера. Выступившие же в 30-е годы К. Стилл и М. Бодкин не довольствовались позитивистской и эволюционистской направленностью идей Дж. Фрейзера, тяготея в своих мифокритич. построениях к метафизич. и " протоструктуралистским" (К. Стилл), а также фрейдистско-юнгианским, глубинно-психологич. взглядам (М. Бодкин).

Первым исследователем, применившим в определенной степени концепции Дж. Фрейзера для литературоведческих целей, был Э. Чемберс, опубликовавший в 1903 г. фундаментальный труд " Средневековая сцена" (56), в к-ром очевидно стремление дать новое фрейзеровское толкование некоторым элементам средневековой драмы. Он, например, указывает на ошибочность трактовки танцев с мечами, часто встречающихся в древней драме, в качестве пережитка культа бога войны. Э. Чемберс связывает генезис этого танца с ритуалами, вызванными к жизни культом более древнего божества — бога плодородия.

В последующих работах кембриджских мифологич. критиков ритуальный метод анализа постепенно становился доминирующим, освещающим все основные проблемы произв. Наиболее известными мифокритич. работами 10—20-х годов являются " Древнее искусство и ритуал" Дж. Харрисона, " Происхождение аттической комедии" Ф. Корнфорда (57), " От ритуала к роману" Дж. Уэстона (174), " Классическая традиция в поэзии" Г. Мэррея. Характерно, что в более поздних исследованиях мифокритич. метод использовался для решения проблем и более поздних литературных явлений. Если, как видно из названий, Дж. Харрисон и Ф. Корнфорд занимаются древним иск-вом, то Дж. Уэстон пытается с помощью

ритуального подхода объяснить загадки романов о Граале, а Г. Мэррей применяет этот метод для объяснения " Гамлета".

В работах Г. Мэррея впервые ритуальный метод анализа дополняется глубинно-психологии., берущим начало у 3. Фрейда и К. Юнга. В частности, Г. Мэррей пытается показать, что Шекспир в " Гамлете" дал одну из версий мифа об Оресте. И эта аналогия определялась " коллективным бессознательным" Шекспира (Г. Мэррей в отличие от К. Юнга говорит просто о " бессознательном"), ибо великий драматург, по мнению исследователя, не мог сознательно ориентироваться на миф уже потому, что ничего о нем не знал.

Юнгианская ориентация вскоре начинает соперничать с фрейзеровской, а затем и вытеснять ее. Свидетельством тому может служить известная кн. М. Бодкин " Архетипы в поэзии" (49). Сам термин " архетип", хотя он и не был придуман К. Юнгом, в широкий литературоведческий обиход введен именно им. Архетип в понимании К. Юнга — основное, хотя и бессознательное средство передачи наиболее ценного и важного человеческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть 'коллективного бессознательного", к-рое цюрихский психолог противопоставлял индивидуальному бессознательному 3. Фрейда. В " коллективном бессознательном" аккумулирована, по мнению К. Юнга, вся мудрость человечества. Уже этим одним К. Юнг противопоставлял свое учение ранним фрейдистским концепциям с их трактовкой " бессознательного" как резервуара подавленных эротич. влечений, по своей природе узко эгоистич. и общественно деструктивных.

Идеальным проявлением " коллективного бессознательного" (по мысли не только К. Юнга, но и Ф. Шеллинга) были мифы, образы к-рых превратились в архетипы, стали основой всего последующего худож. творчества. Развитие совр. иск-ва и литературы мыслится К. Юнгом как извлечение художником из запрограммированного в нем бессознательного более или менее замаскированных, " осовремененных" неизменных сущностей — архетипов или " первоначальных образов". Архетипом Гамлета был Орест. И Шекспир извлек этот образ из бессознательного, а не осознанно нарисовал копию, имея перед глазами модель. Гамлет — это современный Орест; глубинные, архетипные сущности этих героев идентичны.

Упомянутые работы Г. Мэррея и М. Бодкин свидетельствовали о начале нового, глубинно-психологич., юнгианского

течения в англ, мифокритике, хотя ее фрейзеровское начало и не было полностью отвергнуто. Об этом свидетельствуют работы достаточно ортодоксальных последователей Дж. Фрейзера: Ф. Рэглана (" Герой") и Р. Грейвса, последний из к-рых в кн. " Белая богиня" (90), используя лунарную теорию мифа, во многом (как и в своих стихах) опирался и на ритуалистические концепции, разработанные в " Золотой ветви".

Особое место среди англ, мифокритиков занимает К. Стилл, получивший известность после публикации кн. " Вечная тема" (165). В определенной степени продолжая эволюционистские традиции фреизеровскои школы, в частности, определяя ритуал и миф как нечто единое, что служит основой совр. творчества, он вместе с тем преодолевает отчетливо выраженный позитивизм первых кембриджских мифокритиков. К. Стилл интересуется высшими духовными проявлениями человека, причем на всех стадиях его развития. Он, как и Э. Лэнг, считает, что идея святости была присуща людям всегда и что поэтому " вечной темой" худож. творчества всех эпох является повествование о духовном падении и последующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскресении, как считали ортодоксальные последователи Дж. Фрейзера). Очевидна библейская ориентация К. Стилла при определении " вечной темы" или мономифа, лежащего в основе всей совр. литературы. И эта ориентация позволяет говорить о К. Стилле как об одном из основоположников религиозного течения в совр. мифокритике, предшественнике работающих в США Дж. Кэмпбелла и М. Элиаде — крупнейших представителей этого течения.

Зародившись в Англии, совр. мифологич. критика получила наибольшее распространение в Соединенных Штатах Америки. В др. странах, в частности, во Франции и Германии, мифокри-тич. методология использовалась лишь спорадически, в работах отдельных авторов. Она не стала там заметным течением в литературоведении. При этом речь идет именно о мифологич. критике, а не об учениях о мифе, появившихся в странах континентальной Европы даже в большем объеме, чем в Англии и США. Но эти учения далеко не всегда использовались и могли быть использованы мифокритикой. С франц. же структурализмом, с его, казалось бы, близким мифокритикам стремлением отыскать общие и неизменные основы литературы, возникла вражда, ибо структуралисты или не признавали особой ценно-

сти древнего мифа и его архетипов (К. Леви-Стросс), или вообще относились к нему презрительно (Р. Барт).

В США мифологии, критика, начиная с 40-х годов, стала одним из ведущих направлений в литературоведении. Первые работы амер. мифокритиков появились здесь в конце 10-х годов. Они были вызваны к жизни начавшими распространяться в США идеями К. Юнга. Типично юнгианским исследованием была ст. Э. Тейлора " Шелли как мифотворец" (169). Характерно, что появилась она в " Журнале психопатологии", одном из первых, начавшем печатать литературоведческие работы фрейдистского и юнгианского направления. Интерес именно к К. Юнгу, а не к Дж. Фрейзеру объясняется общим увлечением глубинной психологией в США.

Проникновение фрейзеровской методологии в литературоведение США начинается лишь с конца 30-х годов, но в последующие десятилетия эта методология успешно соперничала с юнгианскими подходами, причем никакой борьбы между ними не было — они весьма удачно дополняли одна другую. Учение К. Юнга о бессознательных каналах передачи худож. опыта давало возможность последователям Дж. Фрейзера преодолеть очевидную слабость их методологии. Отпадала необходимость в трудных поисках средств и путей передачи древних традиций.

Первым крупным амер. мифокритиком является У. Трой, работы к-рого стали появляться в печати с конца 30-х годов. У. Трой широко использовал в своих ст. как юнгианские, так и фрейзеровские концепции. Он знал и высоко ценил работы англ, мифокритиков, особенно Дж. Уэстон и К. Стилла. Но в отличие от них У. Трой использует мифологич. метод для анализа самой совр. литературы (К. Стилл, как и Г. Мэррей, дошел лишь до Шекспира), и не только для анализа творчества отдельных писателей, но и литературных направлений. Он стремится показать, например, что романтизм был не более чем " возрождением мифа в сознании Запада". С мифокритич. точки зрения рассматривается творчество Д. Г. Лоуренса, с его, если верить У. Трою, " монотемой" об умирающем божестве; С. Фицджералда, репродуцировавшего якобы в " Великом Гэтсби" ритуал инициации, а также творчество некоторых др. авторов.

Большое влияние на становление и развитие амер. мифоло- гич. критики оказали работы Р. Чейза и Н. Фрая, выступивших в качестве не только исследователей литературы, но и [Теоретиков рассматриваемой методологии. Р. Чейз решительно

осудил все попытки определить мифологию как древнюю философию или идеологию. Миф — это только худож. произв. и ничего более, утверждал исследователь. " Я понимаю миф как производное от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством". Преувеличенный акцент, сделанный Р. Чейзом на худож., творческом аспекте мифа, явился реакцией на засилие разл. околонаучных трактовок, авторы к-рых стремились " вчитать" в мифологию свои идеи. Примером такого вчитывания является фрейдистская концепция мифа, осуждаемая Р. Чейзом. Защищая таким образом миф, Р. Чейз, в сущности, защищает иск-во, его самоценность от многочисл. попыток сделать его придатком идеологии или социологии.

Определив миф как разновидность словесного творчества, Р. Чейз сделал генератором этого творчества вечное стремление человека " связать естественное со сверхъестественным". Поскольку это стремление есть всегда, как всегда существует загадочное, таинственное и неизвестное, то и мифотворчество является постоянной функцией человечества, считает исследователь. Р. Чейз не очень охотно применяет свою теорию при анализе конкретных произв., а в поздних работах вообще отходит от своих прежних концепций.

Н. Фрай более эклектичен в своих теориях (28, 29, 85, 86, 87). Он сочетает эволюционистский подход к мифу с элементами структурализма, широко использует как фрейзеровский, так и юнгианский подходы. Миф он представляет тем ядром, первичной клеточкой, из к-рой развивается вся последующая литература, возвращаясь на определенном витке к своим перво-истокам. Модернистскую литературу Н. Фрай понимает как новую мифологию, предельно расширяя границы существования мифологии (У. Трой, как было отмечено, довел ее до эпохи романтизма). Мифоцентризм, по мысли Н. Фрая, даст науке о литературе твердую основу, ибо " критика остро нуждается в координирующем принципе, в центральной концепции, которая, подобно теории эволюции в биологии, помогла бы осознать литературные явления как части одного целого" (85. с. 16). Н. Фрай повторяет вслед за К. Юнгам, что " первобытные формулы", т. е. " архетипы", постоянно встречаются в произведениях классиков, и, более того, " существует общая тенденция к воспроизведению этих формул" (85, с. 17). Он даже определяет " центральный миф" всего худож. творчества. Это связанный с природными циклами и мечтой о золотом веке миф об отъезде героя на поиски приключений. Вокруг этого центра, по

мысли Н. Фрая, вращается вся литература с ее центростремительными к центробежными потенциями. Н. Фрай широко и эклектически использует самые разл. теории. Его фрейзеров-ская и фрейдистско-юнгианская ориентация проступает, например, в следующем определении одного из жанров литературы: " Рыцарский роман, говоря языком снов, означает попытки либидо найти удовлетворение. На языке же ритуала он знаменует собой победу плодородия над опустошенной землей" (85, с. 188).

Мифокритич. методология, будучи изначально плюралистической, открывает широкие возможности скорее для творческой, чем для строго научной критики. Этому способствует и отсутствие строго научной концепции мифа. Творческие возможности мифологич. критики в значительно большей степени проявились в США, чем в Англии, где приверженцы теорий Дж. Фрейзера не слишком часто позволяли себе выходить за рамки позитивистских представлений и методов анализа. Опираясь на теоретич. работы Р. Чейза, Н. Фрая, а также на исследования мифа М. Элиаде, Б. Малиновского и др., американская мифологич.' критика в 40—60-е годы стала одним из ведущих литературоведческих направлений в своей стране. Ее использовали исследователи драмы (Ц. Барбер, Г. Вотс, Г. Вейзингер, Ф. Фергюсон, Т. Портер) и романа (Р. Кук, Ю. Франклин, Ф. Янг, Л. Фидлер, Дж. Луфборо). В меньшей степени применялась мифокритич. методология для анализа поэтич. произв.

Мифологические критики в разл. странах, в том числе и у нас (см., например, сб. " Литература и мифология"; 20), много сделали в исследовании генезиса и типологич. аспектов литературы. Работы мифокритиков многое прояснили в природе общечеловеч. " вечных" символов, образов, тем, конфликтов, в выявлении худож. инвариантов в литературах разл. эпох. Мифологич. метод в литературоведении оправдан и плодотворен, однако его применение должно быть ограничено определенными рамками, выход за пределы к-рых ведет к откровенному околонаучному фантазированию, превращая литературоведение из науки о литературе в один из ее художественных или полухудожественных жанров.