Теоретические дискуссии в Живскульптархе

В сфере архитектуры все будущие рационалисты прошли через неоклассику высокого художественного уровня (школа Жолтовского), причем влияние неоклассики ощущалось в их работе до 1919-1920 гг.

Анализ формально-эстетических экспериментов рационалистов 1919-1921 гг. свидетельствует о том, что они в эти годы испытали влияние левого изобразительного искусства. Но этот же анализ показывает, что в предыдущие годы сами они (в своем творчестве) не были связаны с экспериментами в изобразительном искусстве (в отличие, например, от лидера архитектурного конструктивизма А. Веснина). Многие рационалисты были неплохими живописцами и хорошими графиками, профессионально работая в книжной иллюстрации, в плакате и т. д. Но до рубежа 10-20-х годов они не сближались с левыми течениями изобразительного искусства, а работали в духе направлений (например, " Мир искусства"), близких к неоклассике.

Внимание к левым течениям изобразительного искусства в среде будущих рационалистов с неожиданной силой проявилось в 1919-1920 гг. Причем была и своя специфика. Одни архитекторы, не занимавшиеся профессионально графикой и живописью, проявили больший интерес к кубистической скульптуре, другие - к живописным и графическим экспериментам, Непосредственное влияние оказали А. Родченко.

Важной особенностью становления архитектурного рационализма было пристальное внимание его будущих сторонников к скульптурному кубизму на этапе отказа от неоклассики.

Не меньшее значение на этом этапе имело и влияние левых течений живописи, что сказалось и на роли цвета в формально-эстетических поисках некоторых рационалистов (например, Кринского). и на максимальной свободе в компоновке объемно-пространственной структуры (доходящей до подчеркивания деструктивности и антитектоничности). и на подчеркнутой графичности эскизов и проектов раннего рационализма.

Анализ взаимоотношения архитектуры с левым изобразительным искусством на рубеже 10-х и 20-х годов показывает, что в процессе этого взаимодействия есть своя специфика.

Архитекторы, неудовлетворенные состоянием дел в своей сфере творчества, пристально следили за процессами художественных поисков в изобразительном искусстве. И те из них, которые сами выступали одновременно как живописцы или графики, осваивали новые приемы и средства художественной выразительности левых течений. Но вот что знаменательно - архитекторы, используя приемы левых течений в своих живописных и графических композициях, не переносили их сразу в сферу архитектурного проектирования. Для архитектора как специалиста, создающего предметно-пространственное окружение человека, всегда существовала (и существует) некая психологическая граница между графическим изображением того, что он предназначает к осуществлению (т. е. проекты). и того, что является собственно графическим или живописным произведением. Архитектор, например, всегда разделяет живописную или графическую манеру изображения реальных зданий и приемы проектирования зданий

Освоение приемов левого изобразительного искусства в живописно-графических работах архитекторов еще отнюдь не свидетельствовало о том, что, например, приемы кубизма приняты ими на вооружение и в своей профессиональной сфере. Для этого требовался определенный психологический прорыв границы между двумя областями творчества: той, где архитектор изображает реальные здания, выступая как художник, и той, где он их проектирует. У многих архитекторов такой прорыв так и не произошел, и они не смешивали эти области.

Использование приемов левого изобразительного искусства в собственно архитектурной сфере творчества в процессе формально-эстетических поисков - это уже было принципиально новым шагом в подходе к формированию новой архитектуры. Такой шаг и был сделан в Живскульптархе, который занимает особое место в процессе взаимодействия архитектуры с левыми течениями изобразительного искусства.

Следовательно, будущие рационалисты на этапе становления этого архитектурного течения интенсивно взаимодействовали с изобразительным искусством. Только учитывая это, можно понять, почему Живскульптарх - первая новаторская организация архитекторов - не только оформилась вне сферы архитектуры, но и носила комплексный характер как по составу, так и по целям.

Чем больше мы вникаем в историю формирования архитектурного авангарда, тем становится все более ясно, что Живскульптарх сыграл на этапе его становления очень большую роль.

Н. Ладовский в 1927 г. в статье " Революция в архитектуре" так оценил роль Живскульптарха в развитии советской архитектуры.

" Революция застала архитектуру в момент ее " реставрации" после увлечения модернизмом (Ладовский имеет в виду стиль модерн - С. X.). " Бунт" модернизма против бессмысленного археолого-стилизаторства был " усмирен" возвращением к ложно-классицизму. В России этот период характеризовался возрождением национального русского стиля и русского " классицизма" - ампира. Мечты архитекторов были устремлены в прошлое. Эпоха техницизма и индустриализма понималась как эпоха упадка искусства и архитектуры. Футуризм не докатился еще до архитектуры...

Октябрьская революция создала те правовые взаимоотношения, которые благоприятствовали выявлению больших архитектурных организационных возможностей...

Во взглядах архитекторов, в их психике должен совершиться переворот, - социальный заказ, исходивший прежде от буржуа и капиталиста, исходил теперь от нового класа - пролетариата и государства.

Волна конкурсов на рабочее жилище и культурно-просветительные сооружения в первый период после революции поставила остро вопрос о стиле. К этому вопросу оказалась неподготовленной архитектурная масса, не говоря о генералах, которые думали, что " все дороги ведут в Рим".

Стиль... выражение умонастроения эпохи, ее реализма, коллективизма и машинизации...

Его основной признак - рационализм и энергетика. Этот стиль и зародился тогда же, во время голода, холода и разрухи.

Небольшая выставка, устроенная Наркомпросом в 1921 году (в 1920 г. - Ладовский здесь неточен - С. X.), где были экспонированы архитектурные работы так называемой синтетической комиссии (Ладовский, Исцеленов, Родченко и друг.), прозвучала как взрыв всех основ.

Под влиянием этой выставки студенческие массы перешли в наступление против своих устаревших руководителей и их методов. Это наступление отличалось победой на учебном фронте ВХУТЕМАСа, введшего предложенную мною новую программу психоаналитического метода преподавания и рационалистического взгляда на архитектуру. Я склонен считать это событие в связи с революционностью студенчества решающим не только для судьбы преподавания архитектуры в вузах, но и для полевения всей архитектуры Москвы...

Впоследствии из созданной мною группы архитекторов-рационалистов образовалась " Ассоциация новых архитекторов" - " АСНОВА" ¹.

Эта оценка роли Живскульптарха была дана Ладовским в 1927 г., когда советская архитектура уже стала одним из важных центров формирования новой архитектуры XX в. и когда уже можно было подвести некоторые итоги процессу становления нового направления.

Итак, в первые годы советской власти, когда новое архитектурное направление формировалось в процессе творческого взаимодействия архитекторов с левыми течениями изобразительного искусства, одним из первых центров такого взаимодействия стала Комиссия по разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза.

На заседаниях Комиссии рассматривались теоретические вопросы и выполнялись экспериментальные проекты. На первом, наиболее активном в теоретическом отношении этапе своей деятельности, Комиссия занималась разработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, обратив внимание на теоретические проблемы.

В процессе обсуждения на заседаниях Комиссии затрагивались многие общие проблемы архитектуры и искусства в целом. Среди них - отношение к наследию, роль знания в творческих поисках, форма и функция, форма и материал, форма и конструкция, особенности восприятия здания, специфика отдельных видов пространственных искусств, проблемы синтеза и взаимодействия искусств и другие. При обсуждении этих вопросов выявились различные точки зрения, причем в процессе обсуждений теоретических проблем постепенно при решающем влиянии Ладовского вырабатывались и уточнялись отдельные положения, вошедшие впоследствии в творческое кредо рационализма.

Особое место в теоретических дискуссиях первых месяцев существования Живскульптарха занимали проблемы скульптурно-архитектурного синтеза.

Ладовский считал необходимым договориться о понятиях " архитектура и скульптура", без чего, по его мнению, нельзя было обсуждать проблему синтеза. Он предложил свою формулировку, подчеркнув, что нарочито суживает понятие " архитектуры" и расширяет понятие " скульптуры". " Архитектура - искусство, оперирующее пространством, - говорил Ладовский. - Скульптура - искусство, оперирующее формой... Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства. Конструкция же входит в архитектуру постольку, поскольку она определяет понятие пространства. Основной принцип конструктора - вкладывать минимум материала и получать максимум результатов. Это ничего общего с искусством не имеет и может лишь случайно удовлетворять требованиям архитектуры".

Начиная поиски новой архитектуры, члены Живскульптарха не могли не решить для себя и вопросы о влиянии на творчество наследия и традиций. Это были молодые архитекторы, получившие основательную подготовку работы в " стилях". Почти весь их архитектурный опыт состоял из штудирования увражей. А для того чтобы вести поиски неведомого нового, требовалось стряхнуть груз прошлого; мучительно хотелось забыть все те формы и композиционные приемы, которые сидели не только в сознании, но были уже, так сказать, в руке.

В те годы, когда архитекторы-новаторы еще только начинали поиски путей создания новой архитектуры, многое было неясным. Архитекторы осваивали формально-эстетические достижения левого изобразительного искусства, искали новые возможности формообразования в новой функции зданий, пытались увидеть художественные потенции новых материалов и конструкций. И все же наиболее дальновидные архитекторы понимали, что целенаправленные поиски новой архитектуры немыслимы без достаточно разработанного творческого кредо, без определенной концепции формы.

Дискуссии в Живскульптархе свидетельствуют, что в конечном счете речь шла о поисках концепции новой формы, о том, на что ориентироваться прежде всего в вопросах формообразования. Через все дискуссии красной нитью проходит мысль о необходимости вернуть архитектурной форме ее относительную художественную самостоятельность.

Ладовский, выступая в дискуссиях в Живскульптархе. говорил, что не утилитарная функция, не материал и не конструкция. а именно пространство играет решающую роль в вопросах формообразования. " Необходимо подчеркнуть, - говорил он, - что архитектура, как искусство живет своими законами. Это может ярко выразиться тогда, когда архитектор не живет законами утилитарными." По мнению Ладовского, " архитектор, задумывая то или иное сооружение, должен прежде компоновать только пространство, не интересуясь материалом и конструкцией, потом уже должен начать думать об этом - так легче работать и результаты будут четче и лучше".

Придавая большое значение технике (в том числе и конструкциям) в развитии новой архитектуры (о чем свидетельствуют и его высказывания на заседаниях Живскульптарха), Ладовский видел главное в процессах формообразования не в эстетизации новых конструкций и материалов, а в тех возможностях, которые они представляют в области решения пространства. Это идеи, которые затем в развитом виде были положены в основу творческой концепции архитектурного рационализма, и высказывал. Ладовский на заседаниях Живскульптарха летом 1919 г.

Позднее, уже в 1920 г., продолжая создавать в Живскульптархе остродинамичные по композиции проекты, Н. Ладовский в своих теоретических взглядах как бы очищает основную идею рационализма от всего временного, наносного и второстепенного.

В записке (своеобразном " кредо"), приложенной Н. Ладовским к экспериментальному проекту коммунального дома (1920), он кратко формулирует свое отношение к двум основным проблемам, которыми занимался Живскульптарх, - роли тех или иных средств в художественной композиции и синтезу пространственных искусств:

" Чудеса делает техника.

Чудеса должны быть сделаны в архитектуре.

Чудеса древних были построены рабским трудом масс и главное в них количество труда.

В пространстве витающие архитектурные чудеса современности построены будут искусством плюс ум и главное в них будет количество ума.

Пространство, а не камень - материал архитектуры. Пространственности должна служить скульптурная форма в архитектуре.

Пространственности, а затем скульптурной форме должна служить живопись в архитектуре. В таком их соподчинении и я признаю их синтез в архитектуре" ².

Несколько месяцев непрерывных теоретических обсуждений на заседаниях Живскульптарха много значили для формирования теоретического кредо Ладовского Были обсуждены многие профессиональные проблемы формообразования, по каждой из которых он неоднократно выступал, постепенно в ходе полемики отрабатывая формулировки и положения своей творческой концепции.

Приведу ряд фрагментов из выступлений Ладовского на этих заседаниях (так, как они зафиксированы в протоколах обсуждений):

" Форма, изображенная в искусстве, отличается от формы в жизни тем, что может восприниматься более ясно и четко. Легче всего воспринимать правильные формы. Правильная форма не дает движения, но из сочетания их получается движение. Комбинация ясно-читаемых правильных форм дает ясно-выраженное движение. Неправильные формы удобочитаемы постольку, поскольку приближаются к правильным".

" Если вообразим круг, который вертится вокруг центра, получим одновременно элементы движения и покоя. Вообще в сочетании форм может быть одновременно движение и покой, но от воспитания зависит, будет ли восприниматься это сочетание, как движение или покой. Художник видит лучше обыкновенного зрителя и должен передать зрителю свои чувства."

" Пример удобочитаемой формы - куб, так как подходя к нему с одной стороны и видя только 2 плоскости и грань, мы ясно чувствуем всю форму, в помятой же форме мы при таком наблюдении - формы всего объема не почувствуем".

" В архитектуре до сих пор выражение движения имело характер приближения к покою... Переживаемая нами эпоха иная и выражение движения должно быть иным."

" Художник должен давать направление работе фантазии зрителя. Если мы имеем незаконченную арку, выраженную закономерно, то наша мысль, работающая в определенном направлении, закончит арку и не всегда будет продолжать мысль автора в ту сторону, в которую ему бы хотелось... Художник должен дать толчок фантазии зрителя, если этого нет, то не будет художественного решения задачи."

" Наружный фасад должен быть не только следствием внутреннего содержания здания, а иметь свою ценность."

" На впечатление тяжести влияет не только форма, но и жизненный опыт. Создав из двух различных материалов одну и ту же форму, мы не дадим одинакового впечатления тяжести".

Протоколы Живскульптарха с очевидной наглядностью выявляют различие теоретической оснащенности взглядов тех, кто в живом обсуждении пытался определить пути развития новой архитектуры и закономерности формообразования.

Сравнительный анализ взглядов членов Живскульптарха выявляет фундаментальность подхода Ладовского к поискам новой концепции формообразования. Уже в протоколах Живскульптарха явно проявляются многие элементы теоретического кредо будущего лидера рационализма. Он все время выходит на уровень общих проблем формообразования, влияя и на общее направление теоретических и экспериментальных поисков на заседаниях Живскульптарха.

Показательно, в частности, как Ладовский, прекрасно понимая роль новых конструкций и нового материала как импульсов в становлении новой архитектуры, в ходе дискуссии старался все же переключить внимание членов Живскульптарха на иные более фундаментальные и специфически архитектурно-художественные проблемы формообразования. Он не просто стремился отбросить традиционалистскую стилизацию и заменить ее чем-то иным (например, инженерными формами), а пытался под внешней стилистической оболочкой обнаружить такие уровни формообразования, опираясь на которые можно было бы формировать новую архитектуру на базе присущих самой архитектуре закономерностей.

Уже в протоколах Живскульптарха в ходе теоретических дискуссий Ладовский высказывает целый ряд положений, ставших затем основой творческой концепции рационализма, - о роли пространства в архитектуре, значении особенностей восприятия формы, восприятии композиции в процессе движения, соотношении интерьера и внешнего объема здания, роли конструкции и материала в формообразовании и т. д.

В творческом и теоретическом плане деятельность Живскульптарха оказала влияние на формирование советского архитектурного авангарда как через участвовавших в нем архитекторов, так и путем воздействия творческих результатов - проектов, показанных на выставке. Бесспорно, например, влияние проектов Живскульптарха на творческие поиски начало 20-х годов) И. Голосова и А. Никольского. Что же касается влияния членов Живскульптарха на процессы формирования рационализма, то следует отметить, что три члена Живскульптарха (Ладовский, Кринский и Maпу) входили в 1921 г. в состав Рабочей группы архитекторов ИНХУКа, два члена Ладовский и Кринский) возглавляли первый новаторский центр архитектурного факультета ВХУТЕМАСа - Обмас (1920-1923), а четыре члена (Ладовский, Кринский, Рухлядев и Фидман) были членами - учредителями АСНОВА (1923).

Таким образом, Живскульптарх был первым важным этапом формирования рационализма и нового направления советской архитектуры г целом. Здесь вокруг Н. Ладовского начала нормироваться группа творческих единомышленников.

Состоявшаяся в 1920 г. выставка работ членов Живскульптарха явилась первым публичным выступлением сторонников советского архитектурного авангарда. На выставке демонстрировалось 90 эскизов.

Наибольшее впечатление (особенно на молодых архитекторов и студентов) произвели показанные на выставке проекты Ладовского. Например, всех удивил проект Коммунального дома - одни его горячо приветствовали как символ новой архитектуры, другие отвергали как подрыв профессиональных традиций.

Н. Ладовский, до 1920 г. почти неизвестный в архитектурных кругах, стал восприниматься как творческий лидер вновь формировавшегося новаторского направления, полемически противопоставлявшего свои творческие принципы возглавлявшейся И. Жолтовским неоклассике. Например, выступая в 1921 г. (через несколько месяцев после выставки Живскульптарха) на дискуссии в ИНХУКе о новом типе музея - Музее живописной культуры, - известный искусствовед Н. Тарабукин, предлагая размещать в экспозиции рядом новые и старые произведения для их контрастного сопоставления, в качестве примера привел проекты Жолтовского и Ладовского. Он говорил: "...у нас имеет большое влияние и большую роль авторитет, получивший мандат в прошлом... Старые авторитеты в силу инерции имеют огромное моральное давление. Поставя вещи рядом, можно увидеть, что устарело и отошло и что современно. Взять хотя бы проекты Жолтовского и Ладовского. Повешенные рядом. они наглядно покажут переход к левому искусству".

В конце 1920 г. и в 1921 г. продолжался интенсивный процесс формирования творческой концепции рационализма и консолидации вокруг Ладовского сторонников нового течения.

В начале 20-х годов было два центра формирования рационализма, в одном из которых (в ИНХУКе) отрабатывались теоретические положения кредо этого течения, а в другом (ВХУТЕМАС) - разрабатывался психоаналитический метод преподавания проектирования.