Л. Лисицкий - новый стиль, объемный супрематизм и проуны

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Пробел между последней стадией плоскостного супрематизма и работами группы Малевича в Ленинграде (с 1923 г.) хорошо заполняют выполненные в 1919-1921 гг. проуны Лисицкого и учебные проекты студентов Витебских художественных мастерских, созданные под его руководством.

Будучи архитектором по образованию Лисицкий одним из первых понял значение художественных поисков Малевича для развития новой архитектуры. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства, он много сделал для того, чтобы перенести в новую архитектуру из левой живописи те формально-эстетические находки, которые помогали формированию нового стиля.

Лисицкий - яркая фигура в искусстве XX в., но фигура очень непростая для исследователей. Талант его весьма многогранен - это видно по диапазону его творчества в различных видах искусства (живопись, архитектура, полиграфическое искусство, выставки, мебель). Бесспорны высокое художественное мастерство Лисицкого, профессионализм его работы и тонкий вкус. Все это в целом создает образ крупного художника, одного из тех, кто стоял у истоков современного искусства. И все же есть существенное отличие творческого вклада Лисицкого в становление нового стиля от вкладов таких пионеров нового искусства, как Малевич, Татлин и некоторые другие. Отличие состоит в том, что у Лисицкого не было четко выраженной оригинальной концепции формообразования. Это было, однако, не слабой, а сильной стороной его творчества. Поясню свою мысль.

Первая треть XX в. - это этап, когда велись поиски новой художественно-композиционной системы, которая могла бы лечь в основу длительного стилевого периода.

В поисках фундаментальных основ нового стиля лидеры наиболее авторитетных творческих концепций пытались добраться до таких корней формообразования, которые лишены традиционных культурных наслоений. Они как бы счищали с профессионального художественного языка " семантическую надбавку" и искали под ней первичные " механизмы" формо- и стилеобразования.

Вопрос стоял так: каковы те изначальные импульсы формообразования, на базе которых затем, в ходе становления конкретного стиля, " нарастает" вся художественно-композиционная система средств и приемов выразительности. Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие - в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи - в потребности человека ориентироваться в пространстве. Ориентация на эти фундаментальные импульсы формообразования привела к появлению трех оригинальных стилеобразующих концепций - супрематизм (К. Малевич), конструктивизм (В. Татлин, А. Родченко, А. Веснин) и рационализм (Н. Ладовский), причем каждая из этих концепций рассматривалась ее создателями и сторонниками как самодостаточная художественно-композиционная система, не совместимая с другими концепциями. Однако, как уже отмечалось выше, каждая из таких стилеобразующих концепций разрабатывала лишь одну область в общей палитре средств и приемов выразительности формировавшейся тогда художественно-композиционной системы нового стиля.

Проблемная ситуация предъявила тогда спрос на таланты не только стилеобразующего, но и, так сказать, интегрирующего типа.

Во-первых, такой художник (с талантом интегрирующего типа) в принципе не должен иметь психологическую установку на самодостаточную личностную формообразующую концепцию, так как такая установка предполагает полемическое неприятие других концепций.

Во-вторых, художественная раскованность в области непредвзятого восприятия различных стилеобразующих концепций у такого художника отнюдь не должна быть безграничной. Он должен ощущать границы общего стилевого единства, что особенно трудно на этапе становления стиля, когда эти границы еще очень размыты. Но интуитивное ощущение этих еще незримых границ и позволяет художникам с интегрирующим талантом играть особую роль в процессе взаимодействия отдельных стилеобразующих концепций, стоящих у истоков нового стиля.

В-третьих, такой художник должен обладать незаурядным художественным мастерством и тонким вкусом, чтобы создавать произведения убедительные как для профессионалов, так и для широких слоев населения, несмотря на то что в них как бы перемешаны средства и приемы выразительности различных стилеобразующих концепций.

В-четвертых, мастера экстра-класса с интегрирующим талантом, как правило, с одинаковым профессионализмом работают в различных видах искусства, что чрезвычайно важно на этапе формирования стиля, когда новая художественно-композиционная система средств и приемов выразительности создается как в процессе взаимодействия отдельных стилеобразующих систем, так и в ходе взаимовлияния творческих поисков в отдельных видах искусства.

В 20-е годы Лисицкий был, пожалуй, наиболее типичным и ярким представителем художника с интегрирующим талантом. Он чрезвычайно чутко ощущал все новое, что способствует формированию нового стиля. В то же время он был чужд полемического нигилизма, характерного для сторонников отдельных течений, и у него отсутствовали всякие признаки цеховой ограниченности.

Теоретики конструктивизма резко критиковали тогда супрематизм Малевича и " формализм" школы Ладовского, а сторонники рационализма отмечали ограниченность конструктивизма и т. д. Лисицкий же, во-первых, высоко ценил Малевича и широко использовал в своем творчестве формально-эстетические достижения и находки супрематизма, во-вторых, творчески контактировал с теоретиками и практиками конструктивизма (например, с М. Гинзбургом), в-третьих, был тесно связан с Ладовским и течением рационализма.

В тех условиях такая " всеядность" казалась почти невероятной. Но своей организационно-теоретической деятельностью и своим творчеством Лисицкий помогал интенсификации интеграционных процессов на этапе формирования нового стиля в целом. Он органично входил в творческие контакты с мастерами различных творческих течений и свободно черпал средства и приемы выразительности из различных стилеобразующих концепций, не замечая границ между ними. Именно не замечая, что и придавало таланту Лисицкого интегрирующую доминанту.

Если у теоретиков и практиков отдельных творческих концепций в 20-е годы преобладало стремление сформировать творческое кредо данного течения, то у Лисицкого главным было стремление выявить в различных новаторских творческих концепциях то, что можно объединить в стилевом единстве в рамках нового стиля, т. е. для него были важнее не границы различных течений, а то, что их объединяет. Интегрирующие тенденции таланта Лисицкого сказались и в его стремлении перенести достижения конкретной концепции формообразования из одного вида искусства в другие. Характерна в этом отношении его роль в переводе супрематизма из плоскости в объем.

Мне довелось беседовать с тремя учениками Малевича по Витебским свободным художественным мастерским (Ф. Белостоцкой, М. Лерманом и Л. Хидекелем), ставшими впоследствии архитекторами. Их свидетельства особенно важны, ибо как архитекторы они обостренно ощущают различие плоскостного и объемного супрематизма. Все они присутствовали в Витебске на этапе перехода плоскостного супрематизма в объемный и даже сами участвовали в этом процессе со своими ученическими работами.

Они свидетельствуют, что под руководством Малевича выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма и плоскостного супрематизма, создавалось праздничное оформление, расписывались интерьеры, керамика и т. д., но в объем не выходили ни в изображениях, ни в пространстве. Правда, делались пространственно-плоскостные учебные супрематические композиции. Черно-белый плоскостный супрематизм в словесной трактовке Малевича являл собой плавающие в бесконечном белом пространстве правильные геометрические плоскости. Было решено это словесное описание смоделировать в пространстве. Эту операцию под руководством Малевича выполняли И. Чашник и Н. Суетин. Прямоугольные элементы в виде плоскостей поднимали над фоном композиции на разную высоту, закрепляя в пространстве. Создавалось впечатление плавающих в пространстве плоскостей.

Лисицкий пришел в супрематизм на этапе, когда левая живопись " передавала эстафету" в формировании нового стиля архитектуре. Он оказался в этот момент в Витебске практически один на один с Малевичем, и они вдвоем составили тот механизм, в котором в творческом диалоге художника и архитектора супрематизм, несколько раз отразившись то от одного, то от другого, вышел через объемные композиции на плоскости в " архитектуру как проблему".

Процесс формирования стадии объемного супрематизма ускорился и тем, что Лисицкий был не только архитектором, но и художником. У него не было периода ученичества у Малевича как у художника, он учился у него лишь как у создателя супрематизма. Лисицкий стремительно " влетел" в супрематизм и был как художник поглощен им без остатка. Так было и с другими. Но в случае с Лисицким важнее другое: находясь внутри супрематизма, он, уже не как художник, а как архитектор, оказался катализатором, ускорившим бурное формирование объемного супрематизма и сыграл значительную роль в выводе супрематизма через объем в архитектуру.

В 1919-1921 гг. Лисицкий создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве. Проуны Лисицкого были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически пространственных представлений, некими композиционными " заготовками" будущих объемно-пространственных построений. При этом Лисицкий сознательно делал ставку на архитектуру, рассматривая проуны как " пересадочную станцию на пути от живописи к архитектуре". Не случайно, некоторым из своих проунов он дает такие названия, как " город", " мост" и т. д. Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих проунов при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др.).

Если говорить о происхождении проунов, то они, видимо, - от плоскостного (на белом фоне) супрематизма и от космических супремов Малевича. Космические супремы в отличие от плоскостных элементов обычных супрематических композиций все же можно себе представить как ортогональные проекции объемных элементов в беспредельном пространстве (Лисицкий, как архитектор, вполне мог " прочитать" именно так эти супрематические " проекты" Малевича). У Малевича все летало в пространстве вроде бы без низа и верха.

Лисицкий начал свою деятельность в качестве катализатора стадии формирования объемного супрематизма и его перерастания в " архитектуру как проблему" как бы с двух концов - с выявления объемов плавающих в пространстве элементов и с уроков проекционного черчения студентам Витебских свободных художественных мастерских. В проунах он сначала подхватил идею плавания элементов в пространстве, но дал плоскостным супрематическим элементам объем, и все изменилось. Они начали опускаться на землю, так как он, будучи архитектором, так рисовал объемы, что они имели низ и верх. Он их крутил по-разному (есть проуны --.по кругу), отрывал от земли, но все равно элементы его проунов превращались в архитектонические объемы, т. е. имеющие низ и верх, даже если они и парили на белом фоне.

В супрематических картинах Малевича с самого начала просвечивала стилистическая проектность, но не отдельных предметов, а предметно-пространственной среды в целом. Масштаб этих " проектов" подчеркивался глубинной пространственностью фона. Это были как бы кадры проектируемой стилистической организации предметного мира. Но перенос этой плоскостной супрематической стилистики в виде декора на поверхность предметов (на дома, сумки, керамику, трибуны, трамваи и т. д.) сразу снизил масштаб проектности супрематизма. Идея теряла масштаб - появилось впечатление " конфетти", что и отметил С. Эйзенштейн.

Адекватно масштаб стилистики супрематизма, пожалуй, первым из последователей Малевича почувствовал Лисицкий. Он нашел путь перевода супрематизма из плоскости в предметно-пространственный мир, не снижая масштаба. Проуны и стали таким механизмом связи масштабных станковых композиций с масштабом архитектуры и города.

Другим каналом влияния Лисицкого на выход супрематизма в объем была его методика преподавания в Витебских свободных художественных мастерских.

Лисицкий преподавал ученикам проекционное черчение. Это тогда воспринималось как новшество - в художественной школе появились чертежные инструменты, готовальни. Ученики увлеклись новым для них занятием. Лисицкий приучал учеников видеть в их плоскостных супрематических работах лишь одну из проекций объемной композиции. Это было неожиданно и увлекло учеников.

Белостоцкая, Лерман и Хидекель в беседах со мной однозначно отмечали, что бурный выход супрематизма в объем в витебский период связан именно с Лисицким. Под его руководством ученики стали делать объемные макеты на основе своих учебных супрематических композиций. Последовательность была такая: сначала создавались обычные плоскостные супрематические композиции, затем на их основе под руководством Лисицкого делались аксонометрические чертежи, а затем по этим чертежам выполнялись объемные макеты. Выполнение на основе плоскостных супрематических композиций аксонометрий называлось в училище архитектоническими поисками. В архиве Белостоцкой сохранилось два эскиза таких аксонометрических чертежей - заготовок для объемных макетов (1920). Белостоцкая уехала из Витебска в Москву в 1922 г. и больше не контактировала с Малевичем, поэтому ее аксонометрические проекты относятся безусловно к витебскому этапу супрематизма.

Сложнее разобраться в датировках ученических работ и экспериментальных эскизов Хидекеля, который в 1922 г. окончил Витебские мастерские со званием художника, а затем в Ленинграде был связан с Малевичем. Но и по работам Хидекеля витебского периода (хотя не всегда ясна их точная датировка) можно проследить, как плоскостной супрематизм через пространственно-плоскостной превращался в графически-объемный, а затем в пространственно-объемный.

Уже в плоскостных композициях Хидекеля как бы просматриваются планы архитектурных сооружений, причем некоторые из этих композиций он собирался выполнить в виде пространственно-плоскостной модели, т. е. поднять пересекающиеся прямоугольные плоскости друг над другом. В графике видна эта " слоистость" плоскостей в иллюзорном пространстве, но, кроме того, фон в этих композициях - уже не бесконечное пространство, а земля. На подобного рода композициях Хидекеля наглядно видно, как из слоистых плоскостей вырастает некий массивный сложный объем, лежащий на земле, вырастает аксонометрически, т.е. в рамках проекционного черчения.

В аксонометрических заготовках учащихся Витебских мастерских многие графические и теоретические идеи Малевича слиты с архитектоническими навыками Лисицкого.

Созданные в основном в середине 20-х годов архитектоны Малевича знаменовали собой новый шаг в процессе " выхода" супрематизма в архитектуру. Это были уже реальные объемные композиции в реальном пространстве, своеобразные эскизные модели экспериментальных архитектурных композиций (" архитектура как проблема"), в которых различные по форме и размерам параллелепипеды (горизонтальные и вертикальные) примыкают или как бы врезаются друг в друга под прямым углом.

И все же, как отмечает Л. Жадова, " архитектоны Малевича вряд ли будет правильно рассматривать как прообразы определенных архитектурных сооружений. Он стремился найти высокоценностную художественную систему... Искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к любому проектированию, к любому формообразованию. Художник определял свои пластические модели-архитектоны - как " архитектурные формулы, согласно которым архитектурным строениям может быть придана форма"...

Занимаясь архитектурой как проблемой, Малевич с самого начала не был чужд и той области архитектурного творчества, которую он называл " архитектурой в жизни". Он всячески поощрял занятия ею своих коллег и учеников" ¹.

Первая гипсовая архитектона (" Альфа") была создана в 1923 г. В 1925-1926 гг. были отлиты основные гипсовые модели архитектон (более десяти), работа по их созданию продолжалась и в 1927 г.

Одновременно с созданием архитектон, т. е. с разработкой " архитектуры как проблемы", Малевич в эти же годы делает шаг и в область " архитектуры в жизни". Это прежде всего планиты: в отличие от архитектон не модели, а графические чертежи (аксонометрии, фасады, разрезы). 18 чертежей планит были показаны летом 1924 г. на выставке ГИНХУКа.

Планиты - это жилые дома землянитов, представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимопересекающихся параллелепипедов. Практически это были первые в мировой архитектуре XX в. архитектурные проекты с использованием предельно лаконичных геометрических форм, что придавало им принципиально новый художественный образ. " Однако, - как отмечает Л. Жадова, - с середины 20-х годов и явно в связи с развитием тенденций техницизма Малевич снова стал все более сосредоточиваться на разработке " архитектуры как проблемы" и не раз печатно настаивал на этом" ².

Супрематические формально-эстетические опыты Малевича в области сочетания геометрических фигур и пространств с использованием цвета в качестве ритмико-пластического организующего начала оказали значительное влияние на формирование художественно-стилевых приемов и форм современной архитектуры и дизайна. Четкие геометрические формы супрематических композиций, архитектон и планит Малевича сыграли роль своеобразных кристаллов, брошенных в перенасыщенный раствор. Их влияние сказалось и на творческих поисках голландской группы " Де Стиль", и на художественных принципах немецкого Баухауза, и на работах многих советских архитекторов (Н. Ладовского, И. Леонидова, К. Мельникова, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А. Никольского, И. Голосова, Л. Руднева, Л. Хидекеля, И. Фомина и др.).

Художник Малевич помог архитекторам по-новому увидеть лишенные декора простые геометрические формы, он показал практически неисчерпаемые возможности создания из сочетаний этих форм выразительных сложных объемно-пространственных композиций. В архитектонах Малевича пространственное сочетание объемов приобрело новые качества, почти (или совсем) не использовавшиеся архитектурой прошлого приемы: горизонтальные и вертикальные сдвиги объемов, нависание одного объема над другими, размещение большой крупной нерасчлененной формы над более мелкими раздробленными, парение крупного объема в пространстве при опирании лишь в незначительной части своей нижней плоскости и т. д. Отрицание симметрии, новое отношение к тяжести (зрительно " тяжелое" над " легким"), богатые возможности светотени, контрастные масштабные сопоставления, непрерывное изменение общей объемно-пространственной композиции по мере обхода сооружения - все это давало в руки архитекторов новые средства художественного воздействия, существенно отличавшиеся от приемов традиционной архитектуры с ее симметрией, четко выявленным фасадом, облегчением композиции кверху, " тектоническим" декором и т. д.

Малевич видел в своих экспериментах поиски нового художественного языка, рассматривая, например, архитектоны, как " супрематическое искусство объемостроения", некий " супрематический ордер". " Утилитарная форма, - писал Малевич в 1919 г., - не создается без эстетического действа... Эстетическое действо не стоит, а вечно движется и участвует в новообразованиях форм...Мы растем, и рост наш изменяет вид свой, и поэтому немыслимо возвратиться к прошлому, и ни одна мысль, ни одна попытка не может осуществить возврата назад и идти в искусство под флагом прошлого или достигать сегодня того, что было достигнуто вчера, ибо жизнь растет и рост ее виден в новообразовании вырастающей формы. В новой форме и есть отличие ее от прошлого дня... Следуя старому эстетическому действу, искусство не участвует в строительстве сегодняшнего мира" ³. " Художники, - писал К. Малевич в начале 20-х годов, - совершили великую революцию в искусстве, подражая предметам, и пришли однажды к беспредметной живописи. Они нашли новые элементы, которые отныне поднимают проблемы архитектуры будущего" ⁴. Он считал, что супрематизм, создав новые формы и зависимости форм, с плоскости полотна переходит в пространство, становится новой архитектурой.

. Жадова Л. Указ. соч. - С. 34-36.

2. Там же. - С. 37.

3. Малевич К. О новых системах в искусстве. - Витебск, 1919. - С. 2-4.

4. Цит. по кн.: Рагон М. О современной архитектуре. - М., 1963. - С. 42.