Психоаналитический метод Ладовского в Обмасе ВХУТЕМАСа

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Как уже отмечалось, создание Обмаса ВХУТЕМАСа было результатом слияния двух процессов: новаторских поисков архитекторов и " бунта студентов".

Студенты архитектурного факультета Вторых ГСХМ, особенно старшекурсники, пристально следили за первыми попытками новаторских поисков, которые только начали появляться. Знали Башню Татлина, интересовались левой живописью. следили за экспериментами Ладовского. В мастерских же факультета (у Жолтовского. Щусева и Рыльского) изучали ордера и античные сооружения, тщательно вычерчивая их, а также делали проекты в духе классики.

Брожения, начавшиеся в 1919-1920учебном году, усилились весной 1920 г. Центром брожения стала мастерская Жолтовского.

Главная причина - это все нараставшее неприятие студентами классики и индивидуального метода преподавания. Студенты задавались вопросами - а что такое " красота" в архитектуре, ставя под сомнение вечность критериев красоты классики. Инициаторами были старшекурсники Мочалов и Балахин, к которым вскоре примкнул Н. Красильников. Они ходили по всем трем мастерским архитектурного факультета и агитировали студентов против " индивидуализма" в преподавании и против классики. Острота критики особенно возросла после того, как стали известны работы Живскульптарха. Балихин и Мочалов, видимо, зная об этих работах еще до показа их на выставке, в своей критике ориентировались на Ладовского и его соратников. Во всяком случае, само наличие такой новаторской архитектуры проектов членов Живскульптарха) придавало недовольству студентов целенаправленность - появилась реальная альтернатива неоклассике.

Инициативная группа студентов (Балихин, Мочалов, Красильников) стала уже более определенно агитировать за новую архитектуру и за новый тип " коллективной" мастерской. Они применяли даже экстремистские методы - ходили по аудиториям и разбивали гипсовые античные слепки, видя в них олицетворение " классики". Они призывали студентов объединиться в новую коллективную мастерскую.

В один из дней на лестнице был вывешен крупный плакат с призывом создать новую архитектуру. Инициативная группа призывала всех студентов архитектурного факультета. желающих заниматься в новой мастерской. собраться в определенный день и час в конкретной аудитории.

Собрание состоялось вечером в плохо освещенной аудитории (горела одна лампочка). Собралось человек 15 студентов из всех трех мастерских. С речью к собравшимся обратился Мочалов. Он говорил, что сейчас новое время, что нужны новые песни, что довольно " классического смрада". Сказал, что есть группа архитекторов, которые (как преподаватели) могут повести студентов по новому пути. Назвал фамилию Ладовского, который сидел в глубине аудитории.

Ладовский вышел вперед и обратился к присутствовавшим. Его слова произвели на всех огромное впечатление, так как многое в них оказалось совершенно неожиданным для студентов. Главными в его выступлении были два новых подхода к архитектуре - внимание к проблеме восприятия и к роли пространства. Сам Ладовский как личность произвел на студентов очень сильное впечатление. В беседах со мной они говорили, что несколько дней не могли прийти в себя, были " отравлены" его идеями. Мы, говорили они, изучали ордера, пропорции и т. д., но мало думали о воспринимающем их человеке. Для многих имеет человек, воспринимающий архитектуры, что в основу создания композиции должен быть положен человек с его восприятиям. (зрительным, эмоциональным). Особенно поразила роль пространства, в котором архитектура создается и изменяется. Для всех оказалось неожиданным заявление. Ладовского, что пространство - основном материал архитектуры, так как до этого студенты были уверены, что основа архитектуры - это стены, окна, двери и т.д.

Когда вскоре выяснилось, что создается мастерская, где все, о чем говорил Ладовский, будет преподаваться, многие студенты записались в нее, уйдя из мастерских Жолтовского, Щусева и Рыльского, а также и из архитектурных мастерских Первых ГСХМ, где преподавали Л. Веснин, Шехтель и Чернышев и где преподавание носило, пожалуй, еще более традиционно академический характер, чем во Вторых ГСХМ.

Так появились во ВХУТЕМАСе левые объединенные мастерские (Обмас).

Три года существования Обмаса (1920-1921. 1921 -1922. 1922-1923) имеют особое значение в истории советской архитектуры и не только архитектуры.

Казалось бы, Обмас - это небольшое отделение в вузе, молодые преподаватели которого заняты выработкой своей методики преподавания. Однако роль Обмаса была неизмеримо более значительной. Это была творческая лаборатория, где фактически рождалась в нашей стране новая архитектура. Здесь шло формирование, во-первых, действительно нового метода обучения архитектора, во-вторых, одного из наиболее интересных и тщательно разработанных межфакультетских пропедевтических курсов ВХУТЕМАСа - дисциплины " Пространство" в-третьем, творческой концепции формообразования рационализма, в-четвертых, приемов и средств выразительности художественно-композиционной системы нового стиля в целом.

Начиная с 1920 г. рационализм как творческое течение развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСОМ, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров рационализма со студентами стали кристаллизоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.

Ладовский, придя во ВХУТЕМАС с уже сложившимися взглядами на роль восприятия и пространства в архитектуре, столкнулся с необходимостью не только изложить свои взгляды студентам в систематизированной форме, но и начать профессиональное обучение студентов так, чтобы эта концепция формообразования стала основой их творческого кредо.

Короче говоря, необходимо было обучать студентов в духе новой архитектуры, которая сама еще только начинала формироваться. До 1920 г. в московской архитектурной школе обучение студентов начиналось с освоения классики. Считалось, что с первых же шагов пребывания в школе студенты, изучая классический ордер, осваивают логику архитектурного мышления, познают сущность профессии архитектора. Схема первоначального этапа ввода студента в архитектуру была такова: первое задание - вычерчивание и отмывка конкретного классического ордера, второе - проект небольшого объекта с использованием этого же ордера, третье - вычерчивание и отмывка конкретного классического объекта (освоение приемов включения ордера в структуру здания), четвертое - конкретный проект, где ставилась задача использования приемов классики в более сложной композиции. С такой методики обучения начинали все - и поклонник Ренессанса Жолтовский, и один из лидеров " русской романтической школы" Щусев. Именно ордер и классику они считали основой профессиональной грамоты архитектора и строго следили за точностью воспроизведения пропорций и характера деталей.

Здесь был четкий и ясный критерий. Вот классика - это совершенная художественно-композиционная система, знание которой определяет профессионализм архитектора. Мастер тем и отличается от ученика, что он в совершенстве знает эту систему со всеми ее нюансами.

А с чего начинать профессиональное обучение студента, если классика со всеми ее средствами и приемами выразительности отвергнута? Какие задания давать студенту по основной профилирующей дисциплине - архитектурному проектированию?

Эта практическая необходимость и заставила Ладовского перейти к систематизации своей концепции формообразования, к выделению основополагающих положений и главное - приемов построения объёмно-пространственной композиции, основанных не на изучении классики, а на освоении основных " элементов архитектуры".

В первый учебный год ВХУТЕМАСа (1920- 1921), когда Обмас еще не был выделен в автономное отделение, задания студентам различных мастерских рассматривались и утверждались на общем художественном совете архитектурного факультета. В Обмас ушли многие студенты из других мастерских бывших Первых и Вторых ГСХМ. Преподаватели этих мастерских были в полном неведении: по какой же методике собираются обучать студентов в Обмасе, что же привлекало там ушедших от них студентов?

" Случилось так, - пишет в своих воспоминаниях В. Кринский, - что первое композиционное задание Обмаса должно было быть зачитано на заседании профессоров факультета. По всем мастерским были утверждены задания обычного типа согласно установившейся традиции. Все были очень заинтригованы, а какие задания будут у нас, левых? В наступившей полной тишине Н. А. Ладовский зачитывает задание: " Требуется построить параллелепипед"...".

Вот с этого первого задания на выявление формы и начались разработка и внедрение психоаналитического метода Ладовского, а также формирование межфакультетской пропедевтической дисциплины " Пространство".

Ладовский последовательно отрабатывал со студентами один " элемент архитектуры" за другим, сначала на отвлеченных заданиях, а затем сразу на конкретных (так называемых производственных). В схеме это как бы напоминало традиционную методику - изучение ордера и его применение в конкретном объекте, но результаты были совсем иные. Традиционная методика умножала в методическом фонде ВХУТЕМАСа количество чисто учебных упражнений и стилизаций, а метод Ладовского, возможно, даже неожиданно и для него самого, привел к бурному генерированию профессиональных приемов и средств новой архитектуры.

Именно это обстоятельство и делает наследие Обмаса чрезвычайно ценным, а его роль далеко выходящей за рамки разработки методики преподавания. Здесь под руководством Ладовского и его соратников при использовании творческих потенций молодежи в ходе учебного проектирования шел процесс выработки профессионального языка новой архитектуры. Поэтому проектное наследие Обмаса (как во многом и ВХУТЕМАСа в целом) - это не просто история или опыт методики преподавания, а сложная совокупность профессиональных средств и приемов новой архитектуры, причем средств и приемов в своей значительной части первичных.

Уже в первое задание Ладовский ввел такую форму подачи проекта, как макет.

Большинство студентов Обмаса были не новички в архитектурной школе. Они перешли из других мастерских и уже умели чертить и отмывать. Они привыкли мыслить чертежом, а макет рассматривали как перевод уже законченного в чертежах проекта в объем. Ладовского это не устраивало. Он считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу.

Процесс работы (над отвлеченными заданиями в первую очередь) был такой: предварительные эскизы на бумаге, затем основная работа в глине (с использованием картона, бумаги и т. д.), наконец окончательный вариант макета обмерялся, и по нему выполнялись чертежи. Некоторые отвлеченные задания (например, на пространство) делались только в макете, никаких архитектурных чертежей по ним не делали (могли быть поясняющие графические материалы - схемы, расчеты, графики и т. д.).

В макетах эскизировали и выполняли задания впоследствии и студенты старших курсов.

Значение введенного Ладовским макетного метода проектирования было важно не только в учебно-методическом плане. Этот метод помог расковать фантазию архитекторов на этапе выработки новых приемов и средств художественной выразительности. Способ проектирования нашел отражение в характере композиции и форм произведений различных течений советской архитектуры 20-х годов. Это меньше сказалось на традиционалистских течениях, так как, проектируя на бумаге, архитектор всегда имел " перед глазами" воплощенное в объемах обширное наследие. Рационалисты и конструктивисты такого наследия не имели, они почти все создавали впервые и заново. На произведениях сторонников этих течений четко прослеживается метод проектирования. Конструктивистские здания и в своей стилистике несут отражение ортогональных чертежей, в них мало пластики. Произведения рационалистов более пластичны, часто вообще нет таких фасадов, которые можно было бы проэскизировать в ортогональных чертежах. Видно, что автор мыслил не фасадами, а объемно-пространственной композицией здания в целом. Это безусловно влияние макетного способа проектирования, внедренного Ладовским в Обмасе, через который прошла основная масса молодых рационалистов. И впоследствии, уже проектируя без использования макета, они сохраняли навыки работать не с фасадом, а с объемно-пространственной композицией.

Кроме того, важно отметить, что макетирование, особенно в глине, давало возможность развивать у начинающего архитектора прежде всего пространственное воображение. Материал, цвет и фактура в этом случае не имели значения, студент сначала осваивал образные средства и приемы архитектуры.

В Обмас наряду с теми, кто учился до этого один-два года или поступил заново, перешло и несколько старшекурсников. Если всех остальных Ладовский считал возможным и необходимым обучать как бы заново, не считаясь с их прошлым опытом, т. е. по единой программе с последовательно выстроенными заданиями, то старшекурсников надо было уже готовить к завершающему дипломному проекту. Старшекурсники Обмаса, которые были уже, что называется, на " выходе" - это В. Балихин, С. Мочалов, Н. Красильников, Г. Гольц и Н. Тихонов.

Практически психоаналитический метод Ладовский был вынужден внедрять в работе с этими студентами ускоренным путем в процессе разработки одного-двух проектов. Выбору темы и формулировке задания придавалось большое значение, так как, во-первых, проекты этих уже почти сложившихся архитекторов могли помочь проверить отдельные положения психоаналитического метода, а, во-вторых, успех или неуспех этих проектов имел бы резонанс как в студенческой так и в преподавательской среде архитектурного факультета ВХУТЕМАСа, что было немаловажно для укрепления позиций Обмаса.

Для самых старших студентов - Балихина и Мочалова - их первый проект в Обмасе (1920-1921) был преддипломной работой. Они проектировали библиотеку.

В. Кринский в своих воспоминаниях так описывает работу над этим заданием в Обмасе

" Поставлена... была задача проектирования крупного общественного здания, расположенного на площади большого города.

...была поставлена задача выражения динамики. Это качество мы считали важнейшие признаком новой архитектуры, отличающей ее от статичных форм старой архитектуры.

Мне не приходила в голову идея - главный объем здания выразить в статической форме. Hо как только началась работа над этой темой и появились первые сугубо динамические эскизы, Ладовский посоветовал обоим конкурентам решить главный элемент, как статический объем. Это дало работе ясное направление, и скоро определились основные объемные решения. У Балихина - спиралеобразное движение малых динамичных объемов приводило к спокойному цилиндру читального зала. У Мочалова - композиционный центр выявился как правильный куб. Объемные решения обоих проектов были проработаны на крупных глиняных моделях. К защите были представлены гипсовые модели и, конечно, чертежи".

Одновременно с Балихиным и Мочаловым делал проект и Красильников. Он был младше курсом и выбрал тему попроще - двухквартирный жилой дом. Проект также был выполнен в макете и в чертежах. Как и в теме " библиотека", главная композиционная задача была на выразительность объемной формы. Основной прием - квадратный план дома, второй этаж которого повернут по отношению к первому так, что его углы консольно нависают.

Два других старшекурсника Обмаса - Г. Гольц и Н. Тихонов - делали проект " архитектурной обработки Никитского бульвара". Главная композиционная задача - пространственное решение стыка Никитской площади с бульваром, который подходит к площади под углом.

Итак, в проектах старшекурсников в первый год работы Обмаса были проработаны две композиционные темы - создание выразительной формы и выявление и организация пространства.

Ладовский вводил свой психоаналитический метод преподавания в условиях, когда в общей методике архитектурного факультета еще преобладала ориентация на изучение классики (Обмас еще не был выделен в автономное отделение) и когда большинство студентов Обмаса уже получили ранее навыки использования классических форм.

Ладовский стремился преодолеть эти условия и наследие, резко изменив соотношение конкретного и абстрактного в системе преподавания. До этого преобладал метод от конкретного к абстрактному. Сначала усваивали конкретные ордера и анализировали конкретные памятники архитектуры, а затем осваивали общие приемы композиции. В результате приемы композиции оказывались прочно связанными с классическими формами и деталями, с ордерной художественно-композиционной системой.

Ладовский предложил метод от абстрактного к конкретному. Он считал, что на первых порах не надо нашпиговывать учеников сведениями. фактами и архитектурными деталями, начинал не с приемов, а с методов, развивал у студентов механизм мышления и воображения, заставят овладевать логическими и образными моделями. Такой метод давал свои результаты - у учеников Ладовского быстро развивалось творческое мышление. Еще многого не зная, они тем не менее создавали оригинальные проекты. Подход Ладовского вскрывал творческие резервы студента, давал ему метод творческого мышления, а не набор приемов.

Старшекурсникам (Балихин, Мочалов, Красильников, Тихонов, Гольц) Ладовский не предлагал отвлеченных заданий, они делали конкретные проекты. Всем остальным Ладовский сразу дал понять что в Обмасе не будут учитывать их прошлый опыт, полученный ранее в других мастерских. Все на равных основаниях всё начинали сначала.

Ладовский внедрял свой метод преподавание в Обмасе с 1920 г. с расчетом, что на этом автономном отделении архитектурного факультета студенты проходят по одной и той же методике весь курс профессионального обучения. С учетом этого Ладовский и разворачивал последовательно в течение трех лет задуманную им программу обучения. Она включала в себя и пропедевтические задания.

Однако с 1923-1924 учебного года, после изменения структуры ВХУТЕМАСа, пропедевтические дисциплины стали преподаваться на специально выделенном Основном отделении, где студенты всех факультетов учились первые два года (с 1926 г. - один год). Одна из четырех общих пропедевтических дисциплин - " Пространство" - была создана на базе опыта внедрения в Обмасе психоаналитического метода Ладовского. Ее стали преподавать В. Кринский и бывшие ученики Обмаса, а второ отделение архитектурного факультета (бывший Обмас) было разделено на две мастерские - Ладовского и Докучаева.

На Основном отделении по дисциплине " Пространство" в первый год делались задания отвлеченные, а во второй - производственные (с учетом будущей специализации студента). Прорабатывались четыре-пять " элементов", состав которых из года в год уточнялся. Психоаналитический метод, задуманный Ладовским как общая программа профессиональной подготовки архитекторов. в рамках Основного отделения постепенно превращался в общехудожественный пропедевтический курс " Пространство", хотя и опиравшийся на опыт Обмаса, но существенно доработанный. Получилось так, что и в публикациях по ВХУТЕМАСу Обмас и психоаналитический метод Ладовского стали рассматриваться прежде всего как первоначальный этап и основа формирования пропедевтической дисциплины " Пространство". В результате оказалась недооцененной концептуальная комплексность этого метода, который является по существу стержнем творческого кредо рационализма.

Разумеется, пропедевтическая дисциплина " Пространство" - это детище психоаналитического метода Ладовского. Но задумывался этот метод как творческая концепция формообразования рационализма и общая программа профессиональной подготовки архитектора в рамках этой концепции. Поэтому реконструкция этого метода во всей его полноте возможна на базе опыта как Обмаса, так и мастерской Ладовского, где он продолжал формировать общую структуру метода, особенно в процессе дальнейшей профессиональной подготовки тех студентов, которые под его руководством учились в Обмасе и сразу после этого влились в его мастерскую.

В Обмасе Ладовский имел возможность экспериментировать, постепенно отрабатывая методику преподавания. Особенно важен был первоначальный этап, т. е. первый и второй курсы, где последовательно прорабатывались основные " элементы" архитектуры поочередно на отвлеченных и производственных заданиях. В Обмасе за три года психоаналитический метод был " проигран" Ладовским на трех потоках (группах) студентов, т. е. три раза все начиналось сначала. И каждый раз вносились серьезные коррективы в структуру заданий, вернее. Ладовский экспериментировал с вариантами этой структуры.

Первый поток начал в 1920-1921 учебном году с отвлеченных и производственных заданий, где прорабатывались темы: выявление формы и выявление массы и веса; затем делались задания на выявление конструкции и пространства. Этот первый поток выполнял всего четыре отвлеченных задания. Ладовский рассматривал эту группу как ускоренно проходящую первоначальный этап, так как ее студенты пришли из других мастерских и уже учились один-два года до Обмаса. Поэтому в последнем отвлеченном задании (на пространство) для этой группы были включены и другие темы - на нем прорабатывались и такие " элементы", как ритм, метр, пропорции. контраст и нюанс.

Второй и третий потоки не были повторением первого. Основные задания (с существенными вариантами) прорабатывались и здесь, но они были дополнены новыми (отдельные задания - ритм по вертикали, масса и равновесие и т. д.), а иногда Ладовский объединял в одно два выполнявшихся ранее отдельно задания (объем и пространство) и т. д. В целом все три потока Обмаса для Ладовского были единой системой, на которой он проверял весь спектр композиционных средств и приемов, отбирая из них основные " элементы" для творческой концепции рационализма. В разработке конкретных заданий участвовали (в рамках психоаналитического метода Ладовского) Н. Докучаев и В. Кринский.

Важно однако подчеркнуть, что Ладовский с самого начала пытался нащупать основную сферу профессионализации архитектора, т. е. ту сферу, где за решения отвечает именно архитектор и никто кроме него. Сюда он и направлял творческую мысль студентов, рассматривая все остальное как средства, условия и т. д. В этом и состояла сущность психоаналитического метода.

И каким бы ни было задание, в его основе всегда лежали две задачи - учет закономерностей восприятия и организация пространства. На одной из выставок проектов студентов Обмаса висел плакат: " Техника побеждает пространство - организует его архитектура".

Среди программ отвлеченных и производственных заданий и студенческих работ по ним в рамках психоаналитического метода выявлены следующие темы:

2. Выявление физико-механических свойств формы (масса и устойчивость, масса и равновесие);

6. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (на плоскости);

7. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (по вертикали).

Ладовского увлекали вопросы взаимосвязи науки и творчества в области восприятия. Он серьезно ставил вопрос о рациональных основах восприятия архитектурно-художественной формы, считая необходимым научно исследовать объективные психико-физиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства и цвета. Говоря о рациональной архитектуре (" рациоархитектуре") и рационалистической эстетике, он имел в виду прежде всего распространение объективных закономерностей на область формообразующих процессов. В творческом кредо Ладовского признание объективной целесообразности композиционных закономерностей архитектурной формы занимало большое место.

Н. Ладовский ставил задачу наши в вопросах объемно-пространственного формообразования не только эмоциональные, но и рациональные моменты, чтобы архитектор в своим формально-эстетических поисках мог учитывать объективные закономерности восприятия человеком архитектурных сооружений.

" При восприятии материальной формы как таковой, - писал Н. Ладовский в 1926 г., - мы одновременно можем усмотреть в ней выразительность качеств:

1) геометрических - отношения сторон, ребер, углов, характер поверхностей и т. д.;

2) физических - весомость, плотность, массу и т. д.;

3) физико-механических-устойчивость, подвижность;

4) логических - выразительность поверхности как таковой и ограничивающей объем...

В зависимости от выразительности величины и количества мы можем говорить о:

Архитектура оперирует этими " качествами" как определенными величинами. Архитектор конструирует форму, внося элементы, которые не являются техническими или утилитарными в обычном смысле слова и которые можно рассматривать как " архитектурные мотивы". В архитектурном отношении эти " мотивы" должны быть рациональны и служить высшей технической потребности человека ориентироваться в пространстве " ¹.

Здесь Ладовский в отличие от конструктивистов, которые видели объективные основы появления любой архитектурной формы в конструкции и утилитарной функции (не отрицая необходимости ее дальнейшего художественного совершенствования), называет и третью фундаментальную основу архитектурной формы - потребность ориентации в пространстве.

В 20-е годы на этапе становления новой архитектуры, в условиях, когда были отвергнуты стилистические формы прошлого, проблема фундаментальных импульсов формообразования стала остро актуальной. Подход к ней определял содержание творческих концепций отдельных архитектурных течений.

Вопрос стоял так: каковы изначальные импульсы формообразования в архитектуре, на базе которых затем, в ходе становления конкретного стиля, " нарастает" художественно-композиционная система средств и приемов архитектурной выразительности. Провозглашение архитектурной задачи организации пространства с учетом потребности ориентации в нем человека существенно меняло сам характер взаимоотношения научно-технической сферы творчества и архитектуры. Создавались реальные условия использования научных достижений в собственно архитектурных вопросах формообразования, в самой сердцевине архитектурной профессии - при разработке объемно-пространственной композиции и поисков приемов ее выразительности.

Разработанный Н. Ладовским психоаналитический метод преподавания преследовал цель развить у студента с самых первых дней его пребывания в архитектурной школе объемно-пространственное мышление. Программа обучения была построена таким образом, что предусматривала не только постепенное усложнение в " отвлеченных" заданиях пространственных форм, окружающей форму среды и точек зрения на форму, но и постепенное усложнение объединенных в учебном " производственном" задании художественно-композиционных и функционально-конструктивных требований.

Рассмотрим последовательно эти " отвлеченные" и " производственные" задания.

Первое отвлеченное задание было на выявление геометрических свойств формы. Ладовский предложил студентам выявить форму параллелепипеда с соотношениями ребер 1: 1: 1, 5. Нужно было так обработать плоскости этого объема, чтобы зритель с любого ракурса мог определить его габариты. Удачнее других задачу решил В. Петров.

Первое производственное задание выполнялось на ту же тему: выявление и выражение формы на примере разработки проекта кузницы на два горна.

Последовательное выполнение в Обмасе двух заданий на одну тему - отвлеченного и производственного - позволяло студентам понять сам смысл отвлеченных заданий и различие проработки приемов на отвлеченном и конкретном объекте.

По сведениям бывших студентов Обмаса Ладовский, выдавая задания, не говорил о " художественном" или " эстетическом". Он не ставил композиционные задачи, а говорил об организации пространства, о преобразовании формы с точки зрения задач ее восприятия и т.д. При выполнении заданий о красоте как таковой не думали, стремились, чтобы найденное решение эмоционально действовало.

Ладовский в беседах со студентами говорил о выразительности решения. При этом он различал выявление и выразительность, например, формы.

Кузница была заданием на построение выразительной объемной формы; параллелепипед же - это задание на выявление объемной формы. В этом и была разница между отвлеченным и производственным заданиями, т.е. задание на проект кузницы было не просто конкретизацией той же темы. Одним был лишь объект изучения - объем. Но в первом случае требовалось средствами композиции выявить определенную объемную форму (в данном случае параллелепипед): показать, что угол прямой, что соотношение сторон 2: 3 и т. д., а во втором случае надо было подчеркнуть выразительность определенной объемной формы (куба, положенного в основу объема здания кузницы), путем ее контрастного сопоставления с другой формой (в данном случае с цилиндром). Так и решено это задание в проектах кузницы В. Петрова и М. Туркуса.

Однако большинство студентов Обмаса в качестве первого производственного задания на объем делали проекты, где главное было не в выявлении геометрической формы одного объема, а в подчеркивании пространственной выразительности формы. Речь идет о трех заданиях: водонапорная башня (весна 1921 г.), зернохранилище (зима и весна 1921-1922 гг.), башня для производства щелока (зима 1922- 1923 гг.).

При разработке этих проектов возникла необходимость в инженерном обосновании сложных композиций, предлагавшихся студентами. Консультировавший все проекты Обмаса инженер И. Кузьмин ничего не запрещал, а старался для каждой предложенной студентом оригинальной формы найти возможное конструктивное решение и с увлечением искал для нее техническое обоснование. Это создавало атмосферу раскованности в поисках объемно-пространственных форм. Консультируя студентов, Ладовский, Докучаев и Кринский имели возможность поощрять самые смелые формально-эстетические поиски, будучи уверенными, что Кузьмин проверит все, даже самые экстравагантные композиции с точки зрения возможности их конструктивного осуществления.

Второй темой, которую прорабатывали в Обмасе в рамках психоаналитического метода, - выявление физико-механических свойств формы. Задание для первого потока было дано в конце первого учебного года (1920-1921).

Студентам был предложен тот же параллелепипед, что и в первом задании, но теперь надо было выявить не геометрические его свойства, а массу и вес.

Выдавая задание, Ладовский как всегда провел со студентами беседу. Он говорил, что вес и масса непосредственно связаны друг с другом в физике; в архитектуре же их взаимоотношение сложнее, оно не такое прямолинейное. Например, ощущение веса в архитектуре может зависеть от величины объекта, а не от его массы. Таким образом вес в архитектуре всегда зрительно (в восприятии) связан с величиной; связан он и с массой, но если она выявлена. Сама же масса не всегда связана с величиной.

Такие разъяснения Ладовским задания заставляли студентов искать архитектурно-композиционные пути решения этой очень сложной задачи. Это " ломало мозги", вспоминал один из бывших студентов, заставляло много думать.

Необычное само по себе в практике архитектурного учебного заведения задание на массу и вес стало камнем преткновения для многих студентов. Не ясно было, с чего начинать. Некоторые студенты делали эскизы, где под влиянием собственного веса объем буквально ломался, разламывался, раздвигался, расползался в стороны под действием давящей сверху массы. Но это было чисто физико-механическое понимание проблемы массы и веса; до архитектурного решения темы при таком подходе они не доходили. Ладовский резко раскритиковал такой подход, называя его " иллюстративным". Он требовал архитектурного решения, а не иллюстрации действия физических сил; требовал решения задач композиционными средствами, говорил о том, что вполне допустимую композиционную деформацию формы нельзя понимать как физическое ее разрушение.

Лучшими решениями первого задания на массу и вес были работы Коржева и Туркуса, которые использовали в окончательных вариантах приемы и средства композиционной деформации.

Удачные работы студентов Обмаса помогали определять само направление и характер внедрения психоаналитического метода преподавания. Это были первые " открытия", превращавшие психоаналитический метод из логически-теоретического явления в явление искусства. Начинал выстраиваться ряд эталонных образцов работы в рамках нового метода, которые цементировали сам метод, вносили уверенность в ряды студентов Обмаса, заставляли их с большей творческой отдачей искать решения новых заданий, веря, что такие решения могут и должны быть.

Второе отвлеченное задание на выявление и выражение массы и веса было дано в марте 1922 г. Его выполняли студенты как второго потока, так и некоторые студенты первого потока, не успевшие сделать работу по первому заданию или не справившиеся с ней.

Во втором задании объем был разделен на два элемента: верхний - воздействующий и нижний - сопротивляющийся, а в программе задания подсказывались приемы и средства решения задачи, например скольжение по наклонным плоскостям. Интересно использовал эти приемы, подсказанные текстом задания, И. Ламцов.

Третье отвлеченное задание на массу и вес было дано в 1922-1923 учебном году. Предложен лежащий на боку плоский цилиндр. Необходимо выразить и выявить его массу и вес, подчеркнув прежде всего что он сплошной, а не пустотелый.

Производственное задание на массу и вес было дано лишь осенью 1922 г. после того, как были проработаны два отвлеченных задания на эту тему. Было выбрано здание склада, в отдельных частях которого хранятся различные по весу материалы (это надо было выявить во внешнем облике здания).

Важно подчеркнуть, что в проектах склада студенты, стремясь создать выразительную композицию, отказались от проверенных веками традиционных форм, средств и приемов монументализации архитектурного образа, а использовали, хотя и немногочисленные, но все же действительно новые приемы и средства, только что найденные и отработанные ими же на отвлеченных заданиях. Шел процесс выработки средств художественной выразительности новой архитектуры.

Отвлеченное задание на массу и устойчивость (или, как его еще называли, на массу и равновесие) преследовало цель создать впечатление устойчивости формы, намеренно выведенной из состояния равновесия. Был дан вертикальный параллелепипед, наклоненный под углом 60° к горизонту. Если считать этот объем сплошным, то его центр тяжести при таком наклоне явно выходит за пределы плошали основания, т.е. параллелепипед должен упасть. Задача заключалась в том. что композиционными средствами, используя и деформацию формы (но в основном в пределах заданных габаритов) показать, что форма находится в состоянии равновесия.

Студенты по-разному подошли к решению этой трудной, почти головоломной задачи. Некоторые сохраняли почти нетронутой форму параллелепипеда и пытались создать зрительное впечатление устойчивости путем пластической обработки граней. Были проекты, где с помощью удаления части объема в нижней половине создавался зрительный эффект пружинящей консоли и жестко защемленного основания. В этих проектах объем расширялся кверху. В одном проекте использована ассоциация с образом крыла птицы, и сам объем сверху утонен.

Наиболее удачным был проект А. Аркина, в котором объем опирается не на грань, а на точку (т. е. ситуация еще больше обострена). Сам заданный объем существенно преобразован по форме. Это два вставленных один в другой конусы, в которые сверху вертикально врезаны поперечно расположенные параллелепипеды различной конфигурации. Книзу параллелепипеды постепенно увеличиваются по объему, а в самом низу дополнены частым ритмом тонких параллелепипедов.

Для производственного задания на массу и равновесие Ладовский предложил необычные природные условия: над морем нависает скалистый берег под углом 30° к горизонту. Требовалось под скалой на берегу запроектировать пристань, соединенную с расположенной на скале стоянкой автобусов и аэродромом наклонным лифтом.

Кроме того, под скалой необходимо было запроектировать трех-четырехэтажный ресторан, висящий над морем. К проработке темы " конструкция" первый поток студентов Обмаса приступил лишь на третьем году обучения по новой методике осенью 1922 г. В качестве отвлеченного задания на конструкцию была предложена балка на двух опорах. Требовалось зрительно выявить характер работы балки - ее сопротивление на прогиб.

Анализ проектов свидетельствует, что в ходе работы над заданием у студентов Обмаса как бы переплелись две задачи - образно выявить работу балки на прогиб и сделать оригинальную по форме, но инженерно грамотную конструкцию. Оказалось, что отвлеченное задание на конструкцию уже само по себе как бы автоматически содержало в себе и элементы производственного задания на эту же тему, причем не только архитектурные, но и инженерные.

Отвлеченное задание на выражение конструкции оказалось неожиданно одним из самых трудных с точки зрения взаимосвязи собственно физико-технических характеристик и средств их художественно-композиционного выражения.

Это противоречивое взаимодействие двух начал - инженерного и образного - при выполнении отвлеченных заданий на выявление конструкции было характерно практически для всех типов заданий на эту тему.

Например, в Обмасе Ладовский давал задание на выявление конструкции - рычаг первого рода, где, видимо, требовалось зрительно противопоставить тяжелую массу одного плеча рычага сложной ажурной структуре другого.

Производственное задание на конструкцию, выданное осенью 1924 г., связано с конкретным участком - это ворота аэродрома на Ходынском поле в Москве.

В проекте Н. Травина главные ворота сделаны одностворчатыми, причем единственная створка удерживается в горизонтальном положении с помощью растяжки, крепящейся к стойке, закрепленной в свою очередь системой растяжек.

В концепции формообразования Ладовского проблема пространства занимала ведущее место. Последовательность заданий в рамках психоаналитического метода он строил таким образом, чтобы тема " пространство" завершала проработку отвлеченных и производственных заданий.

Но, как уже отмечалось выше, Ладовский вынужден был спешить, ускоренно готовя первый поток студентов Обмаса. Уже шел третий год обучения (1922-1923), а многие темы еще не были проработаны. Весной 1923 г. он дает последнее для первого потока отвлеченное задание, объединяя в нем целый ряд тем. Оно было названо так: задание на выявление динамики, ритма, отношений и пропорций на плоскости.

В основе это было задание на выявление пространства. Была дана горизонтальная плоскость с пропорциями в два квадрата. В вводной беседе при выдаче задания Ладовский говорил: Вы идете по территории и видите линию горизонта, но понять, близко она или далеко и сколько уже пройдено (расстояние между началом и концом пути), трудно, так как нет членений ни в пространстве, ни на поверхности (условно поверхность приравнивалась к чистому листу бумаги). Понять, далеко или близко расположена та или иная часть пространства, можно, только выявив членение (улица, площадь, зал, дорога). Без членения физического пространства оптически его не почувствуешь. Дома на улице не просто безразлично поставлены, а зрительно направляют и организуют движение человека. Ладовский, как рассказывают его ученики, различал два основных приема зрительного выявления оптических качеств пространства, т.е. зрительного определения его размеров. Называл он эти приемы - наложение и закономерное сокращение.

Наложение - это когда одна форма закрывает часть другой, тем самым выявляя их взаимное расположение в пространстве (что ближе, а что дальше).

Закономерное сокращение - это использование при оценке расстояния видимых величин объекта: то, что дальше, выглядит меньше по размерам.

В отвлеченном задании на пространство надо было разместить на плоскости несколько различных по размерам и конфигурации параллелепипедов, связанных между собой ритмическими пропорциями, и дать динамическое движение в определенном направлении - по диагонали плоскости. Необходимо было, используя ритм и другие приемы, визуально выявить пространственные размеры территории. Все это надо было делать только в макете.

Известны три проекта, выполненных по этому заданию, М. Туркуса, И. Ламцова и М. Коржева.

Это первое задание на пространство представляло собой задачу организации элементов в пространстве с учетом особенностей их восприятия. Задание предполагало развертывание пространства по мере движения человека. Такому подходу к организации пространства Ладовский уделял большое внимание.

С осени 1923 г., когда было создано Основное отделение, младшие студенты Обмаса стали второкурсниками Основного отделения (где ими руководил В. Кринский), а старшие вошли в мастерские Н. Ладовского и Н. Докучаева. Но автономность II отделения архитектурного факультета (так официально именовался Обмас, а затем мастерские Н. Ладовского и Н. Докучаева) сохранились до 1926 г. и практически все три преподавателя продолжали совместно проводить идеи психоаналитического метода, отрабатывая отвлеченные и производственные задания. Ладовский и его соратники стремились пропустить всех своих студентов, начавших обучение в Обмасе (т. е. и тех, кто поступил весной 1922 г.), через полный комплекс заданий в рамках психоаналитического метода. Так, для второго и третьего потока даже в 1923-1924гг. Ладовский и Докучаев давали отвлеченные задания, а затем усложняли обычные курсовые проекты дополнительными композиционными заданиями, превращая их в производственное задание в рамках психоаналитического метода.

В 1923-1924 и 1924-1925 учебных годах Ладовский прорабатывал со своими учениками на конкретных курсовых заданиях темы: горизо