Тема 3. 3. Сказки немецких романтиков (Э. -т. -а. Гофмана и В. Гауфа).

Жизнетворчество коренится в романтической философии искусства и возможно благодаря расчленению самой жизни на низшую и идеальную, которая и является полем жизнетворчества. Романтизм привык хотеть невозможного, стремиться к недостижимому. Жизнетворчество и в этом смысле вполне романтично, потому что это задача с заведомо неудавшимся решением. Жизнь в целом не может быть эстетически организована. Законы искусства нельзя безнаказанно переносить в разнокачественный мир действительности. В жизни есть высказывания, беседы, письменные свидетельства, жесты, поступки, изнутри и извне объединяемые в условное единство. Но остаток, не усвоенный эстетической структурой, здесь слишком тяжеловесен. То, что должно было стать торжеством искусства, убивает его специфику. Условные образы, привитые к жизни, подвергаются опасности грубо материализоваться.

Романтическая этика имела дело с целостной личностью. Романтический идеал принципиально отличен от классической нормы поведения. Он не рассчитан на массовое воспроизведение. Самая суть романтической личности – в ее отличии от толпы. Романтический идеал – не норма поведения, а духовный предел, предложенный только избранным. Даже пороки романтического героя обладают своего рода этической и эстетической ценностью. Таков романтический демонизм. Но и самый демонический из романтических героев всегда связан с безусловными общественными и нравственными ценностями.

Немецкий романтизм сводится к делам и дням иенской школы. В г. Иена в Иенском университете скопились молодые романтики. Вблизи находился Веймар, где жили Гете и Шиллер, Гердер и Виланд. Иенские романтики – это, в первую очередь, Август и Фридрих Шлегели (ученые-филологи), Шеллинг (философ), Людвиг Тик (поэт), Новалис (философ и поэт). Романтизм складывался как целая культура, единый стиль, единая школа. Впоследствии он широко распространялся и держался в Европе полвека. Иенская школа была примером коллективной жизни в искусстве и в духовном творчестве. Иенские романтики и размышляли, и творили совместно. Они выступили как непосредственные ученики Гете и получили от него непосредственное чувство природы. Период времени от 1798 до 1802 г. может считаться классическим для иенского романтизма – и в смысле наибольшей близости романтиков между собой, и в смысле наибольшей выраженности в их произведениях этой поры того, что составляет самое характерное для романтического чувства.

Романтизм перестает быть только литературным фактом. Он становится прежде всего новой формой чувствования, новым способом переживания жизни. Тот глубокий переворот в духовной жизни Германии, который известен под именем эпохи «бури и натиска», был подготовлен волной сентиментализма, прошедшей в середине 18 в. через все европейские культуры. Разочарование в разуме и в рассудочной культурности Нового времени привело к превознесению природы и непосредственного чувства. Но если разум не имеет права судить разнообразную жизнь, отражавшуюся в чувствах человека, то вся жизнь, живая, изменчивая, несогласуемая с логическими определениями, становится целью и высшим принципом мировоззрения. Принятие жизни как она есть – основа философии эпохи «бури и натиска». Цель всякого индивидуального существования не в добре и зле, не в радости и горе, а в высшем напряжении живой творческой силы, где нет уже добра и зла, радости и горя, только золотые волны жизни, только последнее «да», сказанное всему, что есть на земле.

Романтизм является непосредственным продолжением и развитием идей «бури и натиска». Романтики остаются, прежде всего, реалистами, проповедниками непосредственного чувства жизни. У иенских романтиков было реалистическое желание весь мир, в его индивидуальной полноте и разнообразии, освятить божественным духом, поскольку во всем конечном проявляется бесконечное. Избыток жизни – первооснова эстетики романтиков.

В.М.Жирмунский в своей монографии «Немецкий романтизм и современная мистика» писал о немецких романтиках: « Они выступили как непосредственные ученики Гете и получили от него непосредственное чувство природы. Период времени от 1798 до 1802 г. может считаться классическим для иенского романтизма – и в смысле наибольшей близости романтиков между собой, и в смысле наибольшей выраженности в их произведениях этой поры того, что составляет самое характерное для романтического чувства».

Н.Я.Берковский в своей книге «Романтизм в Германии» анализирует натурфилософию Шеллинга. Шеллинг создает философию природы – натурфилософию. В ней лежат основные для романтизма мотивы:

1. Эта философия всюду видит единую творимую жизнь. Природа и жизнь – непрерывное творчество.

По мнению В.М.Жирмунского, при такой чуткости человека и связанности с природой его душевного настроения самые произведения как бы врастают в природную жизнь, становятся частью ее существования. Поэтическое чувство природы кристаллизовалась в сознании в виде мистической веры. Вся природа одушевлена. Все части ее – члены одного громадного тела. Все гармонично в ней и связано, потому что одна душа одушевляет это тело, одна жизнь проявляется во всех его движениях и во всей природе мы видим единого вечного Бога. Триединый Бог повторяется в своей тройственности в мире ангелов, в природе и в человеке. Черты природного и человеческого, просветленные, становятся признаками Божества. В природе – вся правда, в ней нет ничего ложного. Она – открытая тайна, бессмертная поэма. «Природа, - учил Вакенродер, - похожа на разорванные пророчества Божьи».

2. Для человека связь с природой домашняя, интимная.

3. Природа самобытна, своенравна, неистощима, ей неспокойно в «железном панцире» материи, она рвется к высшей форме жизни – к сознанию и человеку. Могучий дух скрывается в природе, в вещах живых и мертвых, и он домогается, чтобы ему было дано доразвиться, найти в человеке себя.

4. Вся ранняя романтика подернута чувственностью. Но она всего лишь легкая оболочка внутри нее творимой жизни, которая светится сквозь нее, будучи главным, тем, ради чего существует искусство.

Творимая жизнь – это и есть поэзия, сама по себе взятая, поэзия в своей эссенции.

Романтизм вводит понятие «эстетика жизни» в отличие от «эстетики вещи», существовавшей до романтизма. «Эстетика вещи» имела связи с привилегированным обществом, соединяясь с интересами приобретателей, собственников. «Эстетика жизни» не нуждается в избранных предметах и местах, признает жизнь в целом, всем и каждому доступную. Романтики любят само течение жизни уподоблять стиху. Оно уже есть стих по-своему, поэзия неписанная. Новалис считал: ритм, метр, такт, мелодия повсюду – в природе, во всех занятиях людей.

Жизнь – это музыка, поэтому в произведениях романтиков звучит культ музыки. Тайна жизни постигается через музыку. Слуху дано то, чего нам не дано.

Самые слова теряют отчетливость понятий. Они получают новую ценность уже не по смыслу, а по звуку своему, по своей музыкальной значительности. Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она – посл. дыхание души, более тонкое, чем слова, даже более нежное, чем мысли. Тайная музыка проникает собою все вещи и создает между ними связь. Один человек разрывает эту связь, не прислушиваясь к словам, которые говорят ему вещи.

Романтики любили туманности и неопределенности – в них прячется свобода. Где все приведено в известность – свободы нет. Возможности, скрывающиеся за всяким реальным образом реального мира, и служат источником человеческой свободы. Возможность, а не заступившая на ее место действительность, - вот что важно для романтиков.

Так постепенно на месте прежнего насмешливого отношения к тайне вырастала вера в таинственность мира и др., еще более значительная вера, что человек может в этой жизни проникнуть в тайны жизни бесконечной. Мир явлений полон тайны, и, классифицируя эти явления в общих понятиях, соединяя и разделяя их по законам логики и освещая светом разума, мы слишком часто теряем в них самое важное, индивидуальное, невыразимое на языке нашего мышления. Если поэтика тайны и настроения является основной особенностью романтического творчества, то чтобы передать это настроение, самое словоупотребление и способ соединения слов должен был бы измениться. Борьба со словом, с образом, попытка вложить в него содержание большее, чем обычное, являются характерными для романтиков. Прежде всего, это видно в принципе невыразимости бесконечного переживания души. Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь». Вакенродер: «То невидимое, что веет над нами, слова не перенесут в нашу душу». Литературная речь у романтиков должно было передавать это непрестанное струение жизни, поэзия речи должна была вобрать в себя поэзию вне речи. Это лучше всего давалось стиху. Стих напоминает единую и цельную жизнь.

Поэтому в творчестве романтиков важна роль тропов. Они снимают изоляцию образов, понятий, слов внутри фразы. Слова и все представления, за ними следующие, как бы поворачиваются навстречу другим словам, другим представлениям. Через метафоры фраза возвращается к поэтической слитности. Все тропы – суть метаморфозы, расставание с отд. вещами и выход в течение единой жизни.

Романтики, орудуя словом, должны измерить внутреннее качество слова и связь между словами и образами сообразно новому идеалу выразительности. Романтик-поэт верит в подлинный смысл созданной им метафоры. Метафоры не являются нашей произвольной комбинацией сравниваемых элементов для конкретизации одного через другой. В них обнаруживается как бы прозрение одушевленности природы.

В мире романтических образов можно отметить два стремления. Во-первых, стремление к густым и ярким краскам, к полному освещению. Каждая отдельная краска положена со всей возможной для нее силой, рядом с другими такими же сильными. Во-вторых, стремление смешать и потушить то, что слишком ярко, говорить намеками, полутонами. Романтики поясняют чувственное через сверхчувственнное, более определенные восприятия заменяются менее определенными, дают смешение и быстрое чередование образов, которое мешает их конкретизации. Точно так же архаизм языка, необычные обороты как бы отдаляют от нас описываемые предметы. Этим путем поэзия дает нам почувствовать глубины мира, иные миры, лежащие за видимым. Романтический стиль представляет собой попытку выразить невыразимое, в сочетаниях слов создать настроение положительного чувства бесконечного. Искусство для романтиков – арабеска, аллегория и поэтический символ.

Для романтизма характерны такие приемы, как гротеск и романтическая ирония. У романтиков всегда допускается предположение, что за комической, гротескной личиной скрывается личность, никаким комизмом не поврежденная, значительная и целостная («Щелкунчик» Гофмана).

Для романтической иронии относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом. Неумелость, бездарность не может быть окончательным суждением о бытии, ибо в целом бытие есть творчество, игра жизни, талант и гений ее. Романтическая ирония велит от меньшей действительности восходить к наибольшей и глазами наибольшей глядеть на меньшую, трактовать ее и оценивать.

Романтики заимствовали у античной философии идею хаоса. Все началось с древнего хаоса. Решениям и переустройствам предшествует каждый раз хаос. Вначале хаос имеет значение положительное, это созидательная сила, питомник разума и гармонии. Темный хаос ранних романтиков рождает светлые миры. Ф.Шлегель писал: «Хаос есть та запутанность, из которой может возникнуть мир». Поздняя стадия хаоса – негативная. И сам хаос, и дела его темны. В природе живут демонические силы, еще не покоренные человеческим духом. Хаос всегда просвечивает через тонкий покров создания и готов прорвать его каждую минуту и затопить собой сознательную жизнь.

Вторая половина 18 в. была для Германии временем широкого развития иррационализма. Мир – божественная плоть, и во всякой плоти мы снова находим божественное. Бог в мире, но Он и вне мира. Дух Божий свободен и витает над миром.

Характерной чертой романтического восприятия мира является неудовлетворенность окружающим нас конечным и тоска по бесконечному, далекому и вечно родному для бесконечной души человеческой. Цель романтиков – это призрак, который уходит от них по мере приближения к нему, потому что нет последнего удовлетворения и не вместить бесконечного до конца.

Если везде в этой жизни мы окружены божественным и чувствуем его всегда, то два чувства всего более приближают нас к неведомой сущности вещей: это мистическая любовь к миру (Weltgefü hl) и романтическая любовь к женщине. В первом переживании нам открывается таинственная душа всех вещей. Мы чувствуем в себе и во всем те же творящие силы. Восприятие бесконечного требует особого склада характера. Оно предполагает в человеке извечную пассивность, отдачу себя во власть душевным переживаниям, глубокое внимание к душе прежде всего, некоторое презрение, быть может, к обычным шумным интересам дня.

Но и женское чувство стоит ближе к бесконечному и божественному, чем мужское. Вместе с любовью в женщине открываются миры иные, которые как бы дремали на дне ее сознания. Романтики, опускаясь в мистические глубины женской души, ищут бесконечно тонких и сложных соответствий – откликов таким же сложным и тонким потребностям души. Романтики становятся проповедниками воспитания женщин, освобождения женщин, участия женщин в творчестве культурных ценностей. Наиболее ярким фактом в этом смысле является жизненная роль Каролины Шлегель.

Каролина (жена А.Шлегеля, потом – Шеллинга) ощущалась в кругу романтиков как замечательный феномен жизни и культуры. В романтическое объединение женщины вносили непосредственность – то, чего недоставало их чрезвычайно ученым мужьям. На долю женщин выпадал синтез самый ответственный – культуры с жизнью как таковой. Женщины при романтиках играли роль изящных «опростительниц», в чем и состояло их обаяние. Романтики говорили не о равноправии и не о равенстве мужчин и женщин, а о равноценности мужской и женской культуры. Новалис писал: «То, что для нас является природой, то для женщин – искусство; то, что для нас – искусство, то для них – природа».

Каролина, действительно, стояла на высоте утонченной культуры своего времени. Ее салон в Иене был тем средоточием, где рождался романтизм в живых беседах и пламенных импровизациях. Она сообщала романтизму его содержание, и это было содержание ее души. Фр. Шлегелю она дала тот идеал гармонической полноты, который отличает его классический период.

Романтизм установил культ ребенка и культ детства. 18 в. понимал ребенка как взрослого маленького формата, даже одевал детей, как взрослых. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. В детях заключено первослово самой жизни. Новалис писал: «Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому земной человек, обладающий наивысшим развитием, так близок к ребенку». В детях – максимум возможностей, которые рассеиваются и теряются позднее. Внимание романтиков направлено к тому в детском сознании, что будет утеряно взрослыми. Наивная поэтизация жизни, прочитанная в глазах детей, принимается за настоящее пророчество мистического чувства. Л. Тик отмечал: «Дети стоят среди нас, как великие пророки».

Форма сказки позволяет Людвигу Тику внести чудесное в жизнь, наполнить ее таинственным и неожиданным содержанием. Дает возможность создать интимное настроение, внутренне особенное, отличное от ежедневного. Вернее, те же ежедневные знакомые вещи берутся в особом освещении и сопоставлении, и тогда они вынуждены отдать нам самую свою душу, все бесконечное, далекое от каждого дня. В «Любовной истории прекрасной Магелоны и графа Прованса» перед нами открывается не душа Магелоны и ее рыцаря, и не душа природы, а лежащая за ними и породившая их чуткая к веянию жизни душа романтического поэта.

Поэтика настроения пользуется у романтиков, а особенно у Тика, не всей полнотой жизни, а некоторыми излюбленными положениями, в которых сама жизнь как бы отдает поэту свою тайну, в которых бесконечное ближе и яснее. Герои тиковских произведений отличаются возбудимостью и чуткостью. Тайная жизнь природы находят отклики в их ожидающей душе.

Любовь Новалиса к Софии фон Кюн является расцветом его радостного жизненного настроения. В ней он нашел высшую цель, которой покорилось все его существо. Когда София умерла, Новалис мучительно оторвался от жизни. Всю силу души своей, все радостное утверждение жизни он перенес на другой, более реальный мир. Желание умереть, но умереть одной волей своей «радостно, как молодой поэт», охватило тогда его душу. В таком настроении были созданы им «Гимны к ночи».

«Гимны…» – величественная романтическая антитеза предшествовавшему развитию человечества и первое открытое признание другой, более реальной жизни. Поэт отказывается от светлого дня и этого земного существования. Но, отказавшись от жизни земной, он уходит в другую, вечную жизнь. Страдания и смерть только указали путь, теперь они превращаются в радость. Для победившего мир готовится последняя вечеря:

Огни светло горят,

И скоро время пира,

Душисто льется мирра,

И девушки молчат.

Не простое отрицание конечной жизни приносит с собой Новалис, а пламенное утверждение иной, бесконечной жизни, полной положительного содержания. Идеализм «Гимнов», признание относительности мира конечного, который является только покровом, наброшенным на бесконечный, более реальный мир, делает из них интимное поэтическое выражение фихтевской философии, признавшей идеальность внешнего мира как продукта творческого «я».

Сюда же присоединяются «Духовные стихи» Новалиса. Они соответствуют основной схеме «Гимнов»: страдания и смерть заставляют человека понять ничтожность этого мира. Он обращается к Богу, и из рук Его получает жизнь, уже просветленную Его дыханием. Когда с высот идеалистического созерцания Бога Новалис снова возвращается в мир, он совершает постепенное завоевание жизни, она снова становится для него святой, как форма и тело, в которых проявляется Божественный дух.

Поэт для Новалиса – это мессия природы, призванный одухотворить ее до конца и низвести Царство Божие на землю. Поэт вдохновляется старинными сказаниями о певцах Золотого века, которые странным звоном забытых теперь инструментов вызывали тайную жизнь лесов, духов, скрытых в стволах деревьев, в пустынях пробуждали мертвые раститительные семена и насаждали цветущие сады, укрощали диких зверей и научали одичалых людей мирным обычаям; и даже мертвые камни вовлекали в размеренные движения. Они были пророками и жрецами, законодателями и врачами, и более возвышенные существа спускались на зов их волшебного искусства и поучали их тайнам будущего. Таков тип романтического художника в произведениях Новалиса.

Творчество Гофмана сводится к великой коллизии между музыкой и бюрократически-бюргерским строем жизни. Этот быт, освещенный музыкой, становится насквозь виден, видны по-новому все его шероховатости и впадины. Сам по себе рассеянный, разбросанный, он в освещении музыкой собирается в некое единое характернейшее лицо.

Как и все романтики, Гофман под стихией музыки подразумевает слитность и целостность мировой жизни. За всеми явлениями, чья обособленность только мнимая, скрывается единая в них, себя изживающая жизнь. В музыке оглашается тайна, скрытая в недрах космоса. Искусство – посредник между нами и вековечным небытием. Величайшая антитеза для Гофмана – мир музыки и мир антимузыкальный. Природа сама себя как бы положила на музыку, а общественные и политические отношения людей музыке враждебны. В произведениях Гофмана романтический гротеск достиг наибольшей явственности и высшего развития внутренних отношений. Фихте писал: «Романтический юмор опускает промежуточные эпизоды, частности и сразу же освещает явления светом целого и общего».

В «Золотом горшке» Дрезден сегодняшнего дня получает освещение прямо из космоса и из правремени. Романтические возможности, обращенные к бытовому миру, становятся обвинительным актом и более – судом и приговором. Современный социальный мир, его быт и культура оцениваются как жалкий упадок космоса, как неверность ему или его извращение. Живая, вечно неспокойная жизнь проявляет себя вспышками и мятежами в мертвых вещах бюргерского обихода: из чернильницы выскакивают черные коты, колотушка превращается в лицо Лизы. Космос и стихия указывали на бюргера во всем его антикосмическом и бесстихийном существе. Как в предметах вокруг него, так и в человеке иссякли животворящие силы. Вселенная остается 1 на 1 с человеком, и он жалок на этой встрече. Линдхорст и старуха Рауер – примеры обмирщения сил мифа и сказки. Люди стандартны и нищи духом.

Для Гофмана важен мотив власти маленьких вещей над человеком. С заговора вещей против Ансельма и начинается повесть. Гофман инструментирует повествование вещами: уже через заглавие и вступительные строки к отдельным главам сообщает вещам значение тематического и стилистического ключа. У вещей власть и активность, вещи наступают, а человек спасается.

Человек может без потерь обмениваться на другого человека, если существо обоих – имущество, положение, место в бюрократической иерархии. Гофрат Геербранд – двойник гофрата Ансельма (в роли жениха или мужа каждый дублирует другого). Так подтачивается единственность человеческой личности. Двойник – величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Личность в качестве личности прекращается. В живом теряется жизнь и душа.

Двойничество у Гофмана рождает образ куклы. Этот принцип идет и вглубь персонажа. Психология его до чрезвычайности упрощается: она состоит из элементов, связанных, как колесики в механизме. Гофман в сказках создает двухмерный мир, населенный двухмерными существами, с душами, которые наделены чуть ли не геометрическими формами.

Гофман – писатель с ярким театральным сознанием. Человек для него – это сценическое явление. Персонажи Гофмана не столько впечатляют нас как личности, сколько кажутся нам актерами, играющими доверенную им роль. У них по-театральному подчеркнута внешность, жест и мимика преувеличены. У Проспера («Крошка Цахес») есть второе лицо – идея театральной личины, маски.

Вильгельм Гауф — немецкий поэт, автор романов, новелл, сказок, знаток народных песен. Судьба отвела сыну чиновника из Штутгарта до обидного короткий срок пребывания на Земле. Он прожил всего 25 лет, оставив после себя удивительное наследство. Вильгельм Гауф родом из юго-западной части Германии, которая называется Швабией. Это родина многих знаменитых писателей. Из этих мест были Ф. Шиллер, К. Шубарт, Л. Уланд. Швабия запечатлена и на страницах произведений Гауфа. Знаменитая сказка «Холодное сердце» открывается развернутым описанием удивительной страны Шварцвальд, горные склоны которой покрывает «несметное число рослых могучих елей», источающих «живительный аромат». Люди, живущие в этих местах, «выше обычного роста, широки в плечах и обладают недюжинной силой», их отличает «свободное дыхание, более зоркий взгляд и суровый дух». Гауф был сыном этой земли. Стройный и красивый, с темно-синими глазами на бледном лице, он был удивительно общительным, остроумным, скромным и добрым человеком.

После окончания монастырской школы он продолжает обучение в Тюбингене, старинном немецком городе, расположенном на берегах бурного Неккара, окруженного лесистыми холмами, развалинами старинных замков и церквей. Тюбингенский университет, на богословском факультете которого обучался Гауф, был в эти годы одним из центров по изучению национальной истории и средневековья. Не отсюда ли берет начало интерес Гауф к истории Германии? Не на студенческой ли скамье впервые появилось желание написать роман о крестьянском восстании XVI в.?

Славилась Верхняя Швабия и тем, что во времена Гауфа помнили здесь легенды о прошлом этой земли и особенно ценили людей, умевших рассказывать занимательные истории. Может быть, у этих рассказчиков из народа научился Гауф плести занимательное кружево своих сказок и новелл?

Окончив университет, Вильгельм становится воспитателем в одной из дворянских семей. Вместе с ней он совершает путешествие во Францию, с огромным интересом знакомится с северной и центральной частями Германии. За свою короткую жизнь он побывал в Париже, Брюсселе, Антверпене, noceтил Кассель, родину братьев Гримм, Бремен, топографически точное описание которого мы находим в одной из его последних новелл «Фантасмагории в Бременском винном погребке», побывал в Берлине, Лейпциге, Дрездене.

После возвращения из путешествия в 1826 г. Гауф принимает предложение известного издателя Котта и становится редактором литературного отдела популярной газеты «Утренний листок для образованных сословий» («Morgenblatt fur gebildete Stande»). К этому времени Гауф уже популярен в читательской среде. В 1826 г. вышел из печати его роман-пародия «Человек с Луны, или Движение сердца есть голос судьбы» («Der Mensch vom Mond, oder der Zug des Herzens 1st des Schicksals Stimme»). Роман вышел под псевдонимом Клаурен. Именно этот псевдоним принадлежал автору сентиментально-чувствительного романа «Мимили» («Mimili») Карлу Хойну, повествовавшему на страницах своего произведения о вознагражденной добродетели целомудренной девицы из Швейцарии и наказанном пороке. В романе Гауф речь шла о молодом аристократе Эмиле де Мартинес, которого называют человеком Луны, так как он проживает в гостинице «Луна». Уже в этом романе проявились сатирический талант писателя и его мастерство пародиста. Появление романа вызвало возмущение Клаурена, на которое Гауф ответил статьей «Спор с Клауреном». В ней он не только ответил автору «Мимили», но и подверг серьезной критике целое направление в немецкой литературе, получившее название тривиальной и представленное романами и повестями Шписа, Крамера, Лафонтена, Мейснера.

В 1826 г. увидел свет роман «Лихтенштейн» («Lichtenstein»), написанный не без влияния В. Скотта. Об увлечении Гауф творчеством автора «Уэверли», «Гая Маннеринга», «Антиквария» и других романов свидетельствуют оставленные им заметки. В произведениях Скотта немецкого писателя привлекают «эпичность», мастерство в раскрытии «развития духа эпохи» и характеристики «обычных людей».

Создавая роман «Лихтенштейн», Гауф стремился к освоению исторического жанра на немецком материале. «Романтическое предание» («Romantische Sage») — так определил писатель историю молодого рыцаря Георга фон Штурмфедера и его возлюбленной Мари из рода Лихтенштейн, которая находится в центре романа Гауфа. Местом действия становится Вюртемберг, а события относятся к 1519 г., ставшему прологом к трагедии Великой крестьянской войны, первый акт которой разыгрался в 1525 г. Но автор не ставит своей целью точно следовать историческим фактам, он стремится передать «дух времени» (Zeitgeist) через сцены придворной жизни Вюртембергского герцога и его окружения, зарисовки жизни бюргеров, медленно и степенно текущей в богатых и прочных домах Ульма. В романе большое место занимают и народные сцены. Точным и ярким рисунком отличаются портреты исторических деятелей, и среди них образы старого полководца Фрундсберга, вождя мятежных рыцарей Зикингена, гуманиста Ульриха фон Гуттена.

Одной из творческих удач писателя в романе можно считать образ Волынщика из Хардта, крестьянина, участника тайного союза Бедного Конрада. Волынщику и рыцарю Георгу никогда не понять друг друга, но они оказываются вместе, когда надо сражаться с князьями, которые не желают признавать «доброе старое право». В романе ощущаются ностальгические нотки писателя в отношении прошлого, но Гауф неоднозначно относится к восстанию крестьян, которое изображается им как страшный и слепой бунт.

Еще в 1825 г. Гауф опубликовал часть «Мемуаров Сатаны», которые вышли под заголовком «Извлечения из мемуаров Сатаны» («Mitteilungen aus den Memoiren des Satans»), а в 1826 г. увидела свет и II часть. «Мемуары Сатаны», как на то указывал сам Гауф, выдержаны в традиции «Фауста» Гёте. В сатире запечатлены яркие социальные типы университетских фразеров-демагогов, буршей и «иностранных политиков». Автор остроумно пародирует не только бессмыслицу, алогичность поступков романтических персонажей гофмановского типа, но и пестроту и фрагментарность стиля, характерного для писателей-романтиков и их эпигонов. Часто повествование прерывается новеллами, воспоминаниями, комментариями, юмористическими очерками, стихами.

Однако всемирную известность принесли Гауфу не романы, а его новеллы и сказки. Три тома сказок Гауфа объединены общим заглавием «Сказки для сыновей и дочерей знатных сословий» («Marchen fur Sohne und Tochter gebildeter Stande») и состоят из трех циклов: первый — «Караван», в который вошли известные сказки о Калифе-аисте и маленьком Муке. В «Караване» преобладает «восточный колорит». Второй цикл называется «Александрийский шейх и его невольники» с известной сказкой о Карлике Носе, а третий получил название «Харчевня в Шпессарте» со знаменитой сказочной историей «Холодное сердце» и преобладанием произведений с немецким сюжетом.

Первый «Альманах сказок» вышел в свет в 1825 г. и открывался программной статьей «Сказка как альманах» («Marchen als Almanach»), в которой Гауф дает свое понимание сказки, ее назначения. По мнению автора, Сказка — дочь королевы Фантазии, в стране которой никогда не заходит солнце и всегда зеленеют леса. Царственная красота королевы Фантазии пребывает в вечной молодости и прелести. Щедрой рукой она дарит людям, живущим среди забот и трудов, пребывающим в суровой печали, свою любовь, порой не замечая, что не все из них способны оценить ее щедрость. Утрата живущими на земле интереса к миру выдумки является причиной печали дочери Фантазии Сказки. Люди гонят ее от себя. Мир рассудка царит на земле, но Фантазия не сдается. Ей, не один век прожившей, известно, что сердцам, не утратившим близости к природе, не закрытым для буйства воображения, не обойтись без Сказки. И она, набросив на дочь наряд Альманаха, отправляет ее на землю, свято веря, что без Сказки земная жизнь невозможна.

Убежден в этом и Гауф. Форма альманаха открывает перед автором широкие возможности. Каждый из циклов связан единством темы, но в рамках отдельного цикла перед читателем проходит целая вереница рассказчиков, отмеченных своей манерой повествования. Да и сами истории, которые излагают умелые сказители, далеко не всегда могут быть безоговорочно причислены к жанру сказки. Автор достаточно осторожен в жанровых определениях своих произведений. Например, истории о Калифе-аисте и маленьком Муке определены как рассказ, а сказка о Карлике Носе только на основании вмешательства волшебных сил в судьбу героя может быть причислена к владениям дочери королевы Фантазии.

Однако свободно обращается автор не только с жанром, но и с построением своих произведений. Например, история о Петере-угольщике («Холодное сердце») по воле Гауфа оказывается разорванной сюжетно не связанными с ней «Приключениями Сайда» и шотландской легендой «Стинфольдская пещера». Не упускает автор и случая высказать в рамках альманаха свои суждения по сугубо теоретическим вопросам. Так, в цикле «Александрийский шейх и его невольники» в сказке «Карлик Нос» Гауф продолжает начатые в программной статье размышления о специфике сказки и новеллы. Истоки сказки он видит в неуемном желании человека «вознестись над повседневностью», с одной стороны, а с другой — в стремлении к творчеству и сопереживанию. Ибо только дух творчества дает ощущение свободы, стирает грань между явью и вымыслом. И в этих воззрениях на искусство Гауф верный ученик своих великих предшественников — романтиков Новалиса и Гофмана.

Но, как способный ученик, он сумел внести свой вклад в развитие жанра. Сказки Гауфа отличает особая многоцветность. Наряд Сказки, изготовленный Фантазией, пестр. Сам же автор сравнивал свои сказки с ковром, имеющим яркий и причудливый рисунок, образовавшийся в результате переплетения яви и вымысла. Основное внимание писатель уделяет сюжету, отличающемуся массой неожиданных поворотов, «вмешательством чудесного и волшебного в обыденную жизнь». Психологическая мотивировка поступков героев не является первоочередной задачей автора, он стремится увлечь читателя новыми приключениями сказочных персонажей, происходящими из-за вмешательства волшебных сил.

Повествовательную манеру Гауфа отличает удивительное внимание к детали, особое чувство вещи, ее цвета, формы, фактуры. И совсем неважно, будет ли это описание стеклянного Человека из сказки «Холодное сердце», маленькой шкатулочки из «Мнимого принца» или рецепта королевского паштета из «Карлика Носа», задача состоит в том, чтобы привлечь внимание слушателя, дать толчок работе его воображения. В произведениях Гауфа удивительным образом уживаются описания вымышленных сказочных миров и этнографически точные зарисовки быта и нравов далекого Востока, родной Германии.

Но все-таки основное внимание сосредоточено в сказках на судьбе отдельного человека, за ее неожиданными поворотами наблюдает сам рассказчик, а вместе с ним слушатели и читатели. В результате на наших глазах происходит невероятное: оказывается, жизнь любого человека, вне зависимости от его социального положения, жизненного опыта, рода занятий, становится предметом изображения в жанре, прежде всего ориентированном на внимание к чудесному и необычному. Гауф умеет представить жизнь человека как чудо, а потому в одинаковой степени захватывает и повествование об угольщике из Шварцвальда Петере Мунке, и о бесстрашном удалом малыше Муке, который отправляется бродить по свету в тщетной жажде любви и сочувствия, и о сыне сапожника Карлике Носе, и о портновском подмастерье Лабакане, и о багдадском калифе Хасиде.

Не меньшей популярностью среди современников пользовался Гауф и как новеллист. Различие между сказкой и новеллой он определил следующим образом: «…существуют весьма занимательные рассказы, где не появляются ни феи, ни волшебники, ни хрустальные замки, ни духи, подающие редкостные яства, ни птица Рок». Действие в этих рассказах «мирно совершается на земле», «в обыденной жизни», и запутанная судьба героя складывается удачно или неудачно «не при помощи волшебства, а благодаря самому себе или странному стечению обстоятельств». Наибольшую известность получили такие новеллы Гауфа, как «Отелло» («Othello»), в свое время отмеченная В. Г. Белинским, «Нищенка с Pont des Arts» («Die Bettlerin vom Pont des Arts»), «Еврей Зюсс» («Jude Suss»), «Портрет императора» («Das Bild des Kaisers»), «Певица» («Die Sanger»).

Последняя новелла Гауфа — «Фантасмагории в Бременском винном погребке» («Phantasien in Bremen Ratskeller»). События, о которых идет речь в новелле, происходят в погребке славного города Бремена в ночь на первое сентября, когда по традиции отмечается очередная годовщина Розы, покровительницы знаменитого рейнского вина. Эта ночь становится ночью воспоминаний. По дорогам памяти отправляется в путешествие рассказчик, отдавая дань уважения традиции, идущей от деда: устраивать раз в году «високосный день», чтобы «посидеть и поразмыслить над теми зарубками, что нанесены за год на древо жизни». Тропинка памяти причудливо плутает по родным для рассказчика рейнским землям, холмам, покрытым виноградниками. На одном из поворотов возникает родительский дом, согретые теплыми воспоминаниями лица матери, отца, деда, который позволял играть тростью с золотым набалдашником и был владельцем удивительной библиотеки. Мелькают годы, а вместе с ними и воспоминания о прочитанных книгах, пройденных дорогах, пережитых событиях. Нить воспоминаний прерывает бой городских часов, удары которых говорят о том, что наступила полночь. И с последним ударом часов на ратуше в погребке начинают происходить невероятные события. Наполненные добрым рейнским вином бочки оживают, и под председательством фрау Розы и почтенного Бахуса путешествие продолжается.

На протяжении всего повествования звучит ностальгия по прошлому, представленному в новелле как прекрасное, славное время. Автор не устает прославлять радости жизни: любовь, дружбу, труд, направленный на украшение и процветание земли. В новелле реальность и вымысел оказываются тесно переплетенными, но в этом повинны не только волшебные силы.

Произведения Гауфа давно и заслуженно пользуются любовью во всем мире. Много раз переиздавались они и в России. «Щелкунчик» Э.Т.А.Гофмана и сказки В. Гауфа, принадлежа к направлению немецкого романтизма, способствуют развитию у дошкольников и младших школьников воображения, внимания, мышления и речи. Таинственная атмосфера, которую создают в своих произведениях Гофман и Гауф, помогает ребенку войти в мир сказки и увидеть его изнутри.