Творческая школа фабрично-заводского отделения МВТУ

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Третьим центром, где формировалось молодое пополнение творческого ядра ОСА, было фабрично-заводское отделение МВТУ. Речь идет о его выпусках 1925 и 1926 гг.

Московское высшее техническое училище было основано в 1830 г. как ремесленное училище. С 1868 г.- это Императорское техническое училище, состоящее из двух факультетов - механического и химического. С 1917 г.- это уже МВТУ, в котором в первые годы Советской власти были созданы три новых факультета - электротехнический, аэромеханический и инженерно-строительный.

Идея создания при Императорском техническом училище инженерно-строительного факультета зародилась еще до Октябрьской революции, но открыт он был лишь в 1918 г., в чем активную роль сыграл А. Кузнецов. Тогда жe было создано при этом факультете архитектурное отделение, где основным преподавателем по архитектурному проектированию был Р. Клейн. Первые наборы на факультет включали в себя большой процент студентов с различных курсов эвакуированного в Москву в годы первой мировой войны Рижского политехнического института. В 1920- 1921 гг. многие старшекурсники архитектурного отделения и вновь принятые прошли через Ускоренный выпуск и получили дипломы (среди них Г. Людвиг, Г. Гурьев-Гуревич, с опозданием на два года получил диплом Б. Гладков и некоторые другие).

Систематические занятия на архитектурном отделении фактически наладились в 1920- 1921 гг., когда и были проведены нормальные наборы студентов на первые курсы. Группа студентов, поступивших в это время на архитектурное отделение, окончила МВТУ в 1925-1926 гг. Это были первые выпуски в МВТУ дипломированных архитекторов, начавших и закончивших обучение в советское время. Но дело не только в этом. В отличие от тех, кто заканчивал свое архитектурное образование на Ускоренных выпусках МИГИ и МВТУ в 1921 г., студенты первых выпусков этих институтов в 1924-1926 гг. прошли в годы своего обучения через этап интенсивного формирования творческих течений архитектурного авангарда, находились в атмосфере новых исканий и естественно оказались втянутыми в общие формо- и стилеобразующие процессы.

В отличие от левых мастерских ВХУТЕМАСа, где студенты сразу попадали во власть четкой методики преподавания (Н. Ладовского, И. Голосова и др.), первые выпуски МВТУ (как и МИГИ) в творческом отношении формировались в основном в процессе освоения того, что происходило в советской архитектуре за пределами их вуза. Студенты МВТУ (как и студенты МИГИ) в своем вузе получали основательную инженерно-техническую подготовку, усваивали профессиональные приемы архитектурного проектирования, но сам характер преподавания как бы заведомо исключал (в отличие от ВХУТЕМАСа) формирование новаторской творческой школы во главе с преподавателем. Поэтому основную роль в формировании такой новаторской школы в МВТУ, как и в МИГИ, студенты первых выпусков взяли на себя.

Переход студентов первых выпусков МВТУ в процессе обучения практически на полный самоконтроль в подходе к проблемам формообразования обострил их внимание к творческим процессам в архитектуре тех лет и в искусстве в целом, явно активизировал их собственные искания и усилил критическое отношение к уже сложившейся в МВТУ методике преподавания.

К А. Кузнецову студенты не имели претензий. Он как специалист широкого профиля знакомил студентов с архитектурными конструкциями, предоставляя им свободу в области формотворчества. Однако быстро осложнились отношения с основным преподавателем по архитектурному проектированию Р. Клейном, который придерживался традиционной методики преподавания в духе стилизации и эклектики. Недовольство таким преподаванием резко усилилось в 1921/22 учебном году, когда второкурсники первого потока студентов выполняли проекты под руководством Клейна. Перед началом следующего учебного года студенты всем курсом написали письмо Клейну. Смысл письма был такой: дорогой Роберт Иванович, Вы ведете нас не по тому пути, который намечается в советской архитектуре, и потому мы вынуждены расстаться с Вами; просим Вас подать в отставку. Клейн ушел, проект стал вести И. Рыльский. Он давал полную свободу студентам, которые увлеклись различными стилистическими экспериментами в духе символического романтизма, используя или формы прошлого, или приемы кубизма. Вскоре Рыльский предложил пригласить в качестве основного преподавателя по архитектурному проектированию Л. Веснина, который тогда воспринимался студентами МВТУ как представитель левого творческого коллектива братьев Весниных, конкурсные проекты которых студенты уже знали. Л. Веснин охотно согласился, и на третьем курсе первого потока (1923/24 учебный год) уже он возглавлял архитектурное проектирование. Приход Л. Веснина совпал с введением фабрично-заводской специализации, на чем настаивал А. Кузнецов, до этого же все курсовые проекты делались на темы жилых и общественных зданий. Четкое разделение на два отделения: фабрично-заводское и архитектурное - было окончательно закреплено после слияния МВТУ и МИГИ. Получилось так, что студенты МВТУ в основном оказались в фабрично-заводском отделении, а студенты, пришедшие из МИГИ - в архитектурном, где постепенно усилилась планировочная специализация.

Приход Л. Веснина мало что изменил во взаимоотношении студентов и преподавателей в области подхода к проблемам формообразования, хотя производственная тематика, безусловно, дисциплинировала фантазии студентов и активизировала их внимание к формообразующим возможностям инженерно-технических конструкций. Л. Веснин недолго единолично вел проектирование. Вскоре он пригласил В. Веснина, который и возглавил проектирование на фабрично-заводском отделении (он руководил и дипломным проектированием многих первых выпускников), а Л. Веснин все больше внимания уделял второму, архитектурному, отделению, на котором основную массу студентов составили те, кто ранее занимался в МИГИ, где Л. Веснин также вел архитектурное проектирование. Иногда по просьбе братьев в МВТУ приходил и А. Веснин. В целом же промышленная школа выпускников МВТУ формировалась тогда под влиянием прежде всего В. Веснина, а также Л. Веснина и А. Кузнецова.

Круг Весниных в МВТУ, - это те, кто поступил в 1920-1921 и окончил в 1925-1926 гг. Из этих выпусков и формировалось молодое пополнение ОСА. Позднее МВТУ стало центром становления ВОПРА (об этом подробнее ниже).

Большое значение для творческой атмосферы в студенческой среде первого и второго потоков (выпускников 1925 и 1926 гг. имели процессы самоорганизации коллектива студентов-единомышленников, жадно впитывавших то, что шло тогда от советского художественного авангарда в целом, от ВХУТЕМАСа, архитектурных конкурсов. Влиял ЛЕФ, огромным авторитетом пользовался Маяковский, которого любили.

В МВТУ будущие архитекторы получали не только основательную инженерно-строительнус подготовку (например, строительную механику и железобетон преподавал А. Лахтин), но и не менее основательную художественную (рисунок вел В.Яковлев, акварель - И. Нивинский). И. Нивинский знакомил студентов с новейшей живописью тех лет, с левыми течениями. Студенты увлекались новаторским театром, ходили на спектакли, поставленные В. Мейерхольдом и А.Таировым, посещали репетиции спектакля " Принцесса Турандот", поставленного Е. Вахтанговым, на которые их приглашал И. Нивинский - художник этого спектакля.

Ряд студентов первого потока МВТУ (И. Николаев, А. Фисенко и др.) весной и летом 1923 г. работали на строительстве сельскохозяйственной выставки в Москве, проектирование которой возглавлял И.Жолтовский. В беседах со мной они вспоминали, что контакты с Жолтовским, вернее, с его проектами и их осуществлением в натуре, произвели тогда на них огромное впечатление. Только там они впервые осознали что архитектура - это великое искусство. Их поразило, как из простых деревянных конструкций на выставке делали прекрасную архитектуру. До этого они скептически относились к " красоте" на базе конструкций. Все это заставило их и в своих курсовых и дипломных проектах больше внимания уделять художественно-образным вопросам, разрабатывая проекты промышленных сооружений с использованием современных железобетонных и металлических конструкций.

Из представителей советского архитектурного авангарда властителями дум студентов были Веснины, Голосовы (особенно Илья Александрович) и Мельников.

Из зарубежных архитекторов знали в основном представителей немецкого функционализма, Райта, увлекались американскими элеваторами. Ле Корбюзье узнали лишь в середине 20-х годов.

Вот в таких условиях, в основном под влиянием общих процессов в советском художественном авангарде, формировалась творческая направленность того отряда студентов МВТУ, который затем существенно пополнил творческое ядро ОСА.

В годы учебы студенты первых потоков собирались во внеучебное время в специальной гостиной - комнате отдыха, обставленной антикварной мебелью; здесь была хорошая библиотека из книг по архитектуре и живописи, картины, скульптура, вазы - все это из реквизированной у буржуазии и других " бывших" собственности, переданной факультету по просьбе студентов из государственных запасников. Здесь же занимались акварелью (составляя из этих предметов натюрморты), здесь функционировал своеобразный студенческий клуб, где обсуждались и творческие проблемы.

Однако в недрах общего студенческого клуба уже в самом начале 20-х годов выделился более узкий по составу архитектурный кружок творческих единомышленников, которые собирались вечером по средам (чаще всего на квартире студентов братьев Мовчанов). " Среды" возникли в 1921/22 учебном году (по другим сведениям, в 1922/23гг.) и продолжались некоторое время и после окончания членами этой творческой группы МВТУ (видимо, до 1928 г.). В " средах" участвовали В. и Г. Мовчаны И. Николаев, В. Калиш, А. Фисенко, Л. Мейльман Е. Попов, С. Тургенев, В. Калинин, А. Калецкий, Н. Морозов, В. Бойтлер, К. Соколов, А. Варга, Д. Меерсон, В. Каптерев, Ю. Рубинштейн.

Участники " сред" не вырабатывали никакой декларации, заседания не протоколировались. Форма заседаний была такой: по очереди делали сообщения о современной архитектуре, живописи, поэзии, о новых постановках Мейерхольда и Таирова.

Был проведен конкурс на значок членов " сред". Сохранился эскиз Н. Морозова под девизом " Радуга в мозгах", как бы характеризующий общее настроение членов " сред", нацеленных на активные поиски нового.

В 1925-1926 гг. первые выпускники фабрично-заводского отделения МВТУ защитили дипломные проекты, многие из которых сразу стали заметным явлением в процессе формирования творческой концепции архитектурного конструктивизма.

Показательно, что уже в первом номере конструктивистского журнала " Современная архитектура" (" СА") были подробно опубликованы три дипломных проекта первых выпускников фабрично-заводского отделения МВТУ: В. Калиша (прядильная фабрика), А. Фисенко (чугунлитейный завод) и С. Маслиха (цементный завод). Затем в том же году в журнале были опубликованы дипломные проекты Г. Мовчана (целлюлозный завод), Г. Орлова (завод серной кислоты), В. Цабеля (завод серной кислоты) и В. Вахуркина (городской мост); в 1927 г. был опубликован дипломный проект Б. Мовчана (хлебозавод).

Включение такого мощного пласта проектов промышленных и инженерных сооружений в зрительный ряд архитектурных объектов, которые рассматривались как характерные для конструктивизма, придало уже первому номеру " СА" специфический облик. Стилистика конструктивизма сразу и откровенно заявила о себе. Причем проекты выпускников МВТУ стилистически хорошо гармонировали с опубликованными в том же первом номере веснинскими проектами " Ленинградской правды" и " Аркоса".

Первые выпускники фабрично-заводского отделения инженерно-строительного факультета МВТУ не порывали со своим вузом и после его окончания. Например, они активно участвовали в работе студенческого научно-технического кружка при фабрично-заводском отделении, который ставил перед собой задачи:

" 1) углубленное и расширенное изучение процессов производства в различных отраслях промышленности;

2) углубленное и расширенное изучение новейших конструкций и применение их в деле фабрично-заводского строительства;

3) проектирование фабрично-заводских зданий изложенными выше методами современной архитектуры; это проектирование имеет своей следующей целью выявление рациональных промышленных типов" ¹.

При активном участии этого научно-технического кружка готовилось руководство по проектированию фабрично-заводских зданий, в котором под руководством профессора A. Кузнецова принимали активное участие уже окончившие МВТУ А. Фисенко, И. Николаев, B. Мовчан, В. Калиш, Б. Варгазин, С. Маслих; некоторые из них выступали с докладами на заседаниях студенческого научно-технического кружка. Все это влияло на творческую ориентацию членов кружка, правление которого заявляло, что " дальнейшую работу кружок мыслит в контакте с ОСА и журналом " Современная архитектура" ².

Группа выпускников фабрично-заводского отделения 1925 и 1926 гг. вошла в творческий актив ОСА. Безусловно, основную роль сыграло здесь влияние В. Веснина - одного из лидеров архитектурного конструктивизма и непосредственного руководителя дипломного проектирования многих выпускников МВТУ. Косвенную роль сыграл и Л. Веснин.

Выпускники фабрично-заводского отделения МВТУ входили и в редколлегию " СА" (Г. Орлов, А. Фисенко, И. Николаев, С. Маслих).

Таким образом, если говорить о первом пополнении еще только формировавшейся творческой организации конструктивистов молодыми архитекторами, то в середине 20-х годов было три источника такого пополнения, каждый из которых в большей или меньшей степени контролировался (прямо или косвенно) одним из трех основных творческих лидеров архитектурного конструктивизма - А. Весниным М. Гинзбургом, В. Весниным. Это, во-первых, архитектурная группа студентов ВХУТЕМАСа при ИНХУКе, а затем мастерская А. Веснина; во-вторых, МИГИ; в-третьих, фабрично-заводское отделение МВТУ. Именно через эти три центра в ОСА пришли те, кто составил во второй половине 20-х годов костяк этой организации. Среди них наиболее активными в творческом, теоретическом и организационном отношении были М. Барщ, А. Буров, Г. Вегман, В. Владимиров, Н. Воротынцева, В. Калиш, Н. Красильникова, С. Маслих, И. Николаев, Г. Орлов, Р. Поляк, Л. Славина, М. Синявский, И. Соболев, А. Фисенко. Это был цвет архитектурного конструктивизма периода его творческого становления.

13. И. Гинзбург - путь к конструктивизму. Книга " Стиль и эпоха"

Если А. Веснин (в содружестве с братьями) был творческим лидером архитектурного конструктивизма, то его ближайшим соратником и помощником по организационным вопросам и по печати был М. Гинзбург, который внес значительный вклад в разработку теоретической платформы конструктивизма.

После завершения среднего образования М. Гинзбург отправляется за границу, чтобы получить архитектурное образование. Он оканчивает в 1914 г. Миланскую академию художеств. С дипломом художника-архитектора возвращается в Россию и поступает на архитектурное отделение Рижского политехнического института, находившегося в годы войны в Москве, который оканчивает с дипломом инженера-архитектора. Его первый проект - особняк в Евпатории, куда он уезжает с заказчиком, чтобы руководить строительством. В Крыму М. Гинзбург прожил четыре года, изучая татарское народное творчество.

В 1921 г. в Москву приезжает никому не известный молодой архитектор, но проходит два-три года и имя М. Гинзбурга становится широко известным в архитектурной среде.

Первые годы в Москве М. Гинзбург почти целиком посвящает научно-педагогической деятельности. Он преподает историю архитектуры и теорию архитектурной композиции в МПИ - МИГИ, ВХУТЕМАСе, а затем и в МВТУ, активно участвует в работе Российской академии художественных наук.

В январе 1922 г. М. Гинзбург заканчивает книгу " Ритм в архитектуре", изданную на следующий год. В этой книге он сделал попытку на основе анализа мировой архитектуры найти некоторые общие закономерности, присущие архитектуре любого народа и любой эпохи.

" История стилей, - писал Гинзбург, - как она понималась до последнего времени, - есть лишь история эволюции архитектурной формы. Композиционные методы, их связывающие в законченные памятники искусства, оставались на заднем плане. Однако и здесь разгадать своеобразие этих композиционных законов значит понять вполне стиль...

Но история стилей, как и всякая история, объективна. Она не знает " лучших" или " худших" стилей. Стиль изживает себя до конца... Нужен новый приток творческих сил, чтобы вновь начать...

Однако мертвое не воскресает. Вечно те же проблемы усложняются, методы разрешения их становятся иными... И, конечно, задача современной архитектуры: отыскать те элементы формы, и законы их сочетаний, в которых проявится ритмическое биение наших дней" ¹.

Этой задаче - поискам присущих современной архитектуре форм и законов их сочетаний - и был посвящен в основном следующий этап теоретической работы М. Гинзбурга.

В 1923 г. М. Гинзбург делает попытку объединить сторонников нового направления в архитектуре вокруг ежемесячника МАО - журнала " Архитектура", в котором он был ответственным редактором.

В написанных им для этого журнала редакционных статьях " Эстетика современности" и " Старое и новое" видно, как от академических занятий историей и композицией он стремительно переходит к анализу еще только зарождавшихся тогда новых тенденций формообразования.

" Одно из печальнейших явлений современности, - писал Гинзбург в статье " Старое и новое", - бесконечная кружковщина и деление художников на разнообразнейшие " измы"...

Однако все это разнообразие группировок легко расчленяется на два противоположных лагеря, лишь только мы приложим к ним критерий " старое и новое". Одна часть, ценящая и чтущая все культурное наследие прошлого, не в силах выйти из его влияния даже в чисто современных заданиях текущего дня, остается рабом этого наследия, желая во что бы то ни стало перелить новое вино в старые меха. Другая - более молодая, жадно пытающаяся запечатлеть пока еще едва видимый лик грядущего искусства, ищет себе точку опоры в пренебрежении и отрицании прошедшей культуры.

Нам представляются одинаково чуждыми и те и другие.

В появлении каждого нового стиля мы ясно отличаем две движущие силы: закон преемственности, бесконечно уплотняющий наше художественное воображение и фантазию, экономизирующий творческую выдумку и энергию, и закон независимости новой мысли, находящей себе опору в тех новых формах жизни, что окружают художника, придающей творчеству неиспытанную остроту и то ощущение ритма современности, без которого искусство просто перестает быть искусством" ².

Критикуя нигилизм молодых сторонников нового направления, М. Гинзбург, однако, подчеркивал, что сами по себе интенсивные поиски новых путей развития современной архитектуры вполне закономерны.

" Если до войны и революции, - писал он в статье " Эстетика современности", - мы могли еще рассчитывать на успех наших вылазок во всевозможные ренессансы и классицизмы, то, конечно, последние годы с очевидностью убедили нас в той простой истине, что идти вперед легче, когда смотришь в ту же сторону. Как ни недовершены, как ни сумбурны и надуманы бывают иногда архитектурные идеи молодежи, тем не менее они говорят настойчиво об одном: произошло какое-то чрезвычайно заметное изменение в характере человеческой эмоции, его эстетике, и это-то изменение, хорошо ли, дурно ли, безусловно, отражено в еще едва оформленных исканиях молодого искусства" ³.

Находясь под влиянием общей атмосферы формально-эстетических поисков, характерных в те годы для МИГИ и ВХУТЕМАСа, Гинзбург, излагая в редакционных статьях журнала " Архитектура" свое понимание путей развития современной архитектуры, также главным образом пишет об эстетических проблемах. Гинзбург в этот период видит корни новой эстетики прежде всего в развитии промышленности и научно-техническом прогрессе.

" Одним из существеннейших факторов внешней жизни, - пишет он, - резко повлиявшим на все современное искусство, а в особенности архитектуру, является начавшаяся уже сравнительно давно, но теперь отчетливо вырисовывающаяся механизация жизни.

Машина - есть... новый элемент нашего быта, психологии и эстетики..." ⁴.

Новое в современной архитектуре, считает Гинзбург, проявилось раньше всего в тех ее областях, которые наиболее непосредственно связаны с развитием производства, научно-техническим прогрессом, " механизацией жизни" - в промышленных и инженерных сооружениях. Здесь архитекторы раньше, чем в других сооружениях, отказались от декорирования современных конструкций архитектурными формами прошлого и уже стали видеть " своеобразную эстетическую ценность" в самих " элементах новой конструкции".

Гинзбург считает, что "...промышленные сооружения последнего десятилетия Европы и Америки, мощные силосы и элеваторы, электрические станции и двигатели, с их современно-своеобразно переплетенными монументальностью и динамикой, с их пафосом трудовых будней и обнаженностью лапидарного языка своих форм, - все это уже значительное достижение, почти единственное реальное завоевание в поисках современной архитектурной формы. Поэтому, - пишет он, - современное зодчество будет искать источников вдохновения в лучших достижениях инженерной и промышленной архитектуры" ⁵.

Влияние научно-технических достижений (" механизации жизни") на развитие современной архитектуры Гинзбург видел не только в появлении новых конструкций, но и во внедрении в творческий метод архитектора приемов проектирования, свойственных работе конструктора. Реальный учет экономии материала и труда, рациональное конструктивное решение повлияют на то, пишет Гинзбург, что " с загадочных высот Олимпа художник переселится в грубый и реальный мир". В " слиянии с повседневными будничными проявлениями жизни, в его прозаичности есть та подлинная реальность искусства, конкретность его формального языка, которая сможет его спасти и от большой опасности, грозящей современному искусству - его отвлеченности" ⁶.

Подчеркивание Гинзбургом связи новых архитектурных форм с современными конструкциями и новым рациональным подходом к созданию проекта закладывало основу концепции архитектурного формообразования, ставило формально-эстетические поиски на реальную основу, уже тогда полемически противостояло формальным поискам сторонников символического романтизма и рационализма.

В том же 1923 г. (18 мая) М.Гинзбург выступает в Московском архитектурном обществе с докладом, в котором уже в более развернутой форме излагает свои теоретические взгляды о путях развития современной архитектуры. Этот доклад явился основой его второй книги " Стиль и эпоха", где связь архитектуры и современности рассматривается шире.

Гинзбург в этот период, хотя и явно отдавал предпочтение конструктивно-техническим импульсам нового формообразования, рассматривает общие тенденции стилеобразования. Однако уже в этой книге виден будущий авторитетный теоретик конструктивизма. Статьи в журнале " Архитектура" и книгу " Стиль и эпоха" можно рассматривать как следующий этап после " кредо" А. Веснина в разработке теоретической платформы раннего архитектурного конструктивизма.

Книга М. Гинзбурга " Стиль и эпоха" имеет подзаголовок " Проблемы современной архитектуры". Ее автор пытался найти в сложной обстановке первых послереволюционных лет (этой " современности очистительных бурь") ростки нового и рассказать читателю " о в муках рождающемся новом стиле, диктуемом новой жизнью, стиле, облик которого, еще неясный, но тем не менее желанный, растет и крепнет у тех, кто с уверенностью смотрит вперед" ⁷.

Книга состоит из семи глав и приложения. В первой главе (" Стиль. Элементы архитектурного стиля. Преемственность и независимость в смене стилей") автор, развивая свои положения, изложенные в книге " Ритм в архитектуре" и статье " Эстетика современности", говорит о необходимости учить молодых архитекторов " видеть в произведении прошлого систему закономерностей, всегда неизбежно вытекающую из жизненного строя эпохи и лишь на этом фоне получающую свой истинный смысл" (с. 11).

Каждый большой стиль, пишет Гинзбург, всегда зависит от условий своей эпохи, охватывает многие стороны деятельности человека и отражает характерный для данной эпохи эстетический идеал. Анализируя тот или иной стиль, необходимо прежде всего учитывать " причинную зависимость между реальными жизненными факторами и системой художественного мышления человека и, в свою очередь, между последней и формальным творчеством художника", хотя " не следует понимать слишком элементарно этой зависимости" (с. 17).

М. Гинзбург делает попытку наметить те основные понятия, которые входят в определение стиля в архитектуре и без " которых немыслим формальный анализ ее произведений". Что же, по мнению Гинзбурга, отличает от других видов искусства архитектуру, стоящую " на грани житейски-полезного творчества и " бескорыстного" искусства" (с. 21)? Во-первых, это " организация изолируемого пространства", создание интерьера. Во-вторых, это необходимость постижения законов статики и механики (опытным путем, интуитивно или чисто научно) и наличие определенного метода конструирования среды, изолирующей это пространство.

" Таким образом, система архитектурного стиля слагается из целого ряда проблем: пространственной и объемной, представляющих собой решение одной и той же задачи изнутри и извне" (с. 23). В этой общей задаче архитектуры любой эпохи лежат корни преемственного развития стилей и возможность использовать заложенные в том или ином стиле " потенциальные возможности создания нового", ибо " кроме оценки художественного произведения или целого стиля исторически, т. е. по отношению к среде, его создавшей, вырисовывается и другой метод объективной оценки - генетический, т. е. определяющий ценность явления с точки зрения его отношения к дальнейшему росту стилей, к эволюции общего процесса" (с. 24).

Анализируя взаимоотношения различных стилей, Гинзбург приходит к выводу, что " лишь благодаря этим обоим принципам: преемственности и независимости, возможно появление нового и законченного стиля" (с. 25).

Он останавливается и на проблеме взаимоотношения зданий различных стилей в застройке города и энергично восстает против стремления стилистически " подвязывать" новые сооружения к сооружениям прошлых эпох. " Самая идея подчинения новых частей города не организму его, лежащему вне всяких формальных особенностей стиля, а стилю старых, уже существующих, даже самых совершенных по форме частей, идея чрезвычайно прочно привившаяся в умах лучших наших зодчих прошлого десятилетия и заставляющая их нередко подчинять целые кварталы и части города формальным особенностям какой-нибудь группы предшествующих по стилю памятников, - есть прекрасный показатель творческого бессилия современности. Ибо в лучшие времена зодчие силой и остротой своего современного гения подчиняли себе уже созданные ранее стилевые формы, тем не менее правильно предугадывая органическое развитие города в целом" (с. 27).

Во второй главе книги (" Греко-италийская " классическая" система мышления и ее современное наследие") Гинзбург дает свое понимание эволюции стилей в развитии мировой архитектуры и, в частности, роли ордерной системы. Наше время, пишет Гинзбург, это не только период смены стилей, но и эпоха отказа от изжившей себя " классической" ордерной системы, питавшей столетия европейскую архитектуру.

Созданная греками эта, по его мнению, " законченная философская система архитектуры", благодаря своей " отвлеченности", " общеобязательности" и " абстрагированности" от конкретных местных и национальных особенностей явилась основой целого ряда стилей европейской архитектуры.

Анализируя эти стили, Гинзбург приходит к выводу, что не каждый новый стиль обязательно должен создавать свои архитектурные формы, что для развития стиля более важным является появление нового художественного мышления. Так, например, стиль древнеримской архитектуры, " не создавший почти ни одной новой художественной детали, в методах организации их, в ритме расчленений, сложности и богатстве охватываемых пространств и целом множестве разнообразных композиционных приемов - был стилем воистину новым, ярким и своеобразным" с. 52).

Гинзбург считает, что после Ренессанса и барокко (" последнего пространственного архитектурного стиля") классическая система исчерпала свои возможности и " во второй половине XVIII века... наступает длительнейший период, когда архитектура изменяет своей сущности. Появляются ампиры и классицизмы, во время которых создаются великолепные памятники архитектуры, не заронившие, однако, в творческое лоно мира новых плодотворных семян, не посеявшие новой нивы... Стили, так быстро сменяющиеся в эти столетия, не создавая новых систем архитектурного мышления, отличаются друг от друга только системой декоративных расчленений, а нередко лишь одними деталями" (с. 62-63).

В годы, когда развивались эти стили, продолжает Гинзбург, " в промежутке между 1750 и 1850 годами произошел переворот в технике. Появляется паровая машина, паровой транспорт, механизация обработки железа...

Появившиеся новые строительные материалы получают все большее развитие: сначала железо, потом железобетон, сильнейшие и устойчивейшие предпосылки для зарождения нового стиля, однако их появление лишь знаменательно, но пока еще бесследно для архитектуры" (с. 64).

Такое положение, пишет Гинзбург, не могло долго продолжаться, однако первые попытки изменить его основывались на поверхностной и чисто " эстетической" оценке создавшегося противоречия без анализа его существа. Результатом было появление такого стиля, как " модерн", который Гинзбург оценивает резко отрицательно.

Значительными для развития теоретических взглядов Гинзбурга являются высказанные им в третьей главе книги (" Предпосылки нового стиля") положения о роли потребностей тех или иных социальных слоев (групп) населения в становлении современного стиля.

" Почти всегда новая культура, - пишет он, - вызывается появлением на исторической арене новой нации, народности или социальной группы". Таким новым социальным потребителем, по его мнению, выступает в настоящее время рабочий класс, главным содержанием жизни которого является труд, а это выдвигает " как основные проблемы современности, разрешение всех тех архитектурных организмов, которые связаны с понятием труда: рабочий дом и дом работы... Эти проблемы в своей значимости перерастут самих себя, и элементы, рожденные при их разрешении, должны стать основными элементами нового стиля вообще" (с. 80).

В первых рабочих поселках Гинзбург увидел черты нового: выявление в планировке поселков коммунальных потребностей, организованное строительное производство, стандартизацию, рациональное использование пространства, логическую простоту ничем не скрытых конструкций, отказ от формальных элементов классической системы.

" Даже в этих первых шагах мы сталкиваемся с духом коллективизма, размахом архитектурного масштаба, толкающего к лапидарному и энергическому выражению. Каков будет грядущий рабочий дом, конкретно мы не представляем себе, однако не будет большим риском предсказать, что именно эти качества, рожденные особенностями рабочего жилища как такового, лягут в его основу" (с. 82).

В более благоприятных условиях, считает Гинзбург, находятся промышленные сооружения, где новое внедряется более успешно и которые конденсируют " в себе все, наиболее характерные в художественном отношении особенности новой жизни" (с. 84).

Анализу роли научно-технических достижений в развитии современной архитектуры посвящены частично третья и четвертая главы (" Машина. Влияние на современное искусство статических и динамических особенностей машины"). В них развиваются положения, выдвинутые Гинзбургом, в статье " Эстетика современности" - о роли машины в становлении нового стиля. Неправильное отношение к машине, пишет Гинзбург, привело к образованию пропасти между " архитектором и конструктором, между архитектурой и инженерией". Лишь постепенно архитекторы поняли роль машины и бессмысленность попыток изолировать от нее архитектуру.

В четвертой главе Гинзбург развивает высказанную им в статье " Эстетика современности" мысль о влиянии научно-технических достижений на метод работы архитектора, где, как и в других областях человеческой деятельности, наметился " переход от творческого импрессионизма к четкому и ясному конструированию, представляющему собой точный ответ на определенно поставленную задачу" (с. 94).

Пятая глава книги (" Конструкция и форма в архитектуре. Конструктивизм") интересна прежде всего тем, что в ней Гинзбург впервые дает свое понимание теории конструктивизма. Причем важно отметить, что в этот период под термином " конструктивизм" Гинзбург подразумевал лишь часть общей теории архитектуры, относящуюся к проблемам взаимоотношения конструкции и архитектурной формы, т. е. рассматривал конструктивизм, исходя из смыслового значения этого термина. Лишь позднее в его работах этот термин стал обозначать творческое архитектурное течение.

Хотя конструкции всегда играли важнейшую роль в эволюции архитектурной формы, однако, как пишет Гинзбург, " было бы чрезвычайно ошибочным ограничиться подобным истолкованием архитектурных памятников" (с. 112), так как на формообразование в архитектуре оказывают влияние и свойственные человеку особенности восприятия, в результате чего " конструктивная система благодаря нашему восприятивному опыту и психофизическим особенностям человека, порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы, или, правильно говоря, систему эстетическую " (с. 114).

Гинзбург подчеркивал, что в ряде стилей прошлого порожденная конструкцией " форма, ставшая по преимуществу декоративной, вступает в противоречие с конструкцией" (с. 117). Вместе с тем нельзя конструктивность и декоративность рассматривать " как нечто исключающее друг друга, как два крайних полюса в развитии архитектурной формы" (с. 117-118).

Анализ истории архитектуры, пишет Гинзбург, показывает, что в большинстве стилей прошлого новая архитектурная форма " рождается большей частью как конструктивная или утилитарная необходимость, лишенная декоративных прикрас. Впоследствии появляются декоративные элементы, не нарушая сначала органической жизни памятника, пока насыщенность ими не переходит и эти границы, впадая в самодовлеющую игру декоративных элементов. Молодость нового стиля - по преимуществу конструктивна, зрелая пора органична и увядание - декоративно " (с. 120).

С этих позиций, считает Гинзбург, и следует рассматривать современный конструктивизм, так как " если подобный " конструктивизм" характерен для всякого изначального состояния нового стиля, то для стиля наших дней он должен стать особенно характерным... Дело не в том, что, как уверяют некоторые конструктивисты, эстетическая эмоция исчезла: этого, к счастью, нет, и это лучше всего доказывается произведениями самих же конструктивистов, но дело в том, что под влиянием изменившихся условий жизни, значения современной экономики, техники, машины и ее логических выводов изменилась наша эстетическая эмоция, ее характер" (с. 121-122).

И в заключение своего анализа роли теории конструктивизма того этапа Гинзбург определяет его как " одну из граней современной эстетики" " одну из особенностей, входящих в характеристику нового стиля" (с. 123).

В шестой главе (" Промышленные и инженерные организмы") Гинзбург развивает высказанную им в статье " Эстетика современности" мысль о том, что именно в инженерных и промышленных сооружениях наиболее ярко проявляется влияние научно-технических достижений и наиболее зримо видны черты нового стиля. Машина не заменит собою искусство, пишет Гинзбург, но, вторгаясь в жизнь создавшего его человека, она влияет на его представление о современном и красивом. Гинзбург пытается даже установить своеобразную градацию степени влияния машины на отдельные типы сооружений. Так, например, ряд инженерных сооружений (подъемный кран и др.), по его мнению, являются непосредственным развитием машины с характерным для нее движением отдельных элементов, другие (мостовая ферма) более далеки от нее. Однако, анализируя только инженерные сооружения, считает Гинзбург, нельзя понять до конца степени влияния машины на современную архитектуру, так как " ни машина, ни инженерное сооружение не дают выразительного пространственного решения, составляющего истинный признак архитектуры" (с. 131).

Более наглядно это видно, пишет он, на примере новых промышленных сооружений, где " мы видим уже осуществленными не только основы современной эстетики, но уже и отдельные элементы архитектуры, системы опор, связей, перекрытий, отверстий, завершений, проблески композиционных схем и отдельные фрагменты новой формы, которые могут перейти уже в архитектуру жилую" (с. 133).

И конечно, новая жилая архитектура, пишет Гинзбург, не будет подражанием промышленной архитектуре, которая сыграет лишь роль связующего звена, так как " если в прошлое столетие главным содержанием архитектуры был жилой и общественный дом, влиявший на промышленную архитектуру, то теперь происходит явление как раз обратное: промышленная архитектура, ближе стоящая к источникам современного формопонимания, должна оказать влияние на жилую архитектуру, наиболее традиционную и косную" (с. 134).

В заключительной седьмой главе книги (" Характерные черты нового стиля") Гинзбург делает попытку наметить характерные черты нового стиля не только в промышленном, но и в жилом, и общественном строительстве.

Во-первых, пишет Гинзбург, " безудержные творческие фантазии, игра самодовлеющих творческих приемов нам сейчас не к лицу". Архитектору необходимо извлечь из житейски утилитарных задач, решаемых им, весь таящийся в них творчески-потенциальный материал... с наименьшей затратой человеческой энергии", используя " все качества и возможности строительного материала и наиболее совершенные конструкции сегодняшнего дня". Пример инженерных и промышленных сооружений должен " помочь оформить новую систему архитектурной организации пространства" (с. 140).

Во-вторых, " имея дело с прозаическими сторонами жизни, приближаясь к мастеру и конструктору, архитектор неизбежно должен заразиться от них их методом работы... Архитектор почувствует тогда себя не декоратором жизни, а ее организатором ". И далее: "... подсознательное, импульсивное творчество должно будет смениться ясным и отчетливым организационным методом " (с. 141-142).

В-третьих, " под влиянием этого нового метода началось и характерное для наших дней изживание и перерождение старой классической системы архитектурного мышления... Архитектурные памятники, оголенные, очищенные от блестящей и поверхностной одежды, предстали во всей прелести и неожиданной остроте аскетизма" (с. 142-143). Это стремление к простому и ясному выражению привело к усилению роли таких композиционных средств и приемов, как ритм, пропорции, объемно-пространственная композиция. Меняется и отношение к наследию, которое должно изучаться, чтобы осваивать опыт использования в различных условиях этих общих закономерностей и овладения методом архитектурного творчества.

В-четвертых, " рационализм и условия современной техники выясняют другую черту нового стиля, чреватую последствиями. Речь идет о стандартизации строительного производства, о массовом изготовлении машинным путем отдельных деталей архитектуры, отдельных составных частей ее" (с. 146).

В-пятых, масштаб современного строительства в условиях стандартизации, - это " масштаб градостроительства в своем самом широком пределе" (с. 148).

Я остановился так подробно на книге Гинзбурга " Стиль и эпоха" потому, что эта книга - своеобразный теоретический манифест раннего конструктивизма (архитектурного) и одна из первых попыток теоретического осмысления проблем современной архитектуры.

Книга получила широкий резонанс и помогла многим советским архитекторам на том переходном этапе определить свои творческие позиции.

Вызывает уважением та последовательность, с которой подходил Гинзбург к рассмотрению теоретических проблем. Начав работу в области архитектурной композиции (" Ритм в архитектуре"), Гинзбург в статье " Эстетика современности" и в книге " Стиль и эпоха" поставил перед собой задачу выяснить прежде всего роль роста производства и научно-технического прогресса в развитии современной архитектуры. Лишь на следующем этапе он обращается к социальным проблемам архитектуры (но об этом ниже).

Книга " Стиль и эпоха" показывает путь Гинзбурга к конструктивизму. Как видно из приведенных выше фрагментов книги, в начале 20-х годов Гинзбург рассматривал конструктивизм как необходимую раннюю стадию развития новой архитектуры, еще не осознавая его стилеобразующей роли как влиятельного в будущем творческого течения.

Сам Гинзбург как проектировщик в начале 20-х годов еще только искал пути в новую архитектуру. Характерный пример - его конкурсный проект Дворца труда в Москве (1922-1923), в котором видны и элементы упрощенной классики, и влияние символического романтизма, и отзвуки форм американских элеваторов, которыми тогда увлекался Гинзбург, проиллюстрировав их фотографиями свою статью " Эстетика современности" и книгу " Стиль и эпоха".

И все же несмотря на то, что многое в книге " Стиль и эпоха" связано с переходным этапом от символического романтизма к конструктивизму, она с полным правом может рассматриваться как одно из важнейших теоретических произведений архитектурного конструктивизма. Что именно так ее оценивали и члены ОСА, показывает такой факт: в 1927 г. подписчикам конструктивистского журнала " Современная архитектура" в качестве приложения высылалась книга М. Гинзбурга " Стиль и эпоха".