Кальдерон де ла Барка, Педро

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

(1600—1681) — испанский драматург, автор свыше 200 произведений, из которых наиболее известны: «Стойкий принц», «Поклонение кресту» («La devotion de la cruz», 1630—1632), «Волшебный маг», «Саламейский алькальд», «Жизнь есть сон», «Врач своей чести» («Е1 medico de su horna», 1640—1645). В жанровом отношении его наследие составляют ауто (их около 80) и так называемые комедии — термин, означавший в XVII а любую трехактную драму, независимо от серьезности или комичности ее содержания. В современном испанском литературоведении одной из общепринятых считается весьма условная классификация, основанная на тематическом принципе. Исходя из нее, с теми или иными вариантами, выделяют религиозные, философские, исторические драмы, а также драмы чести и комедии плаща и шпаги.

Сюжет пьесы восходит к легенде о Варлааме и Иосафате. Есть и другие источники, среди которых события русской истории начала XVII в. Действие происходит в Полонии (Польше), которая в испанском театре XVII в. выступает как чисто условное, экзотическое географическое пространство.

Сехизмундо (Segismundo) — персонаж пьесы «Жизнь есть сон». События пьесы подчинены метафоре, вынесенной в ее название и утверждающей хрупкость и призрачность жизни, отсутствие четких границ между сном и явью, жизнью и смертью. Польскому принцу С. при рождении было предсказано, что он свергнет с трона отца и своим правлением погубит всю страну. Отец С, король Басилио, пытаясь избежать пророчества, еще в младенчестве заточил сына в башню, которую велел выстроить среди мрачных скал. Когда С. достигает зрелого возраста, Басилио решает проверить правильность предсказания и, предварительно усыпив, переносит принца во Дворец, дабы вручить ему на время бразды правления. Поведение С во дворце жестоко и разрушительно, что в глазах Басилио вполне оправдывает предсказание, и разбушевавшегося наследника трона возвращают в башню, где ему внушают, будто все происшедшее было только сном. Поверив этому, С путем мучительных размышлении приходит к выводу, что если явь столь ужасна и безысходна, а сон был столь прекрасен (во дворце он встретил Росауру, женщину, которая поразила его своей красотой и которую он полюбил с первого взгляда), то лучше спать и никогда не просыпаться. Пробуждение С. расценивает как наказание за свое неразумное поведение во сне, поэтому, оказавшись на свободе во второй раз, усмиряет свои инстинкты и действует как мудрый правитель и расчетливый политик (ради государственной пользы он отказывается от Росауры и женится на инфанте Эстрелье). В образе С. воплощена характерная для культуры барокко в целом концепция соединения в человеке двух начал — человеческого и звериного. Не случайно в начале пьесы герой предстает перед нами в образе «человека-зверя» («Я человек и полузверь» — I, 2): он закован в цепи и одет в звериные шкуры, сознание его смутно, его одолевают стихийные, животные инстинкты. Звериное начало вырывается наружу и тогда, когда С. впервые попадает во дворец (он свиреп, жесток, не способен контролировать свои поступки и в приступе ярости расправляется с одним из слуг). Победить в себе зверя можно только усилием разума, сознательно приобщившись к цивилизации (соответственно герой вынужден выбирать между любовью-страстью и законным браком). Резкий переход С от неразумности к благоразумию и отказ от любимой женщины в пользу целесообразного брака, представляющиеся необъяснимыми с точки зрения психологизма, вполне закономерны в условном мире кальдероновского театра, где действия персонажей подчинены единой теме-идее. Своего рода «женским» двойником С. является Росаура, с которой связана вторая сюжетная линия. Она приезжает в Польшу единственно для того, чтобы отомстить предавшему ее возлюбленному. Ею движут ревность и жажда мести, то есть слепые, животные страсти (не случайно из первого монолога Росауры мы узнаем, что она не может совладать с конем — устойчивый у Кальдерона образ человека, не властного над собой, захваченного стихией страсти). Росаура проделывает тот же путь, что и С, — от ярости и безрассудства к великодушию и благоразумию. Она прощает неверного возлюбленного и вступает с ним в брак, который, как и в случае с С, воплощает торжество морального закона и социального порядка Представляя историю С. как выбор между человеческим и звериным началами, Кальдерон ставит вопрос о степени свободы человека и решает его в пользу свободы воли. Человек рождается на свет заключенным в темницу своего бренного тела. С. — пленник вдвойне, он с детства оказался заперт в башне, которую то и дело сравнивает с гробом (в монологах С. возникают традиционные барочные мотивы жизни — смерти, колыбели — могилы). Оппозиция свобода — несвобода соотносится с биномом сон — явь через пространственные и временные оппозиции дворец — башня (где попеременно оказывается С.) и день — ночь. Сон, день, дворец соотносятся с идеей относительной свободы, а явь, башня и ночь — несвободы. В итоге С, пленник жизни и смерти, жизни, которая и есть путь к смерти, достигает максимальной степени свободы, отпущенной человеку вообще: он волен пленить свои собственные животные инстинкты. С проблемой свободы воли связана тема судьбы. Кальдерон противопоставляет христианскую судьбу, провидение (destino), как принципиально неведомую нам волю всевышнего языческому року (hado, производное от латинского fatum), являющему себя через знамения, предсказания, гадания и т. п. Первую — не обмануть и не перехитрить. (Обреченность любых попыток обмануть судьбу показана на примере Клари-на, выступающего порой как смехо-вой двойник С. Во время сражения, стремясь избежать смерти, он прячется в кустах, где его убивает шальная пуля.) Человек должен смело идти навстречу судьбе, единственное его спасение — достойный образ жизни. Напротив, року можно и должно противостоять, познав себя и объективные моральные законы. (Басилио слепо следует предсказаниям, тем самым совершая ошибку, за которую жестоко расплачивается.) С, пройдя испытание сном и явью, понимает, что благоразумие, добродетель и закон помогают человеку принимать неизбежность судьбы и противостоять натиску рока. Последующие литературные версии данного сюжета (например, пьеса Ф. Грильпарцера «Сон-жизнь» и «Башня» Г. фон Гофмансталя) разрабатывают главным образом центральную метафору пьесы Кальдеро-на, воплощающую идею призрачности и иллюзорности бытия.

«Саламейский алькальд» («El alcalde de Zalamea») (Драма, приблизительно 1645. Пер. К. Бальмонта)

Впервые была опубликована в сборнике «Наилучшее из когда-либо выходивших собрание новых комедий», Алькала, 1651, под названием «Никогда еще гаррота не находила лучшего применения» («El garrote _mas bien dado»). Аналогичный сю-экет был использован Мазуччо в 7-й новелле и Копе де Бега в одноименной драме. Он восходит к подлинному событию, описанному Антонио де Эррерой в «Истории Португалии и завоевания Азорских островов» (1591), на основании чего зачастую классифицируется как историческая драма.

Педро Креспо (Pedro Crespo) — центральный персонаж драмы. Несмотря на наличие реального прототипа, Кальдерона нисколько не интересует ни историческая правда (что подтверждает ряд анахронизмов), ни жизнеподобие. События драмы, которые разворачиваются в Саламее, небольшом эстремадурском селении, где останавливается на постой отряд испанской армии, организованы в строгую трехчастную структуру. События трижды развиваются по одной и той же схеме (изначальная гармония, нарушение порядка, восстановление порядка), каждый раз принимая все более масштабный характер и оборачиваясь все более серьезными последствиями. И от раза к разу роль и активность П. К. возрастает. В первом случае ситуация определяется скорее планами, нежели действиями героев. Для капитана отряда, дона Альваро дэ Атайде, выбран для постоя дом самого зажиточного крестьянина — 1- К. у последнего есть красавица дочь, Исабель, которая может стать неплохим развлечением во время •фаткого отдыха на марше. Обрисовывается изначально гармоничная картина. У П. К. есть все: достаток, ммейное счастье, уважение односельчан. Предвидя интерес к дочери ⁰⁰ стороны солдат и офицеров, П. К. приказывает ей запереться в своей комнате и не показываться никому на глаза. Однако, желая избежать несчастья, П. К. лишь возбуждает у капитана, который поначалу и не думал ронять себя связью с простой крестьянкой, интерес к Исабель. Идальго хитростью проникает к затворнице, чтобы ее увидеть. Происходит первое столкновение П. К и капитана, на честь Исабель брошена тень, порядок нарушен. Порядок восстанавливает прибывший в селение дон Лопе де Фигероа, практически без участия П. К. Далее схема повторяется, но на новом витке. Мирную беседу и трапезу в саду прерывают крики и песни (адресованные Исабель) — это капитан и его помощники решили обратить на себя внимание девушки. На сей раз П. К. берется за оружие и вместе с доном Лопе прогоняет обидчиков. Действия капитана теперь более оскорбительны, ибо публично появиться под окном девушки значило опорочить ее честь. В третий раз события достигают наивысшего накала. Действия превалируют над замыслами, а фигура П. К. становится ключевой. Отряд, казалось бы, ушел из Саламеи. Мир и гармония восстановлены (сцены отеческих наставлений, которые дает П. К. своему сыну, отправляющемуся вместе с отрядом, и вечернего отдыха отца и дочери). Однако капитан тайно возвращается в селение и на сей раз наносит самое ужасное оскорбление П. К.: похитив Исабель и надругавшись над нею, он совершает преступление, которое может искупить лишь ценою смерти. На этот раз П. К. изображается как активный герой. Почти одновременно с известием о позоре дочери П. К. узнает, что избран алькальдом Саламеи. Используя свою власть, он приговаривает капитана к смерти. При этом он нарушает закон, так как судьбу капитана должен решать военный совет, да и казнь через удушение гарротой не подобает идальго. Возникшее противоречие разрешает появляющийся в финале драмы, наподобие deus ex machina, король, который объявляет как само решение, так и его исполнение справедливыми и назначает П. К. бессменным алькальдом Саламеи. Таким образом, окончательное восстановление порядка происходит при вмешательстве верховной власти, что должно гарантировать его прочность и незыблемость.

С образом П. К. связана главная проблема драмы — проблема чести, которая осложняется возможностью двойственного ее толкования. Честь, с одной стороны, является понятием чисто внешним, сословным, то есть соотносится непосредственно с местом в социальной иерархии, а с другой — внутренним достоянием человека («имуществом души») П. К. изначально провозглашает главенство чести внутренней, той, что не подчиняется социальной вертикали. Так, несмотря на свои доходы, он отказывается покупать дворянский титул, мотивируя это тем, что деньгами не купить дворянской крови, а честь, что дана Богом, всегда при нем. Честь П. К. основывается на чистоте крови (то есть он хотя и крестьянин, но «старый христианин», в его роду не было новообращенных евреев или мавров), на праведном труде землепашца и соблюдении извечных моральных заповедей. С этой точки зрения П. 1С, по сути, провозглашает равенство сословий, заявляя, что убил бы «даже генерала», когда бы тот посягнул на его честь. Однако, получив жезл алькальда, он вынужден стать гарантом не только справедливости, но и социального порядка, основанного на незыблемости общественной субординации. Разрешить противоречие П. К. может, лишь сделав выбор в пользу одного из возможных толкований чести или примирив их. Вот почему сначала он пытается договориться с капитаном как частное лицо и, отставив в сторону жезл ал-кальда, просит его жениться на дочери, дабы утаить позор. Когда офицер отвергает предложение, П. К. действует как представитель власти, Для этого ему необходимо сделать позор дочери, а значит, и собственное бесчестие, публичным. Превышение власти, на которое решается П. К, пытаясь отстоять справедливость и нерушимость личной чести, является покушением на общественные устои, покоящиеся на прочном основании сословной чести. Развязка носит чисто внешний, искусственный характер (нарушение общественных правил устраняется сверху — через королевский вердикт, который примиряет все противоречия). Представление о чести П. К. торжествует при поддержке извне.

В системе персонажей П. К. занимает центральное место. Все остальные герои связаны с ним (как и между собой) отношениями противопоставления и параллелизма. Таким образом Кальдерону удается выразить несколько точек зрения на проблему чести. Противопоставление и сопоставление персонажей происходит в двух измерениях: по социальному положению и по нравственной позиции. Как представитель низшего сословия, П. К. противопоставлен капитану Альваро, дону Мендо (своего рода пародийному двойнику капитана), дону Лопе. Однако если первым двум он противоположен также и пониманием чести (которую они, по сути, отождествляют с дворянским титулом, а их моральная несостоятельность обнаруживается через их отношение к женщине и к низшему сословию), то с последним персонажем его также связывают отношения параллелизма (что акцентируется с помощью симметрии их реплик и действий, ролью «второго отца», наставника и покровителя, которую дон Лопе играет по отношению к сыну П. К., Хуану). Будучи представителем высшего сословия и не пренебрегая дворянской честью, дон Лопе также наполняет понятие чести нравственным содержанием. С другой стороны, по социальному положению П. К. сопоставлен с Ребольедо, плутом и проходимцем, называющим себя тем не менее «человеком чести» (беспринципность и безнравственность сближают его с капитаном, не случайно с самого начала Ребольедо становится его помощником во всех грязных делах). Однако их нравственное противостояние очевидно: оно прежде всего сказывается в отношении к покупке славы и доброго имени.

Таким образом, точка зрения П. К оказывается центральной и наделяется наивысшей ценностью, что на событийном уровне выражается в его оправдании и назначении бессменным судьей, защитником справедливости и гарантом сословного договора. П. К является единственным персонажем драмы, выписанным более или менее объемно. Расширение сферы внутреннего конфликта и смягчение идеологического схематизма позволяют говорить о некоем подобии характера — случай практически исключительный в драматургическом наследии Кальдерона. «Стойкий принц* («El principeconstante») (Философская драма, 1629)

В основе драмы лежат подлинные исторические события, развернувшиеся во время африканского похода португальских войск под командованием инфантов Фернандо и Эн-рике. После тщетных попыток захватить Танжер и разгрома португальской армии дон Фернандо остался в качестве заложника царя фесского и должен был получить свободу в обмен на сдачу Сеуты, важного стратегического пункта португальцеа Однако подобный обмен не был ратифицирован в Португалии, и принц умер в плену в 1443 г. Его останки были доставлены на родину лишь тридцать лет спустя в обмен на знатного мавританского пленника. С этой историей Кальдерой мог ознакомиться по хронике, составленной секретарем дона Фернандо Жо-аном Ф. Альварешем, непосредственным же источником послужила драма Лопе де Вега «Враждебная фортуна» («La Fortuna adversa»). Подвиг инфанта Фернандо воспевается и в эпической поэме «Лузиады» португальского поэта Луиса де Ка-моэнса (1524? —1580?). Арама «Стойкий принц» одна из наиболее переводимых пьес Кальдерона. Среди ее переводчиков А. В. Шлегель, К. Бальмонт, Б. Пастернак.

Фернандо (Fernado) — главный герой драмы, события которой, хотя и основаны на подлинных фактах, в значительной степени отступают от буквы истории. Стремясь создать образ христианского мученика, Кальдерон рисует судьбу плененного португальского принца как результат сознательного отказа сохранить свою жизнь путем передачи в руки мусульман христианского города Сеуты. В итоге дух умершего принца, чья фигура вырастает до масштабов святого, ведет португальские войска к победе, а его труп обменивают на дочь фесского царя. Изначально дон Ф. предстает как образцовый христианский рыцарь, чье поведение определяется двумя качествами — благородством и постоянством в вере. Однако постепенно первое качество утрачивает значение. Если в первых сценах подчеркивается высокородное происхождение героя, его принадлежность к королевской семье, то уже при встрече с Мулеем, предводителем мавров, ф. говорит о себе: «Не более как благородный», как бы приравнивая себя ко всякому безымянному рыцарю. Далее Ф. попадает в плен, что в социальном отношении означает еще один шаг вниз, но враги по-прежнему обращаются с ним как с благородным пленником, и лишь когда он отвергает возможность сдать маврам Сеуту, он опускается до положения раба, то есть как рыцарь умирает. Параллельно нагнетается его физическая деградация: он утрачивает красоту, способность двигаться и вскоре превращается в полуразложившийся живой труп, в котором трудно признать человека. За гражданской смертью героя следует смерть физическая. Однако по мере того как понижается социальный статус и угасает физическое существование Ф., растет его моральная сила, крепнут вера и дух. Постоянство становится единственным качеством этого персонажа, что практически уподобляет его аллегорическим фигурам ауто. В финале драмы дух ф., восторжествовавший над телом, обретает самостоятельное существование (характерно, что, уже как призрак, дон Ф. вновь предстает в рыцарской одежде своего ордена). Таким образом, бренное и духовное начала противопоставлены друг другу и находятся в отношениях обратной зависимости. Как персонаж дон Ф. безусловно определяет идеологию драмы, однако важно отметить наличие второго организующего полюса, с которым с начала и до конца действия соотносится образ главного героя. Это дочь фесского царя Феникс Связь этих двух персонажей составляет сложную систему соотношений и противопоставлений. Они являются своего рода зеркальным отражением друг друга, то есть их сходство оборачивается противоположностью, притяжение — отталкиванием, что на сюжетном уровне подтверждается самим рисунком отношения Феникс к Ф.: симпатия и сочувствие сменяются сначала тревогой и страхом, а затем отвращением к умирающему. Также по мере развития событий все более эксплицируется разность их жизненных принципов и свойств. С самого начала выделяется главная характеристика Феникс — ее красота (кстати, это ее единственное неизменное качество, которое специально оговаривается даже в конце драмы). Физическое угасание Ф., его телесная деградация четко противопоставлены свежести неувядающей Феникс Стойкости и неизменности принца противопоставлена изменчивость инфанты (характерны смена ее чувств по отношению к Ф, ее превращение из покорной дочери в гневную обличительницу своего отца и т. д.), его самозабвенной любви к Богу — ее равнодушие и неспособность любить (она спокойно принимает любовь Мулея, покорно соглашается на брак с Таруданте, быстро меняет свое отношение к Ф.). Ф. и Феникс также различает их оценка соотношения судьбы и человеческой воли. Для Ф. судьба — это божественное провидение, которое не исключает свободы воли, права на выбор, необходимости противостоять превратностям жизни. Феникс — воплощение мусульманского фатализма, покорности судьбе, толкуемой как неотвратимый рок. Она, в противовес Ф., полностью лишена способности принимать решения (символично, что в конце концов ее брак с Мулеем устраивает рке мертвый Ф.: это одно из условий ее обмена на его тело). Таким образом, в лице Ф. и Феникс друг другу противопоставлены красота духовная и физическая, воля и покорность, стойкость и изменчивость, то есть человеческий дух и прекрасная вечная, но равнодушная природа (о чем свидетельствует само имя героини, обозначающее умирающую, но всегда возрождающуюся птицу). Эти персонажи не вписываются в традиционную схему отношений между мужчиной и женщиной (ожидаемая любовная линия отсутствует), на первый план выступает другая их функция — персонификация двух начал: духовного и природного. Приоритетная ценность первого начала утверждается через одну из центральных метафор драмы — метафору цены, выкупа. И тот и другой персонаж вынуждены выступать в роли своего рода обменного эквивалента: свобода и жизнь Ф. стоят Сеуты, а Феникс, согласно загадочному предсказанию, должна стать *Ценою трупа». Вплоть до третьего ^акта тема цены каждого из персонажей развивается обособленно, и лишь в сцене последней встречи Феникс и уже умирающего Ф. формулируется вопрос о соотношении цены принца и инфанты: что стоит больше — красота Феникс или постоянство Ф.? Жалкий раб, немощный паралитик говорит красавице инфанте: «Ты более меня не стоишь, / И, может быть, я стою больше». Это предположение подтверждается самой развязкой драмы, когда становится ясен и смысл таинственного пророчества: Феникс, попавшую в плен к португальцам, причем не одну, а вместе с другими пленниками, обменивают на бездыханное тело Ф., ее красота стоит меньше, чем бренные останки христианского мученика. Дух торжествует над природой.