СИТУАЦІЯ 1. Учитель-новатор із Санкт-Петербурга Євген Миколайович Ільгн на уроці, присвяченому роману Л

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Учитель-новатор із Санкт-Петербурга Євген Миколайович Ільгн на уроці, присвяченому роману Л. М. Толстого «Війна і мир» (тему визначив «Біля солдатського вогнища») разом з учнями коментував зустріч П'єра Безухова із солдатами саме тоді, коли П'єр переосмислює своє життя. Присутній на уроці колега описав способи роботи Ільїна.

...Я мигцем подивився на годинника. Ось-ось продзвенить дзвоник. Євген Миколайович під його дзвінколунну трель обов'язково скаже щось таке, від чого не відразу підеш з уроку.

— До чого ж непросто бути «просто солдатом». Людиною, яка жи
ве миром і відповідає за мир. Прикро, що декого з нас, якщо казати
образно, нестримно тягне в «офіцери». Адже «солдат», а особливо тол-
стовський, — найпоетичнігда фігура в російській літературі, почина
ючи від «Слова о полку Ігоревім» і закінчуючи «Василем Тьоркі-
ним», «Долею людини». Я також по-своєму «солдат», оскільки стою
біля учительського столу, не мріючи про інший стіл, що в чиїхось очах,
можливо, і престижніший, зручніший. Мій «стіл», як і те «вогни
ще» вночі, відкритий усім вітрам і подихам епохи. «Солдатом бути,
просто солдатом!» Нічого не знаю мудрішого, більш значущого за ці
слова, що стали і для мене, а не лише для П'єра, девізом життя, та й для
автора «Війни і миру» -- також. Бо інакше як пояснити його рап
товий відхід з дому — від затишних камінів до незгасних вогнищ люд
ського буття.

А ось і дзвінок. Євген Миколайович любить іноді зустріти його все тією ж паузою. Нехай дзвенить, нехай, а ми подумаємо про своє... Не про те, що наступний урок — фізика, ні. А як у самих собі також звільнитися від «зовнішньої» людини, котру важко розгадати, а довіритися їй так само легко, як і небезпечно. Пильно дивлячись на клас, бачив я дітей, які ніби дивилися в «духовне» дзеркало, а загалом, — в себе самих. Хтось, відчинивши двері, поспіхом зазирнув.

— А завдання буде ось яке, — сказав Євген Миколайович. — Поду
майте добряче над тим, що ми сьогодні сказали один одному. І про
стежте за текстом, як далі склалася доля П'єра. Адже на нього чекає
ще одна зустріч із солдатом — Платоном Каратаєвим. Ці сторінки
читайте особливо вдумливо, неквапливо. Отже, до зустрічі.

Він підійшов, і ми про щось почали розмовляти, а діти неохоче виходили із класу. Зупинившись біля нас, Аліса неголосно, схвильовано сказала: «Спасибі!».

(Иванихин В. В. Почему у Ильина читают все?: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, і 990. — С. 95-96.)

________________ Дидактичні за вдан ня ________________________

/. Які з елементів завершального етапу уроку (предметний, операційний, емоційно-ціннісний) містить кінцівка цього уроку?

2. Який зі способів завершення уроку продемонстрував Євген Миколайович?

3. За що, на вашу думку, подякувала учениця Аліса своєму вчителеві? Порівняйте свою думку із припущеннями автора книжки, які ми опускаємо з надією на самостійне прочитання студентами цього дослідження в оригіналі.

4. Чи вбачаєте ви певні прорахунки в наведеному етапі уроку?

Ігор Петрович Іванов розробив чітку і красиву технологію виховання у школярів потреби й уміння жити інтересами колективу. У цій системі важливу роль відіграє колективне підбиття підсумків КТС (колективних творчих справ). Ось як завершується кожна творча справа.

...Спочатку в мікроколективах (де кожний висловлює свою думку), а потім спільно розв'язуються питання, що стосуються позитивних сторін підготовки і проведення КТС (Що було добре? Що нам вдалося з наміченого? Завдяки чому?), недоліків і помилок (Що не вийшло? Чому?) і, — що особливо важливо, — уроків на майбутнє (Що нам варто використовувати надалі? Перетворити у традицію? Як діяти по-іншому?..)

Проваджувачі зборів спрямовують колективний пошук кращих пропозицій, підхоплюють і розвивають цінне, систематизують та узагальнюють висловлені думки і пропозиції.

{Іванов І. П. Виховувати колективістів // Педагогічний пошук. — К.: Рад. шк., 1988. - С. 391-392.)

__________________ Дидактичні завданн я _______________________

/. Які завдання виконує завершальний етап КТС?

2. Які елементи підбиття підсумків містить завершальний етап КТС?

3. Що дає такий зворотний зв'язок для вчителя, для учня?

4. Що з технології організації завершального етапу КТС доцільно впроваджувати на уроці?

Герой оповідання Вікторії Токаревої «День без брехні» — вчитель французької мови у п'ятому «Б» класі — любить літературу, переклади. Працювати з дітьми йому нецікаво, нудно. Але на цьому уроці він почав розуміти учнів, їхні бажання, їхні хитрощі, і тоді в ньому прокинулися співчуття, цікавість і відповідальність.

...У кінці уроку я викликав Павлова — хлопчика, з якого всі сміялися. У кожному колективі є свій предмет для кепкування. У п'ятому «Б» класі це Павлов, хоча він не дурніший і не гірший за інших.

Пам'ятаючи про фонемоїди (на чому наголошував учитель упродовж уроку. — у поряд.), Павлов намагався вимовляти слова в ніс: прагнув продемонструвати таку вимову, щоб француз не виявив у ньому іноземця. Я не розумів ані слова, оскільки він примудрився вимовляти в ніс не лише голосні, а й приголосні.

Діти переводили очі з мене на Павлова, з Павлова на мене. Я сидів незворушний, як сфінкс, — вони вирішили, що Павлов читає правильно. І не засміялися.

{Токарева В. С. Телохранитель: Расскази. — М.: ООО Изд-во АСТ-ЛТД, 1998. - С. 454.)

________________ Дидактичні зав дання ________________________

/. Які завдання розв'язував учитель на завершальному етапі цього уроку?

2. З'ясуйте, який метод використав учитель у ставленні до Павлова. Як цей метод вплинув на учня, його товаришів (які почуття викликав у класі)? Чи доцільний він у цій ситуації?

3. З яким настроєм прийдуть учні (зокрема і Павлов) на наступний урок?

Щирий, тобто який ніколи не зникає, педагогічний запал повинен ґрунтуватися на любові до вчительської справи, до праці, спрямованої на розвиток дитячого розуму, отже, вчителеві більшою чи меншою мірою байдуже, чого він повинен учити. Він хоче навчати, навчання — його радість, насолода, покликання. Та для того, щоб постійно підтримувати інтерес до предмета й освіжати розум — адже яка людина, що поривається вперед, не відчуває потреби в розширенні світогляду й освіжуванні розуму за вічного повторення одних і тих самих предметів і знань, що триває упродовж усього життя, одних і тих самих! — слід постійно вивчати праці інших людей з тих предметів, які викладаєш.

Вихованець сприймає вашу душу і ваші думки не тому,. що знає, що у вас на душі робиться, а тому, що бачить вас, слухає вас.

К. С. Станіславський РОБОТА АКТОРА НАД СОБОЮ

XIV. Внутрішнє сценічне самопочуття Елементи внутрішнього сценічного самопочуття

— Внутрішнє сценічне самопочуття — майже зовсім нормальний, людський стан.

— Він кращий від нормального, а разом з тим і... гірший від нього.

— Тому що сценічне самопочуття через неприродність умов прилюдної творчості приховує в собі частку, присмак театру та сцени з їхнім самопоказуванням, чого немає в нормальному, людському самопочутті. Зважаючи на це, ми і називаємо такий стан артиста на сценічному кону не просто внутрішнім самопочуттям, а додаємо слово «сценічне».

— А чим внутрішнє сценічне самопочуття краще від нормального?

— Тим, що воно має в собі відчуття прилюдної самотності, якої ми не знаємо в реальному житті. Це чудове відчуття. Свого часу, пам'ятаєте, ви зізналися, що вам нудно довгий час грати в порожньому театрі або в себе дома ^т у кімнаті, віч-на-віч з партнером. Таку гру ми порівнювали тоді зі співом у кімнаті, напханій килимами та м'якими меблями, що вбивають акустику. Але в театрі, переповненому глядачами, з тисячами сердець, що б'ються в унісон із серцем артиста, створюються чудовий резонанс і акустика для нашого почуття. У відповідь на кожний момент справжнього переживання на сцені линуть до нас назад із залу глядачів відгук, турбота, співчуття, невидимі струми від тисячі живих, схвильованих людей, які разом з нами творять виставу. Глядачі можуть не лише пригнічувати та лякати артиста, а й збуджувати в ньому справжню творчу енергію. Вона дає йому велику душевну теплоту, віру в себе та у свою артистичну роботу.

Відчуття відгуку тисячі людських душ, що йде з переповненого залу глядачів, дає нам найвищу радість, яка тільки доступна людині.

Отже, з одного боку, прилюдна творчість заважає артистові, а з другого — допомагає йому.

На жаль, таке правильне, майже зовсім природне людське самопочуття дуже й дуже рідко створюється на сцені само собою. Коли — у виняткових випадках -$ трапляється така вдала вистава або окремі моменти в ній, артист, повернувшись до себе у гримувальню, говорить: «Мені сьогодні грається!»

Це означає, що він випадково знайшов на сцені майже нормальний, людський стан.

У такі виняткові моменти весь творчий апарат артиста, усі його окремі частини, усі його, так би мовити, внутрішні «пружини», «кнопки», «педалі» діють чудово, майже так само або навіть краще, ніж у самому житті.

Таке внутрішнє сценічне самопочуття нам до краю потрібне на сценічному кону, бо тільки з ним може відбуватися справжня творчість. Ось чому ми надзвичайно високо цінуємо внутрішнє сценічне самопочуття. Це один з тих головних моментів у процесі творчості, для якого розроблялися елементи...

Яке щастя, що ми маємо психотехніку, котра може за нашого веління та волі створювати...

...Ви знаєте, що коли людина-артист виходить на сцену перед тисячну юрбу, то з переляку, конфузу, соромливості, відповідальності, труд-

нощів утрачає самовладання. У ці хвилини актор не може по-людському говорити, дивитися, слухати, мислити, хотіти, почувати, ходити, діяти. У нього з'являється нервова потреба догоджати глядачам, показувати себе зі сцени, приховувати свій стан кривлянням їм на потіху.

У такі хвилини елементи актора наче розпадаються і живуть нарізно один від одного: увага — заради уваги, об'єкти — заради об'єктів, почуття правди — заради почуття правди, пристосування — заради пристосування та ін. Таке явище, звісно, ненормальне. А нормально, щоб у людини-актора, як у реальному житті, елементи, які створюють людське самопочуття, були нероз'єднанні.

Така сама нероз'єднанність елементів у момент творчості повинна бути і за правильного внутрішнього сценічного самопочуття, яке майже нічим не відрізняється від життєвого. Так і стається, коли артист на кону перебуває в правильному стані. Біда лише в тому, що сценічне самопочуття через ненормальні умови творчості нестійке. Тільки-но порушиш його, зараз же всі елементи втрачають загальний зв'язок, починають жити нарізно один від одного — самі по собі і для себе. Тоді актор хоч і діє на сцені, але не в тому напрямі, який потрібен для ролі, а просто для того, щоб «діяти». Актор спілкується, але не з тим, з ким треба за п'єсою, а... з глядачами, щоб розважати їх; або актор пристосовується, але не для того, щоб краще передати партнерові власні думки чи почуття, аналогічні ролі, а для того, щоб сяйнути технічною витонченістю своєї акторської майстерності, і так далі. Тоді зображувані акторами люди ходять по кону спочатку без тих або тих, а потім і без усяких душевних властивостей, потрібних людино-ролі. Одні з цих недостворених людей позбавлені почуття правди та віри в те, що вони роблять, іншим бракує потрібної для людини уваги до того, що вона говорить, або в цих недостворених людей випадає об'єкт, без якого втрачаються зміст і можливість по-справжньому спілкуватися. Ось чому дії таких калік, створюваних на сцені, мертві, і в них не почуваєш ні живих людських уявлень, ні внутрішніх бачень, бажань і прагнень, без яких не може народжуватися в душі актора саме волепочуття.

Що було б, якби такі самі дефекти існували в нашій зовнішній, фізичній природі, якби вони стали видимі оку, і створювана на сцені особа ходила по сцені без вух, без пальців рук, без зубів? Навряд чи легко нам було б примиритися з таким каліцтвом. Але дефекти внутрішньої природи не видні оку. Глядачі їх не усвідомлюють, лише несвідомо відчувають. їх розуміють тільки тонкі спеціалісти нашої справи.

Ось чому пересічний глядач говорить: «Все начебто добре, а не захоплює!» Ось чому глядач не відгукується на таку гру акторів, не аплодує і не приходить вдруге дивитися виставу. Всі ці, і ще гірші, звихи постійно загрожують нам на кону і роблять сценічне самопочуття нестійким...

Чи не те саме буває і в музиці? І там одна фальшива нота псує стрункий акорд, убиває милозвучність, перетворює консонанс у дисонанс і змушує всі інші ноти звучати фальшиво. Виправте неправильну ноту, і знову акорд зазвучить правильно.

В усіх наведених мною випадках неминуче утвориться спочатку звих, а потім і неправильний стан артиста на сцені, який ми називаємо нашою мовою — ремісничим (акторським) самопочуттям.

Актори-початківці та учні, як от ви, позбавлені досвіду й техніки, найчастіше потрапляють на сцені у владу такого неправильного душевного стану. Він викликає в них ряд умовностей. Що ж до правильного, нормального, людського самопочуття, то воно створюється в них на сцені лише випадково, всупереч їхній власній волі...

...У житті кожен душевний стан утворюється сам собою, природно. Він завжди, по-своєму, правильний, коли взяти до уваги умови внутрішнього та зовнішнього життя.

На сцені ж навпаки: під впливом неприродних умов прилюдної творчості майже завжди створюється неправильне, акторське самопочуття. Лише зрідка, випадково там утворюється природний стан, близький до нормального, людського.

Як же бути, коли правильне самопочуття не зароджується на сцені само собою?

Тоді доводиться штучно створювати природний, людський стан, майже такий самий, який ми постійно відчуваємо в дійсності.

Вона допомагає створювати правильне і нищить неправильне самопочуття. Вона допомагає утримувати актора в атмосфері ролі, охороняти його від чорного отвору порталу і від потягу в зал глядачів.

Усі актори перед початком вистави гримують обличчя й одягають тіло в костюм, щоб наблизити свою зовнішність до зображуваного образу, але вони забувають головне: приготувати, так би мовити, «загримувати і закостюмувати», свою душу, щоб створити «життя людського духу» ролі, яке вони покликані насамперед проживати в кожній виставі.

Чому ж ці актори виявляють таку виняткову увагу тільки до тіла? Хіба воно головний творець на сцені? Чому не «гримується» та не «костюмується» душа актора?

— Туалет душі та внутрішня підготовка до ролі полягають ось у чому: прийшовши до вбиральні не в останній момент, як це робить більшість, а (коли роль велика) за дві години до початку вистави, артист повинен готуватися до виходу. Як же?

Скульптор розминає глину, перед тим як ліпити; співак, перед тим як співати, розспівується; ми ж розігруємось, щоб, так би мовити, на-

строїти наші душевні струни, щоб перевірити внутрішні «клавіші», «педалі», «кнопки», усі окремі елементи та ланки, за допомогою яких наш творчий апарат починає діяти.

Ця робота вам добре відома з класу «тренінгу і муштри».

Вправи " починаються з розслаблення м'язів, бо без цього подальша робота неможлива.

— Об'єкт — це картина! Що вона зображує? Розмір? Фарби?
Візьміть дальній об'єкт! Мале коло — не далі своїх ніг або до меж
власної грудної клітки. Придумайте фізичну задачу! Виправдайте й
оживіть її — спочатку одним, а потім іншим вимислом уяви! Доведіть
дію до правди та віри. Придумайте магічне «якби», запропоновані об
ставини та інше.

Після того, як усі елементи розмасовані, удавайтеся до одного з них.

— До першого-ліпшого, який вам найбільше до душі в момент творчості: до задачі, до «якби» і до вимислу уяви, до об'єкта уваги, до дії, до малої правди і віри та іншого.

Коли вам пощастить втягти щось із них у роботу (тільки не «взагалі», не приблизно і не формально, а цілком правильно по суті і до кінця), тоді всі інші елементи підуть за тим, який уже ожив. І це станеться через природний потяг рушіїв психічного життя та елементів до спільної роботи.

Цілком так само, як і в акторському самопочутті, в якому один неправильний елемент тягне за собою всі інші, так і в цьому випадку: один правильний елемент, який цілком ожив, збуджує до роботи всі інші правильні елементи, що створюють правильне внутрішнє сценічне самопочуття.

За яке кільце не піднімай ланцюг, усі інші потягнуться за першим. Так само й з елементами самопочуття.

Яке дивовижне створіння — наша творча природа, коли вона не силувана! Як усі частини в ній злиті й одна від одної залежать!..

Правильне внутрішнє сценічне самопочуття повсякчас коливається і нагадує аероплан, що балансує в повітрі і що його весь час треба спрямовувати. Пілот з великим досвідом виконує цю роботу автоматично, не приділяючи їй великої уваги.

Те саме відбувається і в нашій справі. Елементи самопочуття потребують постійного регулювання, що кінець кінцем теж привчаєшся робити автоматично.

Припустімо, що актор почуває себе чудово на кону, під час творчості. Він володіє собою настільки, що може, не виходячи з ролі, перевіряти своє самопочуття і розкладати його на складові елементи. Всі

вони працюють справно, допомагаючи один одному. Та ось стається легкий звих, і відразу ж артист «звертає очі всередину душі», щоб зрозуміти, який з елементів самопочуття почав працювати неправильно. Усвідомивши помилку, він виправляє її. При цьому йому не важко роздвоюватися, тобто, з одного боку, виправляти те, що неправильне, а з другого — далі жити роллю.

«Актор живе, він плаче і сміється на сцені, але, плачучи і сміючись, він спостерігає свій сміх і свої сльози. І в цьому подвійному житті, у цій рівновазі поміж життям та грою полягає мистецтво» (Томазо Сальвіні).

— Ви знаєте тепер, що таке внутрішнє сценічне самопочуття і як воно складається з окремих рушіїв психічного життя та елементів...

Творчий процес роками кипить у душі артиста: вдень, вночі, вдома, на репетиції і виставі. Характер цієї роботи найкраще визначається словами: «радощі та муки творчості».

(Станіславський К. Робота актора над собою. — К.: Мистецтво, 1953. -Ч.1-П. - С. 340-352.)

______________ Дидактичні завдання ________________________

/. Дайте визначення внутрішнього сценічного самопочуття і назвіть його елементи.

2. Чим відрізняється внутрішнє сценічне самопочуття від ремісничого?