Пространственные конструкции К. Иогансона, К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов и А. Родченко

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

В. и Г. Стенберги и К. Медунецкий начинают лабораторные поиски с создания цветоконструкций (идущих от контррельефов Татлина), а затем переходят к объемным конструкциям (1919-1922).

Это были пространственные ажурные композиции из металлических стержней (уголки, тавры, двутавры, швеллеры и т. д.) с включением деталей из стекла, листового железа, эмалированного металла, латунных трубок, проволоки (растянутые элементы), дерева (как правило, подставки). Причем сами художники рассматривали свои конструкции как некие технические модели; они увлеченно изобретали конструктивные узлы, создавая " вещи", лишенные какой-либо утилитарности. Вооружившись слесарными и столярными инструментами, они пилили, паяли, резали и клеили, заготавливая детали, из которых монтировали затем свои пространственные конструкции.

Художники считали свою работу лабораторным экспериментом с конструкциями, видели свою задачу в изобретении технически грамотных целесообразных элементов.

Такой подход к лабораторным экспериментам вообще был характерен для сторонников той линии формально-эстетических поисков, которая была связана с Татлиным и ранним конструктивизмом. В отличие от сторонников объемного супрематизма, которые считали новую форму результатом художественного творчества, они исходили из того, что " новую форму создает инженер". Кроме того, глухим объемам проунов и архитектон они противопоставляли пространственные композиции, видя в этом выражение сущности современной технической цивилизации.

В. и Г. Стенберги писали в 1921 г.: " Современности нужно математическое сознание вещей. Наступило время инженерной правды... Цель конструктивных экспериментов - дать новую основную формулу для реального применения в технике". В своих пространственных экспериментальных конструкциях они видели выражение " внутренней сущности материала" и ставили " задачей исключительно выявление максимума экономики и целесообразности по отношению к данному материалу, как единственному организующему началу: динамики, пространства, объема, плоскости, линии, света". Особое внимание уделялось пространству, которое " завоевывается линией", и подчеркивалось, что " плоскость не нарушающая пространство - есть стекло".

Здесь в самой общей форме была выражена эстетика раннего конструктивизма: технически целесообразная инженерная форма - вместо формы, найденной художником; организованное ажурной конструкцией пространство (" линии" стержней каркаса, решетчатая конструкция, фермы) - вместо глухих объемов; сочетание стекла и каркаса - вместо сплошной стены (с целью сохранить зрительное впечатление нерасчлененного пространства).

Одновременно со Стенбергами и Медунецким экспериментами с пространственными конструкциями занимаются К. Иогансон и А. Родченко.

К. Иогансон вкладывал в свои пространственные композиции символический смысл (в основе всех его конструктивных построений лежал пространственный крест).

А. Родченко пришел к пространственным конструктивным композициям от провозглашенного им до революции " необъективизма", близкого супрематизму.

В 1918 г. А. Родченко создает первую серию пространственных построений, которые представляли собой вертикальные конструктивно-пространственные композиции из врезанных друг в друга плоскостей различной конфигурации. Это были сборно-разборные вещи, в разобранном виде компактно-складируемые (все элементы плоскостные). Построения этой серии напоминают по общей композиции " дерево" - ствол с кроной, т. е. нижняя часть - это вертикальная опора, которая поддерживает " крону".

Вторая серия пространственных конструкций (1920-1921) А. Родченко - это оригинальные пространственные композиции, не имеющие " низа" и " верха" и как бы парящие в пространстве (в подвешенном состоянии). В этих композициях (Родченко называет их " по принципу одинаковых форм") он выступает уже не просто как художник, увлекающийся игрой ажурной пространственной композиции, а как конструктор, который ищет новые рациональные приемы создания и возможности использования пространственных построений. Во второй серии композиций А. Родченко как бы в зародыше заключены те идеи пространственной трансформации мебели, оборудования, выставочных стендов и т. д., которые разрабатывались позднее под его руководством на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.

Принципиальный интерес второй серии пространственных построений А. Родченко состоит в самом приеме " выхода" из плоскости картины в пространство. Малевич сначала изобразил объемы на плоскости, а затем осуществил их в пространстве. Татлин как бы превратил иллюзорный рельеф кубистической картины в объемный рельеф. Стенберги и Медунецкий сначала вычерчивали проекты своих конструкций, а затем осуществляли их в пространстве. Родченко же в буквальном смысле превратил плоскость картины в пространственную композицию, ничего к ней не добавив. Он как бы " развернул" плоскостную композицию в пространственную. Больше того, его пространственные построения второй серии можно без труда опять превратить в плоскостные композиции.

Родченко брал плоскость (фанера, жесть) определенной геометрической формы (квадрат, круг, треугольник, шестигранник, эллипс) и через равные интервалы прочерчивал на ней все уменьшающиеся к центру подобные фигуры. Затем он разрезал (распиливал) плоскость по этим линиям и " разворачивал" в пространстве полученные фигуры, образуя выразительные композиции.

Пространственные конструкции этой серии А. Родченко (вместе с конструкциями К. Иогансона, К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов) экспонировались в 1921 г. на выставке Обмоху в Москве.

Почти одновременно со второй серией А. Родченко создает третью серию пространственных построений, в которой каждая композиция состоит из полностью стандартизированных элементов (одинаковых по размеру деревянных брусков).

В 1922 г. в проспекте автомонографии, посвященной творчеству 1917-1921 гг., Родченко в краткой тезисной форме анализирует свои эксперименты. Характерно и придуманное им название этой планировавшейся книги: " Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе".

Вот как характеризует сам Родченко свою последнюю (третью) серию пространственных построений в проспекте автомонографии:

" Это последние пространственные конструкции. Разрабатывались мною экспериментально. Исключительно, чтобы связать конструктора законом целесообразности примененных форм, закономерным соединением их и также показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции разных систем, видов и применений.

В данных работах, как реальных конструкциях, я ставлю непременным условием будущему конструктору индустрии.

Все сводить к универсальной инициативе, упрощать, обобщать".