А. С. Коалое

МИФЕМА, МИФОЛОГЕМА — англ. — MYTHEME — термин мифология, критики, обозначающий заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведение в более поздних фольклорных и литературных произв. Термин получил широкое распространение в XX в. в связи с активизацией интереса к мифу. М. обозначает сознательное заимствование автором мифологич. мотивов, тогда как постулируемая К. Юнгом бессознательная их репродукция как правило обо­значается понятием архетип. М. понимается и как мифологич. " пережиток" в совр. литературно-худож. практике, и как ее важнейший структурообразующий принцип. Последователи К. Юнга склонны также видеть в М. носитель особо важного

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

общечеловеческого значения. Такое понимание ведет к культу мифа, к признанию его доминирующей роли в произв., что контрастирует с более скромной, характерной для XVIII и XIX вв. оценкой древнего мифа только как " материнского лона" литературы (Ф. Шеллинг).

А. С. Козлов

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА — англ. MYTH CRITICISM — влиятельное направление в англо-американском литературо­ведении XX в., именуемое также " ритуальной" (ritual) и " архетипной" (archetype) критикой. " Ритуальная" ветвь мифо-логич. критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера, " архетипная" порождена концепциями К. Юнга. В США, где генезис мифологич. критики во мн. предопределен работами швейцарского психолога, ее иногда именуют юнгианской. Родиной " ритуальной", фрейзеровской ветви мифологич. кри­тики является Англия. Хронологически " ритуальная" критика, работы представителей к-рой появились в начале XX в., пред­шествует " архетипной", юнгианской, заявившей о себе в конце 10-х годов. Совр. мифологич. критика представляет собой оригинальную литературоведческую методологию, основанную преимущественно на новейших учениях о мифе; определенное подобие ей можно найти в ХІХ в. в деятельности известной мифологич. школы в литературоведении, а рудименты этой методологии проступают даже в античности.

В основу мифокритич. методологии положена идея о мифе как решающем для понимания всей худож. продукции человечества, древней и современной, факторе. Все литературно-худож. произ­ведения или прямо называются мифами, или чаще в них отыскива­ется столько структурных и содержательных элементов мифа (мифологем, мифем), что последние становятся определяющими для понимания и оценки данного произв. Миф таким образом рассматривается не только как естественный, исторически обу­словленный источник худож. творчества, давший ему изначальный толчок, но и как трансисторич. генератор литературы, держащий ее в определенных мифоцентрич. рамках. В концепции Н. Фрая, например, изложенной в кн. " Анатомия критики" (85), история мировой литературы понимается как циркулирование по замкну­тому кругу. Литература сначала отделяется от мифа, развивая собственные, исторически обусловленные модусы, но в конечном итоге снова возвращается к мифу (имеется в виду творчество совр. писателей-модернистов).

226 МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

Мода на миф, своеобразный мифоцентрич. тоталитаризм, пришла на рубеже XVIII—XIX вв., сменив презрительное и высокомерное отношение к мифологии со стороны рационали­стов-просветителей. Вольтер, в частности, говорил о нелепых " гигантских образах" эпоса и мифа, к-рые могут привлечь внимание дикаря, но оттолкнуть " души просвещенные и чувст­вительные". Мысль о несуразности мифа, о нелепости его использования (наряду с другими, " варварскими" формами народной фантазии) в век Просвещения разделял и Гете, тяготевший в поздний период творчества к классич. соразмер­ности и ясности. Ситуация коренным образом меняется с выхо­дом на литературную арену предромантиков, а затем романти­ков. В отличие от классицистов представители этих течений рассматривали стихийное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отме­ченной свежестью и непосредственностью восприятия. Миф понимался уже не как нелепый вымысел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, как выражение способности древнего человека к целостному, синтетическому, не замутнен­ному односторонним аналитич. мышлением восприятию и худож. моделированию мира. Предтечами такого понимания мифа в XVIII в. были Т. Блэкуэлл в Англии и И. Гердер в Германии. Доминирующим этот новый подход к мифу стал после появления философских трудов Ф. Шеллинга и литера­турно-теоретич. работ немецких романтиков.

И. Гердер, высоко оценивая миф, исходил гл. образом из своих наблюдений над народным творчеством (эта линия была продолжена гейдельбергскими романтиками, в частности Я. Гриммом); Ф. Шеллинг пришел к подлинному культу мифа (подхваченному затем братьями Шлегелями и др. йенскими романтиками) чисто философским, умозрительным путем. Он разработал известную " философию тождества" (основная мысль к-рой состояла в том, что " дух" и " природа" тождествен­ны) в пику кантовскому дуализму — противопоставлению идеального и реального. Высшее проявление этого тождества Ф. Шеллинг видел в мифе и иск-ве. Истоки иск-ва Ф. Шеллинг сводит к абсолютным, божественным " первообразам", бессознательно, интуитивно создаваемым древними мифотворцами. Шеллинговская теория мифа и ран­них ступеней худож. творчества — одна из самых влиятельных. Идея о " первообразах" в XX в, нашла свое развитие в концеп­ции " архетипа" К. Юнга. Ф. Шеллинг подходил к мифологии

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

исторически, отмечая исчезновение ее ранних форм на позд­нейших этапах. Специфич. чертой мифа, отличающей его от аллегории, он считал то, что особенное в нем не обозначает всеобщее (как в аллегории), а является им. С течением времени миф теряет непосредственность и бессознательность выраже­ния и, вырождаясь в аллегорию, разрушается. Ф. Шеллинг, а за ним и йенские романтики, верили в возможность создания " новой мифологии", к-рая должна возникнуть из " глубин духа", а конкретнее — из их стремления синтезировать науку, лит-ру, религию и др. проявления совр. жизни.

Философские, мировоззренческие трактовки мифа, продол­женные вслед за романтиками Р. Вагнером и Ф. Ницше, а в XX в. нашедшие выражение в диаметрально противоположных подходах к мифологии со стороны Т. Манна, ратовавшего за гуманизм, и теоретиков фашизма, стремившихся использовать миф в узко националистич. интересах, были дополнены иссле­дованиями антропологов, лингвистов и социологов. Общепри­нятое понимание сущности мифа не было достигнуто; чем больше специалистов занималось поисками истины, тем более многозначным становилось само понятие " миф". Если ранее, например, сходились в понимании мифа как " повествования", то с течением времени многие отказались от этого, определяя миф как форму сознания, как первобытную идеологию или филосо­фию, независимую от формы выражения, ибо миф можно не только рассказать, но и пропеть и даже протанцевать.

Многозначность в определении мифа и мифологии достигла наивысшей степени в XX в., когда и возникла мифологич. критика, претендующая на достаточно строгое, научное пони­мание и объяснение литературы. Каждый мифокритик, как правило, опирался на свою собств. концепцию мифа или на одну из многочисленных теорий, разработанных другими (прежде всего Дж. Фрейзером и К. Юнгом). В XIX в. мифологич. школа в литературоведении возникла на базе учений Я. Гримма и М. Мюллера, основоположников сравнительного метода в исследовании мифологии, опиравшихся при реконструкции мифов на достижения сравнительного языкознания, а также на основе концепций Э. Тейлора и др. представителей антропо­логической школы, связывавших зарождение и развитие мифо­логии с анимистическими представлениями первобытных наро­дов. Лингвистич. и антропологич. школы враждовали между собой, так что уже в XIX и. представители мифологич. литера­туроведения имели возможность выбора ориентиров для своих

228 МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

научных построений. Один из крупнейших представителей русской мифологии. школы в литературоведении А. Н. Афанасьев ортодоксально следовал за М. Мюллером, связывая рождение мифов с особенностями древнего языка, его богатой метафоричностью, ведущей к путанице понятий и стимулирующей " детское" воображение мифотворца. Близкий же к мифологич. школе в литературоведении А. Н. Веселовский опирался на концепции англ, антропологов, осуждавших лингвистич. теорию мифа.

Мифологич. школа в литературоведении XIX в. претендо­вала на объяснение ранних, фольклорных форм худож. творче­ства, выявляя мифологич. темы и мотивы в сказках, былинах, песнях. В каждой стране, где существовало это направление, в том числе и в России, оно способствовало выявлению глубинно национальных истоков худож. творчества. Мифологич. же критика XX в. претендует на большее, стремясь свести всю, даже самую совр. худож. лит-ру к мифу, и не только в генетич., но и в структурном, содержательном и идеологич. планах. Такая самоуверенность мифокритиков основывается на культе мифа и мифологич. сознания, к-рое, как считают многие теоре­тики, в частности, последователи Дж. Фрейзера и особенно К. Юнга, сохранилось до наших дней в значительно большей степени, чем предполагали ранее. Если, например, Э. Тейлор говорил лишь о " пережитках" мифологич. мировосприятия, к-рое можно найти в разл. проявлениях совр. человека, то К. Юнг склонен детерминировать наиболее глубинные прояв­ления человека влиянием архетипов, сохранившихся в могучем коллективном бессознательном и диктующих свою волю сознанию. " На современных мифологических критиков, — пишут по этому поводу амер. специалисты по истории лит. критики У. Уимсат и К.. Брукс, — особенно сильное впечатле­ние произвела идея о том, что первобытный человек все еще живет в нас и что гражданин двадцатого столетия... воспроиз­водит в своих снах символы древних мифов" (см. лит. к ч. I; 371, с. 709).

Если У. Уимсат и К. Брукс пишут об увлечении юнгианской теорией архетипов не без доли иронии (и с течением времени скептическое отношение к учению К. Юнга на Западе усилива­ется), то мн. представители мифологич. критики сделали эту теорию основанием своей методологии. Контрастное отношение к концепциям К. Юнга присуще и отечественному литературо­ведению, но в нем преобладает противоположная тенденция —

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

от полного неприятия (Д. Ляликов) до признания первостепен­ной важности некоторых его идей, в частности, учения об архетипе (С. Аверинцев, Г. Косиков). К. Юнг попытался решить действительно важную и малоизученную проблему литературы — репродукцию в ней константных тем и образов в их исторически обусловленных вариантах. Однако оригиналь­ность и научная обоснованность юнгианской концепции архети­па и коллективного бессознательного заметно переоцениваются. О душе человека как о резервуаре бессознательного опыта всего человечества писал еще Новалис, а теорию " первообразов" худож. творчества разрабатывал Ф. Шеллинг. С немецкими романтиками К. Юнга роднит и откровенно " божественная" ориентация его концепций, их метафизичность, сознательно направленная цюрихским психологом против позитивизма 3. Фрейда и ведущая к умозрительным, воспри­нимаемым на веру, хотя и не лишенным рационального зерна построениям.

Первая крупная школа совр. мифологич. критики возникла в Англии в начале нашего века. Она была результатом влияния идей Дж. Фрейзера, англ, исследователя древних культур, представителя антропология, направления в науке о мифе. Генезис этого направления связывается с именем француза Б. Фонтенеля, а его расцвет — с деятельностью англ, антропо-логич. школы (Э. Тейлор, Э. Лэнг и др.), продолжателем дела к-рой на рубеже веков был и Дж. Фрейзер. Он прославился многотомной работой " Золотая ветвь". Ее публикация началась с 1890 г. Если Э. Тейлор разработал теорию " пережитков", Э. Лэнг уделял много внимания проблеме тотема и древних религий, то Дж. Фрейзер сосредоточил усилия на изучении магии и связанных с нею сезонных ритуалов, игравших, по его мнению, исключительно важную роль в первобытных общест­вах и оказавших огромное влияние на худож. культуру древнего человека. Сами ритуалы были худож. действиями, а их словес­ными эквивалентами стали мифы, среди к-рых важнейший — миф об умирающем и возрождающемся божестве. Такими ^ожествами были Осирис (у египтян), Адонис (у греков), Аттис (у римлян).

В числе учеников и последователей Дж. Фрейзера, привле­ченных не только научной глубиной, но и блестящим стилем его ^ Исследований, приближающим их к худож. произв., оказались

, литературно одаренные люди, попытавшиеся применить его ВОрии в качестве инструмента литературоведческих исследова-

230 МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

ний. Так возникла школа англ, мифологии, критики, к-рую более точно можно определить как " ритуальную" критику, ибо первые ее представители были ортодоксальными последовате­лями Дж. Фрейзера. Все они были связаны с Кембриджским ун-том, поэтому нередко их группу называют кембриджской школой мифокритики.

К первому поколению ее представителей относятся Э. Чемберс, Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Ф. Корнфорд и примыкавший к ним Г. Мэррей, работавший в Оксфорде. На более позднем этапе англ, мифологии, критику представляли Ф. Рэглан и Р. Грейвс, также достаточно твердо ориентиро­вавшиеся на " Золотую ветвь" Дж. Фрейзера. Выступившие же в 30-е годы К. Стилл и М. Бодкин не довольствовались пози­тивистской и эволюционистской направленностью идей Дж. Фрейзера, тяготея в своих мифокритич. построениях к метафизич. и " протоструктуралистским" (К. Стилл), а также фрейдистско-юнгианским, глубинно-психологич. взглядам (М. Бодкин).

Первым исследователем, применившим в определенной сте­пени концепции Дж. Фрейзера для литературоведческих целей, был Э. Чемберс, опубликовавший в 1903 г. фундаментальный труд " Средневековая сцена" (56), в к-ром очевидно стремление дать новое фрейзеровское толкование некоторым элементам средневековой драмы. Он, например, указывает на ошибоч­ность трактовки танцев с мечами, часто встречающихся в древ­ней драме, в качестве пережитка культа бога войны. Э. Чемберс связывает генезис этого танца с ритуалами, вы­званными к жизни культом более древнего божества — бога плодородия.

В последующих работах кембриджских мифологич. крити­ков ритуальный метод анализа постепенно становился домини­рующим, освещающим все основные проблемы произв. Наибо­лее известными мифокритич. работами 10—20-х годов являют­ся " Древнее искусство и ритуал" Дж. Харрисона, " Происхождение аттической комедии" Ф. Корнфорда (57), " От ритуала к роману" Дж. Уэстона (174), " Классическая традиция в поэзии" Г. Мэррея. Характерно, что в более позд­них исследованиях мифокритич. метод использовался для решения проблем и более поздних литературных явлений. Если, как видно из названий, Дж. Харрисон и Ф. Корнфорд занима­ются древним иск-вом, то Дж. Уэстон пытается с помощью

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

ритуального подхода объяснить загадки романов о Граале, а Г. Мэррей применяет этот метод для объяснения " Гамлета".

В работах Г. Мэррея впервые ритуальный метод анализа дополняется глубинно-психологии., берущим начало у 3. Фрейда и К. Юнга. В частности, Г. Мэррей пытается пока­зать, что Шекспир в " Гамлете" дал одну из версий мифа об Оресте. И эта аналогия определялась " коллективным бессозна­тельным" Шекспира (Г. Мэррей в отличие от К. Юнга говорит просто о " бессознательном"), ибо великий драматург, по мне­нию исследователя, не мог сознательно ориентироваться на миф уже потому, что ничего о нем не знал.

Юнгианская ориентация вскоре начинает соперничать с фрейзеровской, а затем и вытеснять ее. Свидетельством тому может служить известная кн. М. Бодкин " Архетипы в поэзии" (49). Сам термин " архетип", хотя он и не был придуман К. Юнгом, в широкий литературоведческий обиход введен именно им. Архетип в понимании К. Юнга — основное, хотя и бессознательное средство передачи наиболее ценного и важного человеческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть 'коллективного бессознатель­ного", к-рое цюрихский психолог противопоставлял индивиду­альному бессознательному 3. Фрейда. В " коллективном бес­сознательном" аккумулирована, по мнению К. Юнга, вся мудрость человечества. Уже этим одним К. Юнг противопос­тавлял свое учение ранним фрейдистским концепциям с их трактовкой " бессознательного" как резервуара подавленных эротич. влечений, по своей природе узко эгоистич. и общест­венно деструктивных.

Идеальным проявлением " коллективного бессознательного" (по мысли не только К. Юнга, но и Ф. Шеллинга) были мифы, образы к-рых превратились в архетипы, стали основой всего последующего худож. творчества. Развитие совр. иск-ва и литературы мыслится К. Юнгом как извлечение художником из запрограммированного в нем бессознательного более или менее замаскированных, " осовремененных" неизменных сущно­стей — архетипов или " первоначальных образов". Архетипом Гамлета был Орест. И Шекспир извлек этот образ из бессоз­нательного, а не осознанно нарисовал копию, имея перед глаза­ми модель. Гамлет — это современный Орест; глубинные, архетипные сущности этих героев идентичны.

Упомянутые работы Г. Мэррея и М. Бодкин свидетельство­вали о начале нового, глубинно-психологич., юнгианского

232 МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

течения в англ, мифокритике, хотя ее фрейзеровское начало и не было полностью отвергнуто. Об этом свидетельствуют работы достаточно ортодоксальных последователей Дж. Фрейзера: Ф. Рэглана (" Герой") и Р. Грейвса, последний из к-рых в кн. " Белая богиня" (90), используя лунарную тео­рию мифа, во многом (как и в своих стихах) опирался и на ритуалистические концепции, разработанные в " Золотой вет­ви".

Особое место среди англ, мифокритиков занимает К. Стилл, получивший известность после публикации кн. " Вечная тема" (165). В определенной степени продолжая эволюционистские традиции фреизеровскои школы, в частности, определяя ритуал и миф как нечто единое, что служит основой совр. творчества, он вместе с тем преодолевает отчетливо выраженный позити­визм первых кембриджских мифокритиков. К. Стилл интересу­ется высшими духовными проявлениями человека, причем на всех стадиях его развития. Он, как и Э. Лэнг, считает, что идея святости была присуща людям всегда и что поэтому " вечной темой" худож. творчества всех эпох является повествование о духовном падении и последующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскресении, как считали ортодоксальные последователи Дж. Фрейзера). Очевидна библейская ориентация К. Стилла при определении " вечной темы" или мономифа, лежащего в основе всей совр. литерату­ры. И эта ориентация позволяет говорить о К. Стилле как об одном из основоположников религиозного течения в совр. мифокритике, предшественнике работающих в США Дж. Кэмпбелла и М. Элиаде — крупнейших представителей этого течения.

Зародившись в Англии, совр. мифологич. критика получила наибольшее распространение в Соединенных Штатах Америки. В др. странах, в частности, во Франции и Германии, мифокри-тич. методология использовалась лишь спорадически, в работах отдельных авторов. Она не стала там заметным течением в литературоведении. При этом речь идет именно о мифологич. критике, а не об учениях о мифе, появившихся в странах конти­нентальной Европы даже в большем объеме, чем в Англии и США. Но эти учения далеко не всегда использовались и могли быть использованы мифокритикой. С франц. же структурализ­мом, с его, казалось бы, близким мифокритикам стремлением отыскать общие и неизменные основы литературы, возникла вражда, ибо структуралисты или не признавали особой ценно-

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

сти древнего мифа и его архетипов (К. Леви-Стросс), или вообще относились к нему презрительно (Р. Барт).

В США мифологии, критика, начиная с 40-х годов, стала одним из ведущих направлений в литературоведении. Первые работы амер. мифокритиков появились здесь в конце 10-х годов. Они были вызваны к жизни начавшими распространять­ся в США идеями К. Юнга. Типично юнгианским исследова­нием была ст. Э. Тейлора " Шелли как мифотворец" (169). Характерно, что появилась она в " Журнале психопатологии", одном из первых, начавшем печатать литературоведческие работы фрейдистского и юнгианского направления. Интерес именно к К. Юнгу, а не к Дж. Фрейзеру объясняется общим увлечением глубинной психологией в США.

Проникновение фрейзеровской методологии в литературо­ведение США начинается лишь с конца 30-х годов, но в после­дующие десятилетия эта методология успешно соперничала с юнгианскими подходами, причем никакой борьбы между ними не было — они весьма удачно дополняли одна другую. Учение К. Юнга о бессознательных каналах передачи худож. опыта давало возможность последователям Дж. Фрейзера преодолеть очевидную слабость их методологии. Отпадала необходимость в трудных поисках средств и путей передачи древних традиций.

Первым крупным амер. мифокритиком является У. Трой, работы к-рого стали появляться в печати с конца 30-х годов. У. Трой широко использовал в своих ст. как юнгианские, так и фрейзеровские концепции. Он знал и высоко ценил работы англ, мифокритиков, особенно Дж. Уэстон и К. Стилла. Но в отличие от них У. Трой использует мифологич. метод для анализа самой совр. литературы (К. Стилл, как и Г. Мэррей, дошел лишь до Шекспира), и не только для анализа творчества отдельных писателей, но и литературных направлений. Он стремится показать, например, что романтизм был не более чем " возрождением мифа в сознании Запада". С мифокритич. точки зрения рассматривается творчество Д. Г. Лоуренса, с его, если верить У. Трою, " монотемой" об умирающем божест­ве; С. Фицджералда, репродуцировавшего якобы в " Великом Гэтсби" ритуал инициации, а также творчество некоторых др. авторов.

Большое влияние на становление и развитие амер. мифоло- гич. критики оказали работы Р. Чейза и Н. Фрая, выступив­ших в качестве не только исследователей литературы, но и [Теоретиков рассматриваемой методологии. Р. Чейз решительно

234 МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

осудил все попытки определить мифологию как древнюю фило­софию или идеологию. Миф — это только худож. произв. и ничего более, утверждал исследователь. " Я понимаю миф как производное от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством". Преувеличенный акцент, сделанный Р. Чейзом на худож., творческом аспекте мифа, явился реакци­ей на засилие разл. околонаучных трактовок, авторы к-рых стремились " вчитать" в мифологию свои идеи. Примером такого вчитывания является фрейдистская концепция мифа, осуждаемая Р. Чейзом. Защищая таким образом миф, Р. Чейз, в сущности, защищает иск-во, его самоценность от многочисл. попыток сделать его придатком идеологии или социологии.

Определив миф как разновидность словесного творчества, Р. Чейз сделал генератором этого творчества вечное стремле­ние человека " связать естественное со сверхъестественным". Поскольку это стремление есть всегда, как всегда существует загадочное, таинственное и неизвестное, то и мифотворчество является постоянной функцией человечества, считает исследо­ватель. Р. Чейз не очень охотно применяет свою теорию при анализе конкретных произв., а в поздних работах вообще отхо­дит от своих прежних концепций.

Н. Фрай более эклектичен в своих теориях (28, 29, 85, 86, 87). Он сочетает эволюционистский подход к мифу с элемен­тами структурализма, широко использует как фрейзеровский, так и юнгианский подходы. Миф он представляет тем ядром, первичной клеточкой, из к-рой развивается вся последующая литература, возвращаясь на определенном витке к своим перво-истокам. Модернистскую литературу Н. Фрай понимает как новую мифологию, предельно расширяя границы существова­ния мифологии (У. Трой, как было отмечено, довел ее до эпохи романтизма). Мифоцентризм, по мысли Н. Фрая, даст науке о литературе твердую основу, ибо " критика остро нуждается в координирующем принципе, в центральной концепции, которая, подобно теории эволюции в биологии, помогла бы осознать литературные явления как части одного целого" (85. с. 16). Н. Фрай повторяет вслед за К. Юнгам, что " первобытные формулы", т. е. " архетипы", постоянно встречаются в произве­дениях классиков, и, более того, " существует общая тенденция к воспроизведению этих формул" (85, с. 17). Он даже опреде­ляет " центральный миф" всего худож. творчества. Это связан­ный с природными циклами и мечтой о золотом веке миф об отъезде героя на поиски приключений. Вокруг этого центра, по

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА

мысли Н. Фрая, вращается вся литература с ее центростреми­тельными к центробежными потенциями. Н. Фрай широко и эклектически использует самые разл. теории. Его фрейзеров-ская и фрейдистско-юнгианская ориентация проступает, напри­мер, в следующем определении одного из жанров литературы: " Рыцарский роман, говоря языком снов, означает попытки либидо найти удовлетворение. На языке же ритуала он знаме­нует собой победу плодородия над опустошенной землей" (85, с. 188).

Мифокритич. методология, будучи изначально плюралисти­ческой, открывает широкие возможности скорее для творче­ской, чем для строго научной критики. Этому способствует и отсутствие строго научной концепции мифа. Творческие воз­можности мифологич. критики в значительно большей степени проявились в США, чем в Англии, где приверженцы теорий Дж. Фрейзера не слишком часто позволяли себе выходить за рамки позитивистских представлений и методов анализа. Опи­раясь на теоретич. работы Р. Чейза, Н. Фрая, а также на исследования мифа М. Элиаде, Б. Малиновского и др., амери­канская мифологич.' критика в 40—60-е годы стала одним из ведущих литературоведческих направлений в своей стране. Ее использовали исследователи драмы (Ц. Барбер, Г. Вотс, Г. Вейзингер, Ф. Фергюсон, Т. Портер) и романа (Р. Кук, Ю. Франклин, Ф. Янг, Л. Фидлер, Дж. Луфборо). В мень­шей степени применялась мифокритич. методология для анали­за поэтич. произв.

Мифологические критики в разл. странах, в том числе и у нас (см., например, сб. " Литература и мифология"; 20), много сделали в исследовании генезиса и типологич. аспектов литера­туры. Работы мифокритиков многое прояснили в природе общечеловеч. " вечных" символов, образов, тем, конфликтов, в выявлении худож. инвариантов в литературах разл. эпох. Ми­фологич. метод в литературоведении оправдан и плодотворен, однако его применение должно быть ограничено определенны­ми рамками, выход за пределы к-рых ведет к откровенному околонаучному фантазированию, превращая литературоведение из науки о литературе в один из ее художественных или полу­художественных жанров.