💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Мэри Поппинс и дом по соседству

Две первые части были написаны с интервалом в год, они более известны читателям, по мотивам первых книг создан кинофильм, и каждый ребенок хорошо знает героев именно по этим двум сказкам. Однако есть еще четыре книги, повествующие о приключениях Мери Поппинс, Джейн и Майкла. В одной из них чудесная няня возвращается к своим воспитанникам, а потом уходит в волшебную дверь. В остальных П. Трэверс использует прием «дополнительности»: это события из жизни героев, которые не были описаны в предыдущих книгах, об этом писательница прямо заявляет во введении.

Таким образом, перед читателем выстраивается некий замкнутый мир, наполненный определенными предметами, в центре которого находятся одни и те же герои, но к ним время от времени примыкают новые персонажи, впоследствии получающие статус таких же «завсегдатаев» этого мира, как Джейн, Майкл, близнецы, их родители и даже сама Мери Поппинс. Как правило, это знакомые Мери Поппинс, создающие атмосферу таинственности и чудес в скучном лондонском мире. Вслед за Вадимом Рудневым, проанализировавшим сказку А.А.Милна о Винни Пухе, укажем на элементы мифологичности пространства повестей Трэверс, в первую очередь, на его замкнутость и словно некую отделенность от окружающего (вариант: реального) мира.

С первых глав первой книги писательница называет приметы выдуманного ею мира. Это Вишневый переулок и Дом Номер Семнадцать, «самый маленький домик во всем переулке». В соседнем доме живет мисс Ларк с собаками Эдуардом и Варфоломеем (появлению Варфоломея посвящена целая глава), а на углу переулка - дом Адмирала Бума, похожий на корабль («Даже в палисаднике стояла мачта с флагом, а на крыше был позолоченный флюгер в виде подзорной трубы»).

Пространство повести получает новое измерение, когда Мери Поппинс ведет Джейн и Майкла в гости к своему дяде мистеру Паррику, что, безусловно, расширяет границы четко очерченного мира. Образ дяди вписывается в традиции английской литературы нонсенса, когда возможно любое нарушение норм, когда серьезные взрослые люди ведут себя, как дети. Летающий в воздухе мистер Паррик напоминает чудаков Эдварда Лира, поступающих по-разному, но только не так, как полагается. День рождения – вполне серьезный повод, чтобы от «приподнятого настроения» взлететь (подняться) в воздух. Трэверс, подобно Лиру или Льюису Кэрроллу, играет словами, реализуя метафорические значения («– В парке не сорить! – прокричал сторож. – Не сорите словами! – отбрила она (Мери Поппинс) его, высокомерно вздернув голову).

Кроме «выхода в гости» к странному дядюшке, в первой повести есть глава «Полнолуние», которая уводит героев ночью в Зоопарк. Это снова связано с днем рождения, но на этот раз именинницей является Мери Поппинс. Завязкой фантастического действия становится легкий дневной разговор Майкла с няней о покупке слона, на которого копит свои сбережения мальчик, и с его вполне еще невинного вопроса: «Интересно, что бывает в Зоопарке ночью, когда все уходят домой?». И ночью же, во время полнолуния, дети попадают в Зоопарк, где по аллеям гуляют медведи, львы, тюлени, пингвины и даже змеи. Читатель вместе с удивленными героями оказывается в мире, где все перевернуто согласно законам нонсенса: вместо зверей в клетках сидят люди, например, Адмирал Бум, дети разных возрастов или дамы в плащах и галошах, а сами звери гуляют и заглядывают в клетки. «Все вверх тормашками!» – воскликнула Джейн». Эти слова могут служить лучшим комментарием к особенностям пространства литературы нонсенса. Мир ставится с ног на голову, все традиции нарочито нарушаются.

В последующих книгах о Мери Поппинс П. Трэверс введет еще одного дядюшку героини – мистера «Шиворот-Навыворот», персонажа, стоящего на голове. Это принципиальная позиция героя, противопоставляющего себя скучной реальности мира и выдумывающего свою – новую, оригинальную, веселую. Вспомним стихотворение, которое читает Алиса Гусенице в сказке Кэрролла (перевод Владимира Набокова):

– Скажи-ка, дядя, ведь недаром

Тебя считают очень старым:

Ведь, право же, ты сед

И располнел ты несказанно.

Зачем же ходишь постоянно

На голове? Ведь, право ж, странно

Шалить на склоне лет!

Помимо очевидной переклички со стихотворением Лермонтова «Бородино», специально заостренной Набоковым, отметим поведение героя-чудака – стояние на голове, то есть такой момент, когда мир видится перевернутым, преображенным. «Если идти вглубь нелепого, - пишет Григорий Кружков, - можно дойти до смысла. И наоборот (в этом открытие англичан, которые просто подумали на один ход дальше): если идти честно вглубь смысла, обязательно дойдешь до бессмыслицы, хаоса. Эти вещи зеркальны».

В повестях Трэверс чудачество является основой существования персонажей. Даже чопорные мистер и миссис Бэнкс порой совершают невероятные поступки, а мисс Ларк принимает дворнягу Варфоломея в свой дом, летает на воздушном шарике или на леденцовой лошадке. Герои взрослого мира отождествляются с людьми, которые в детстве не осуществили свои мечтания, например, Адмирал Бум, желающий отправиться в плавание, воплощает извечную мечту ребенка путешествовать на корабле в далекие страны. Тут приходит на память известное стихотворение Р. Киплинга «Rolling down to Rio (from Just So Song Book)», переведенное С. Маршаком под названием «На далекой Амазонке». Бразилия у Киплинга оказывается недосягаемой, потому что мечта должна быть неизмеримо далека от своего практического осуществления, иначе это не мечта.

Во второй повести вводится новое пространство, где будут случаться странные вещи, – это мир парка. Именно там появится вернувшаяся Мери Поппинс, она спустится к детям на воздушном змее, читатель познакомится с новыми персонажами, которые станут неотъемлемой частью сказочных книг: со сторожем, разрывающимся между правилами и мечтами о детской свободе их нарушать, с Нелеем – мраморным мальчиком с мраморным дельфином, с мороженщиком и Премьер-Министром, со старушкой, торгующей воздушными шариками.

В парке будет происходить множество невероятных событий: оживет мраморный Нелей, Джейн попадет в мир пластилиновых человечков, только что вылепленных ею вместе с домом и садиком около дома, Майкл отправится на далекую планету кошек, которым служат непослушные дети, в парке встретятся охотник и лев - статуэтка, стоящая в доме Бэнксов на камине, там же отмечается Хэллоуин, и в честь этого праздника соберутся вместе все персонажи повестей, чтобы танцевать до упаду. Г. Кружков, характеризуя «пляшущих человечков» английских писателей Артура Конан Дойля и Эдварда Лира, подчеркивал: «Танец сакрален, он неотделим от магии и волшебства. Согласно теории, идущей от Ницше и весьма популярной у символистов, человек приобщается к глубочайшим истокам бытия лишь через экстаз, через дионисийское буйство, главным элементом которого является – танец».

Кроме того, пространство парка связано с мифологемой мирового древа, без чего не обходится, пожалуй, ни одно произведение, в особенности сказочное. Об этом писал В. Руднев, анализируя сказки Милна, мы лишь можем добавить, что действие большой части глав шести книг «Мери Поппинс» (кроме первой повести) происходит в парке. Мировое древо воплощает собой архаический космос, куда попадают персонажи: взрослые – чтобы вернуться к своим истокам, в мир детства (Сторож, мисс Ларк, Премьер-Министр и др., например, Пожилой Джентльмен восклицает: «Сорок лет назад, мальчишкой, я хотел купить здесь шарик. Но мне не позволили… И сорок лет этот шарик меня ждал!»); дети – чтобы пережить невероятные приключения.

Необходимо отметить еще одну важную особенность структуры фантастического пространства – это полеты, которые являются неотъемлемой частью приключений детей. Джейн и Майкл летают на воздушных шарах, на леденцах-лошадках, Мери Поппинс – на бумажном змее.

Если вспомнить русского поэта нонсенса Даниила Хармса, то в его стихах тоже много полетов, это даже полеты не на бытовом уровне, а возвышенные полеты, с легким оттенком мечты, сказки и даже сна. У Хармса все полеты можно разделить на две группы. Есть полеты обычные, как бы «реальные», объяснимые логически, - на санках, на самолете. А вторая группа - совершенно невозможные полеты на воздушных шариках, полеты на уровне сна или фантазии («Скорей, чтобы вылечить Кошкину лапу, / Воздушные шарики надо купить!»). Их можно назвать фантазийными полетами.

В сказках Трэверс много именно фантазийных полетов, то есть тех, о которых мечтает каждый ребенок. Можно даже провести параллель с «Вредными советами» Григория Остера: «Кто не прыгал из окошка / Вместе с маминым зонтом, / Тот лихим парашютистом / Не считается пока». Извечная мечта человека летать воплощается в стихах поэтов нонсенса, в частности, в забавных советах Остера. «В шутках, придуманных поэтом, сбывается все невозможное, о чем страстно мечтает каждый ребенок».

Небо П. Трэверс заполнено большим количеством воздушных шариков. Они придают пространству оттенок детскости, чуда, мечты, даже своего рода сладкого сна. Эпиграфом к некоторым главам «Мери Поппинс» могли бы служить стихи Хармса:

Летят по небу шарики,

летят они, летят,

летят по небу шарики,

блестят и шелестят…

Таким образом, в сказочном пространстве мы можем выделить верх и низ - отчетливую вертикаль, позволяющую детям постичь бытие не только на земле, но и на небе.

Попасть в фантастическое пространство одновременно легко и сложно. Оно принципиально закрыто для посторонних – серьезных, «правильных» людей. Однако это не касается возраста, в душе любого человека может жить ребенок, и именно детские черты позволяют проникнуть в особый мир сказки. Просто взрослые люди забыли о том, как замечательно вырваться из рамок, ограничивающих существование, жить не по правилам, не по предписаниям, что каждый человек свободен и легок, как воздушный шарик.

Особенностью взаимодействия реального и сказочного мира у Трэверс является незаметный переход от обыденности к чудесам, а потом все возвращается в исходное состояние. Мэри Поппинс – посредник между двумя мирами, она использует фантастические предметы. Недаром именно она хозяйка удивительных вещей, например, зонта с ручкой в форме попугая, ковровой сумки, странного градусника, показывающего не температуру, а качества того, кто его использует (Майкл – «большой шалун и озорник», Джейн – «легкомысленная и неаккуратная», Мери Поппинс – «полное совершенство во всех отношениях»).

Мери Поппинс имеет «ключик» не только к своим вещам, но и к чужим предметам и как будто посторонним животным: собакам мисс Ларк – Эдуарду и Варфоломею, жаворонку мисс Эндрю, к танцующей корове или умной Кошке, которая смотрела на Короля, Королевскому Фарфоровому Блюду в комнате детей и к статуэткам с охотниками и львами. Так получается, что главная героиня чувствует весь мир и знает все истории этого мира – и не только этого (реального), но, что самое главное, мира фантастического. Эти вещи или существа порой помогают детям преодолеть трехмерное пространство своего дома, парка или лондонской улицы.

Когда все снова становится на свои места, Джейн и Майкл начинают сомневаться, действительно ли странные события произошли, или им они привиделись, показались, придумались. Мери Поппинс всегда отвергает комментарии любого рода, но каждый раз какая-то деталь подтверждает реальность фантастики. Когда Джейн спасается из глубин Королевского Фарфорового Блюда, она видит на блюде (внутри его) свой платок, которым она перевязала ногу хромавшего Валентина, и в траве красный шарфик Мери Поппинс. После визита к мистеру Шиворот-Навыворот на шляпе няни остаются крошки от печенья, это свидетельствует о том, что пили чай герои, действительно, вверх ногами. Мери Поппинс отдает Нелею свой бело-розовый жакет, и мраморный мальчик застывает в нем на своем месте.

Выдуманный мир в повестях Трэверс гораздо ярче мира реального, потому, что это мир поэтический, творческий. По-настоящему творческим можно назвать детское существование, потому что ребенок бесконечно придумывает все новые и новые идеи, играя, он постигает бытие гораздо глубже, чем серьезный человек, убежденный в собственной непогрешимости. Мир детства дает возможность каждому человеку стать счастливее и свободнее, вырваться из уз правил, порядков и предписаний. Король, с которым встретилась необыкновенная Кошка, восклицает: «Я хвастал своим умом. Я думал, что знаю все или почти все. И вот я вижу: старик, женщина и ребенок гораздо мудрее меня… Теперь я наконец знаю, кто я такой! Да я же совсем не мудрец и не ученый!.. Теперь все ясно! Никакая я не Мыслящая Личность! Я просто-напросто Веселый Король».

Мери Поппинс вносит сказочные события в жизнь детей, так не существует ли сам ее образ в воображении детей? Ведь возраст Майкла и Джейн приходится как раз на самый пик развития детского воображения. В таком смысле, Мери Поппинс может напомнить читателю Карлсона, который живет на крыше, – то ли истинного, то ли воображаемого друга Малыша, а также Игошу из «Пестрых сказок» Владимира Одоевского. Но в реальности сказочных повестей не возникает сомнений в том, что Мери Поппинс – самая настоящая (и даже более настоящая, чем другие персонажи), наверное, потому, что поэтическая реальность истиннее обычной действительности.

Цикличность и некоторая отграниченность фантастического пространства соединяются с идеей становящегося времени. С одной стороны, как в любом сказочном (или, скорее, мифологическом) произведении времени в повестях о Мери Поппинс нет и быть не может. События сказок никак не соединены с историческим временем, подобно тому, как и историческое пространство не соотносится с мифологическим. Например, история о трех братьях-близнецах, один из которых стал Полицейским, а двое – Охотниками, только условно соотносится с миром Африки и джунглей, на уровне игры и сказки. Точно так же, как вечная мечта Адмирала Бума о странствиях существует лишь в его воображении.

С другой стороны, дни недели, праздники часто упоминаются в повестях Трэверс, но само время носит условный характер:

В четверг, как всегда …

Каждый третий четверг…

Второй понедельник месяца …

Только после третьего мая…

При условии, если во второе воскресенье пойдет дождь…

И самое существенное, что разрывает цикличность времени, это появление и исчезновение (уход) Мери Поппинс. Героиня с самого начала четко определяет время своего пребывания с Джейн и Майклом: «Останусь, пока цепь не порвется», «Останусь, пока ветер не переменится». Это и есть линейность времени. Все хорошее когда-нибудь кончается, говорит Мери Поппинс детям.

Растут младенцы Джон и Барбара, меняется их восприятие мира, взрослея, они перестают существовать в гармонии с природой, перестают понимать язык животных, птиц, ветра и лучей солнца. Они становятся более «серьезными». И только Мери Поппинс всегда остается прежней: она говорит с миром, прикасаясь к природе вещей, и поэтому может абсолютно все. Уход няни обозначает взросление детей, которое неизбежно, как и неизбежно расставание. Но в циклическом времени Джейн и Майкл навсегда останутся со своей няней – в Доме Номер Семнадцать Вишневого переулка.

Творчество О. Уайльда в течение его недолгой жизни претерпело несколько переломных периодов. Оно почти всегда было парадоксально и совмещало, казалось бы, несовместимые воззрения. Культ красоты и искусства ради искусства был его творческим кредо. Но именно в сказках мы видим искренне гуманистическую позицию писателя, противоречащую всем его теоретическим кредо. Он обращается к вечным ценностям – любви, дружбе, состраданию, жертвенности во имя счастья других.

В мае 1888 года увидел свет сборник О. Уайльда «Счастливый принц и другие сказки». Сборник состоял из пяти произведений. Кроме «Счастливого прин­ца», давшего название всей книге, туда вошли сказки: «Соловей и роза», «Великан-эгоист» «Преданный друг» и «За­мечательная ракета». Спустя три с половиной года был издан сборник «Гранатовый домик». На этот раз название всей книги не повторялось ни в одной из четырех ска­зок, составивших ее: «Молодой король», «День рождения инфанты», «Рыбак и его ду­ша» и «Мальчик-звезда».

В восприятии критики и многих поколений читателей эти сборники остались связанными между собою в жанровом отношении. Вместе с тем, от проницательного глаза не могла укрыться явная непохожесть этих двух книг, они очень разнятся по своей поэтике. В самом де­ле, различие литературных влияний и стилевых источников сразу бросалось в глаза и впоследствии подтвердилось в ходе спе­циальных исследований.

Своей простой и определенной моралью сказки Уайль­да близки к сказкам Ганса Христиана Андерсена. Они также имеют некоторое сходство с некоторыми арабскими ска­зками из «1001 ночи». Отмечается близость сказки «День рождения инфанты» к Льюису Кэроллу, происхож­дение некоторых образов и поэтических выражений в сказках Уайльда от поэзии Дж. Мильтона, Дж. Китса, Р. Браунинга, У. Морриса. Многие изобразительные средства, использованные в рассматриваемых сказках, явно род­нят оба сборника написанными в то же время или чуть раньше другими прозаическими творениями самого Уайльда.

Последнее обстоятельство нисколько не удивительно. Несмот­ря на то, что в жанровом отношении сказки стоят несколько особняком в наследии писателя, однако стилевая манера Уайльда, специфика его художественного мышления проявились и здесь с достаточной очевидностью. Так, в различных сказках из обоих сборников заметно при­страстие автора к вербальным парадоксам. «Многие поступают хорошо, — замечает Мельник в сказке «Преданный друг», — но ма­ло кто умеет хорошо говорить. Значит, говорить куда труднее, а потому и много достойнее». Эту парадоксаль­ную сентенцию вполне мог изречь кто-либо из персонажей уайль­довских комедий. В той же сказке находим еще несколько пара­доксов, есть они и в «Замечательной ракете» и в некоторых дру­гих произведениях, включенных в обе книги, о которых идет речь.

Писатель умело пользуется языковыми средствами, добива­ясь необыкновенного изящества формы и полной гармонии сло­ва, ритма и смысла. В этом отношении нельзя пройти мимо определенного своеобразия в ис­пользовании парадоксов в сказках, где их функция, как правило, однозначна. Они не призваны демонстрировать, главным образом, игру ума сказочника, а весьма точно характеризуют изрекающего парадокс персонажа. К примеру, когда «замечательная ракета» говорит, что «в тяжелой работе ищут спасения люди, которым ничего другого не остается делать», то здесь автор вовсе не стремится убедить читателя в остроумии ракеты. Важно другое: ракета презирает тех, кто трудится, а это ее от­личительное качество обусловливает, по сути, и всю ее судьбу.

Еще одно собственно уайльдовское качество прозы сказок — это очевидное пристрастие к экзотике в описаниях. Уже в сказке «Соловей и роза» бросаются в глаза названия различнейших цветов, птиц, драгоценных камней. В «Преданном друге», описы­вая сад самого обычного, ничем не выдающегося человека Ган­са, Уайльд в перечислении цветов остается верен самому себе: «Тут росли и турецкая гвоздика, и левкой, и пастушья сумка, и бель-де-жур. Были тут розы — пунцовые и желтые, крокусы — лиловые и золотистые, фиалки — темные и белые. Водосбор и луговой сердечник, майоран и дикий базилик, ирис и белая лу­ковица, нарцисс и красная гвоздика распускались и цвели каж­дый своим чередом».

Во втором сборнике удельный вес экзотических описаний рез­ко возрастает. Сказки, действительно, «полны описаний драго­ценностей, цветов, одежд, мебели, фруктов, драпировок и т. п.», Достаточно вспомнить описание экзотического юж­ного базара в сказке «Рыбак и его душа», детальные описания. одежды в сказке «День рождения инфанты» или изысканные сравнения в «Юном короле». Если в первом сборнике отдельные следы такой тяги к исключительности, изысканности описывае­мого могут быть объяснены стилевой инерцией, то в книге «Гра­натовый домик» это органическое свойство всех четырех произ­ведений.

Отвергая утилитаризм в искусстве, пропагандируя «ис­кусство для искусства», Уайльд стремился к красоте и совершенству формы, к тонкости стиля. Так, вышеприведенные примеры демонстрируют проповедуемые Уайльдом принципы «чистого эстетизма». Нужно отметить, что эти, равно как и прочие, фрагменты должны рассматриваться в общем контексте произведения.

Счастливого принца свергли с пьедестала ничтожные го­родские советники, потому что он, отдав позолоту и сапфировые глаза беднякам, сам превратился в оборвыша. Это шокирует мэра я его приближенных. «В нем нет красоты, а стало быть, нет и пользы! — говорил в Университете Профессор Эстетики». И эти слова принадлежат эстету? Аналогичным образом рас­суждает в начале той же сказки городской советник, восхищаясь статуей принца: «Он прекрасен, как флюгер-петух!.. Но, конечно, флюгер куда полезнее». Однако в данном случае автор не спорил с самим со­бою и не подтверждал прежде высказанных мнений, дабы напом­нить читателям, что категории пользы и красоты располагаются в разных плоскостях, а потому никогда не пересекаются. Здесь Уайльда лишь посмеивался над плоским мышлени­ем, склонным утилитарно оценивать все прекрасное. Но непрос­той вопрос об отношениях красоты и нравственности ставится и решается Уайльдом-сказочником, можно сказать, в полном про­тиворечии с Уайльдом-теоретиком.

Раздаривающий свои ценности (рубины, сапфиры, золото) Счастливый принц, подчиняясь только закону добра, теряет былую красоту. Неулетевшая в теплые края ласточка замерзает у ног статуи, от­нюдь не представляя эстетически выразительного зрелища. Од­нако и весь ход рассказывания и финал сказки не оставляют сомнений по поводу авторской, вполне недвусмысленной мора­ли; по общему признанию, в городе не было ничего более цен­ного, чем мертвая птица и оловянное сердце статуи.

Почти через все сказки Уайльда проходит сознательное сопоставление эстетического жизнепонимания с этическим началом. И совершенно очевидно – и вопреки тому, что проповедовал в своих теоретических статьях писатель, - первое уступает место второму. Уайльд ставит перед читателем серьезные нрав­ственные проблемы, вопросы жизни и смерти и предлагает читателю свое решение этих проблем, основываясь на гуманистическом понимании человеческой природы, чувства, морали.

С особой остротой поставлены нравственные проблемы в сказ­ке «Преданный друг». Проблематика сказки основывается не на противопоставлении богатства и бедности; таковой контраст является лишь социальным фоном, на котором получает свое развитие центральный конфликт произведения, но­сящий сугубо нравственный характер. Истинная дружба, которой руководствуется в своих поступках Ганс, и дружба мнимая, во­площенная в речах и действиях Мельника, зримо контрастируют, получая у автора совершенно однозначную оценку. Нравоучи­тельный характер истории взаимоотношений Ганса и Мельника не затушевывается Уайльдом. Трагический конец бедного Ганса и последние слова Мельника о покойном не оставляют места для разночтений: «этические симпатии» писателя на сей раз акцен­тированы очень четко.

В сказке «Соловей и роза» Соловей ошеломлен великим горем человека: студент рыдает из-за того, что не может найти красную розу и любимая не станет танцевать с ним. «Воистину любовь — это чудо...— думает соло­вей.— Жемчуга и гранаты не могут купить ее, и она не выставля­ется на рынке. Ее не приторгуешь в лавке и не выменяешь на зо­лото». И чтобы спасти любовь, соловей жертвует своей жизнью, он прижимается к кусту роз, пронзая свое сердце шипами, и куст к рассвету дарит великолепную алую розу. Окрыленный студент мчится к своей возлюбленной — и что же? Девушка предпочитает ему племянника камергера, подарившего ей настоящие каменья, — «всякому известно, что каменья куда дороже цветов». Роза брошена на землю и раздавлена колесом телеги. Та самая роза, ко­торая стоила жизни соловью! Ну а студент? Он размышлял о любви так: «Какая глупость — эта Любовь... В ней нет и наполовину той пользы, какая есть в Логике... Она удивительно непрактична, а так как наш век — век практический, то вернусь я лучше к Философии и буду изучать Метафизику».

Нравственная проблематика доминирует и во втором сборни­ке. Только через милосердие лежит путь Мальчика-звезды к красоте и престолу. В сказке Молодой король приходит к выводу, что хотя красота и искусство и великие ценности, но они лишь тогда достигнут своего истинного назначения, когда не будут «сотканы на станке скорби бледными руками страдания».

Трагично звучит мотив любви в «Дне рождения инфан­ты». Для развлечения испанской принцессы в лесу нашли маль­чика, уродливого карлика, жившего простой, доброй и естественной жизнью. Он не подозревал о своем уродстве. А на дне рож­дения инфанты он так «потешно» плясал, что девочка была в вос­торге и потребовала, чтобы после сиесты карлик повторил свой танец. В знак восхищения она, подражая взрослым дамам, бро­сила ему цветок.

Но это дитя природы, впервые увидевшее блеск и красоту королевского двора, прелестную, неподдельно радующуюся инфан­ту, полюбил ее и стал мечтать, как он уведет ее в лес, окружит заботой и будет исполнять все ее желания. А пока он ждал ее, он забрел в покои королевского дворца и впервые увидел себя в зеркале. Рухнуло все. Он понял, что был лишь посмешищем, и упал замертво: сердце его разбилось. Принцесса, рассердившись, что ее лишили повторного удовольствия, скорчила капризную гримасу: «На будущее время, пожалуйста, чтобы у тех, кто при­ходит со мною играть, не было сердца!» Эти знаменательные сло­ва выражают отношение Уайльда к эпохе, к расцвету и одновре­менно закату «блестящей» викторианской Англии — Англии «муд­рого и бессердечного эгоизма». Критики отмеча­ют, что это произведение –отражение судьбы самого писате­ля: общество откры­вает ему глаза на его «непохожесть» и делает это довольно жестоко.

В сказках «Счастливый принц» и «Мальчик-звезда» писатель постоянно говорит о горе, нищете, отчаянии самых бедных слоев народа: о швее, которая вышивает платье для придворной дамы, но не может купить апельсина для больного сынишки; о юном писателе, оставшемся без еды и дров; о несчастных истощенных детях, «печально глядящих на черную улицу»; о мальчиках, лежа­щих под мостом и старающихся согреть друг друга... Счастливый принц говорит ласточке: «Но самое удивительное в мире — это людские страдания. Где ты найдешь им разгадку?» Искал разгад­ку и Уайльд, она мучила его сознание.

При всем видимом отличиивторого сборника от первого, по­жалуй, именно общая мораль, сквозной пафос доброты, мило­сердия, сострадания роднит эти книги и позволяет воспринимать их в одном ряду. Писателя не покидает острое ощущение красоты, но оно сливается у него с живым ощущением ее нравственного значения: возникает мысль о том, что только морально-отзывчивый человек улавливает истинно прекрасное; этическое и эстетическое в восприятии Уайльда, таким образом, сливаются в нечто нераздельное.

За произведениями Оскара Уайльда, о которых идет речь, за­крепилось жанровое наименование «волшебные сказки». В новейшем издании, правда, «сказки» писателя «пере­именованы» и собраны под названием «Волшебные рассказы». Уже само по себе определение «волшебные» содер­жит указание на жанровый признак. Другое дело, что сказка эта находится на солидной дистан­ции от народной сказки, несмотря на отдельные черты образности фольклорного происхождения, и может быть сопоставима со сказками Ш. Перро и братьев Гримм, К. М. Виланда и Л. Тика, Г. Х. Ан­дерсена и Л. Кэролла. Иными словами, перед нами литературная сказка, выстроенная по своим законам. Стремление к изысканности и камерности, отличающее сказку Уайльда, было вызвано упорным желанием романтика пересоздать в своем воображении «низменную действительность».

В сказках Уайльда сверхъестественное может не только вы­полнять сюжетную функцию, но и формировать своего рода де­кор происходящих событий. К примеру, в сказке «Преданный друг» фантастическое начало присутствует разве что в обрам­лении: персонифицированные животные и птицы ведут свои бе­седы; что же касается истории отношений Ганса с Мельником, то в ней нет ничего, что выходило бы за рамки достоверного. В ос­тальных сказках первого сборника сверхъестественное проявля­ется и в мотивировке событий. Что же касается книги «Гранато­вый домик», то здесь сверхъестественное в разных своих функ­циях выступает в трех сказках. Исключение составляет сказка «День рождения инфанты», в которой вообще ничего фантасти­ческого не происходит, но какая-то «аура» таинственности окру­жает действующих лиц: есть нечто инфернальное в «мрачном великолепии» испанского двора, да и на взгляд Карлика, коро­левский дворец полон невероятных, загадочных явлений. Орна­ментальный характер прозы «Гранатового домика» создает у читателя ощущение постоянного присутствия сверхъестественно­го начала в художественном мире сказок.

Эффект бытовизации проявляется иногда и в выборе персо­нажей, главным образом — второстепенных и третьестепенных. Это могут быть мэр, городские советники и профессор-орнитолог в «Счастливом принце» или практически все персонажи сказки «Преданный друг». В другом случае бытовизация касается героя волшебного: например, о герое сказки «Великан-эгоист» сообща­ется, что он «навещал своего приятеля — корнуэльского Вели­кана-людоеда» и гостил у него семь лет. Приметы обыденности обнаруживаются в сознании волшебных персона­жей — таких, как ласточка («Счастливый принц»), Великан, Юный Король, Инфанта.

Фантастические детали своеобразно уживаются в сказках с более или менее конкретными реалиями вроде парка Сан-Суси («Счастливый принц»), упоминания о послах Марии Тюдор, Кар­ле V и Филиппе IV или точного указания места действия («День рождения Инфанты»). Подобная конкретность, которая была бы невозможна в народной сказке, легко уживается с фантазией в сказке литературной, правда, не без некоторого ущерба для ее художественной целостности.

В сказках обоих сборников немало изобразительных деталей и реплик обыденно-бытового характера. Ограничимся нескольки­ми примерами. Городской Советник сравнивает статую Принца с флюгером («Счастливый принц»); о Паже, которому король ве­лит удвоить жалованье, сообщается, что он не получает ника­кого жалованья вообще («Замечательная ракета»); Дятел вспо­минает законы физики, а Волк ворчит по поводу плохой погоды: «Какая чудовищная погода. Не понимаю, куда смотрит пра­вительство» («Мальчик-звезда»), Включение аналогичных реплик в сказочный по авторской установке текст, безусловно, рождает комический эффект.

Вообще юмористические акценты не только создают своеобразную окраску внутреннего мира сказок Уайльда, но также впи­сывают это произведение в традицию литературной сказки, иду­щую от Ш. Перро к К. М. Виланду, от него — к немецким ро­мантикам (Л. Тику, Э. Т. А. Гофману), затем — к Г. Х. Андерсе­ну и его последователям. Как и у его великих предшественников, у О.Уайльда юмористические акценты не самодельны, а под­чинены общему авторскому замыслу.

К примеру, сказка «Замечательная ракета» почти целиком пародийна и иронична. Надменная ракета, которая не выносит грубости и дур­ных манер, — особа «чрезвычайно чувствительная». Ее сентенции типичны для салонов и гостиных английских домов. Римская све­ча объясняет наивной Петарде, что такое «чувствительная осо­ба»: «Это тот, кто непременно будет отдавливать другим мозоли, если он сам от них страдает...» Свысока поучая окружающих нравственности, ракета говорит: «Вам следовало бы подумать о других. Точнее, вам следовало бы подумать обо мне. Я всегда думаю о себе и от других жду того же. Это называется отзывчи­востью, а отзывчивость — высокая добродетель, и я обладаю ею в полной мере». Как метко и беспощадно высмеяно самомнение, эгоизм, безапелляционность суждений, которые Уайльд постоянно наблюдал за вечерним чаем у английской знати, и как верно под­мечено, что имеет в виду эта знать, когда рассуждает о нравст­венности.

В круг детского и юношеского чтения входит и чудесная шут­ка-пародия «Кентервильское привидение», остроумие которой не может оставить равнодушными ни детей, ни взрослых. Несчаст­ное приведение борется за свои права с семейством здравомысля­щих американских миллионеров, никак не желающих поверить в существование таинственных и могущественных сил и желающих избавиться от несмываемых пятен крови на дорогом ковре при помощи различных чистящих средств...

В лучших сказках Уайльда ироническая интонация не всту­пает в противоречие с бросающимся в глаза дидактизмом. Иног­да он намеренно камуфлирует одной, двумя ироническими фразами дидактический пафос всего произведения. Примером может служить финал «Преданногодруга». Коноплянка боится, что Водяная Крыса обиделась, и признается, что рассказала «исто­рию с моралью»; «О, этого никогда не следует делать», — замеча­ет Утка, а затем повествователь добавляет от себя: «И я с ней вполне согласен». Последняя фраза, хоть и не противоречит эс­тетическим декларациям Уайльда-теоретика, в своем контексте прочитывается как ироническая. Название сказки «Преданный друг» имеет как будто бы две проекции: серьезную (если иметь в виду Ганса, жившего по законам дружбы) и ироническую (ес­ли иметь в виду Мельника, разглагольствующего о дружбе). Иронию Уайльд распространял только на действующих лиц отрицательного плана.

Помимо этого, в первом сборнике сплошь и рядом дает себя знать характерная для Уайльда-художника тяга к парадоксам, о чем уже говорилось выше. Наиболее значительна роль парадокса в наименее «сказочной» из всех сказок Уайльда — в «Преданном друге». Уже в начале сказки Водяная Крыса в ответ на предло­жение Коноплянки «рассказать историю» отвечает: «Эта история обо мне?.. Если так, то я охотно ее послушаю, ибо ужасно люблю вымысел».

Впрочем, роль парадоксального начала в сказках не сводится лишь к речевым примерам. В сказке «Рыбак и его душа» встре­чаем и сюжетный парадокс. Обычно утрата души ассоциируется с огрублением, черствостью и безразличием к людям. Но в мире, созданном писателем парадоксалистом, все иначе: не Рыбак, потерявший душу, становится зол и равнодушен, а с его душой, лишенной сердца, происходит такая страшная метаморфоза. Объективно парадоксальным выглядит в сказке «Преданный друг» представление Мельника о дружбе, как парадоксальна и одна из «социальных ролей» Мельника (в глазах соседей) — роль пре­данного друга маленького Ганса.

Говоря о роли персонажа в рассказанной истории, нельзя упус­кать из виду и то обстоятельство, что эта роль в той или иной мере определена основным конфликтом, воплощенным в сюжетной цепи событий.

Противопоставление Мельника и Ганса по их нравственным качествам обусловливает сюжетную функцию образа Ганса. В сказке «Соловей и Роза» Художник своей душевной отзывчивостью противостоит как фи­листерству (Девушке), так и сухой рассудочности логики, пред­ставляемой Студентом; именно это отличительное качество и оп­ределяет внутрисюжетную роль Художника. Эгоцентризм и тще­славие «замечательной ракеты» обусловливают ее бесславное бы­тие и трагический финал.

В сказках второго сборника большое внимание автора уделе­но динамике состояния героя в связи с его внутренней эволю­цией. Именно состояния героя в первую очередь, а не окружаю­щего его мира. «...Сказка направлена не на изображение и объ­яснение состояния мира и его изменений в результате деятель­ности героя, а на показ состояния героя и изменение этого со­стояния в результате успешного преодоления им бед...». В литературной сказке «успешное преодоление» препят­ствий — отнюдь не обязательный сюжетный итог, и сказки Уай­льда убедительно подтверждают это. Однако и в случаях с тра­гической развязкой сюжетным центром сказки является состоя­ние героя, взятое в динамике. Положение это распространяется и на персонажей «Гранатового домика» будь то Юный Король, Ры­бак или Мальчик-звезда. Причем упор делается на изменения в душевном складе героя, определяющие характер его последующих действий и отношений с внешним миром.

Показ множественности изменений в душе и судьбе героя обу­словливает выбор композиционных средств, многие из которых ведут свое происхождение не от народной сказки, а от литера­турных эпических жанров. Так, в «Преданном друге» Уайльд прибегает к ретроспективному повествованию, сочетая его с при­вычной для этого жанра проспекцией. Несколько раз прибегает он в сказке к приему вставного повествования (рассказ внутри рассказа). Это может быть фабульная история, взятая в рамки сказочного действия иного плана, как в «Преданном друге»; это могут быть и вставные рассказы, как изложение трех снов Ко­роля («Юный Король») или история скитаний Души, рассказан­ная ею самой («Рыбак и его душа»).

Вставные истории в сказках второго сборника, как правило, прямо не связаны с магистральным сюжетом, но дополняют на­ше представление о главном герое. Иногда вставная новелла вос­принимается как своего рода смысловая параллель к основному повествованию, а по своей иносказательности, лаконизму и не­скрываемой поучительности тяготеет к жанру притчи. Такова, на­пример, притча о Смерти и Скупости — третий сон Короля в сказке «Юный король»; есть признаки параболичности в двух рассказах Души («Рыбак и его душа»).

Правда, в сказках Уайльда притчевость (параболичность) про­является лишь в отдельных моментах, но не является жанровой доминантой. Проза писателя в «Гранатовом домике» слишком орнаментальна для притчи — жанра, которому свойственен опи­сательный аскетизм. Так, в самой лаконичной сказке пи­сателя «Великан-эгоист» образ маленького мальчика в финале об­ретает явственную евангельско-мифологическую проекцию, од­нако эта параллель не превращает сказку в притчу. Препятствий к такому превращению немало, к примеру, это большая конкрет­ность изображения в начале произведения. К тому же в лаконич­ной сказке сюжетно выражены две темы: одна связана с мета­морфозой подобревшего Великана, другая — с мальчиком-богом. Органичного сопряжения двух разных тем в тексте нет, что и лишает эту сказку художественной целостности.

Нарушения художественной целостности можно найти и в «Гранатовом домике». Заслуживает, например, специального вни­мания концовка сказки «Мальчик-звезда». Предпоследний абзац заканчивается сообщением о том, что, став королем, герой «кор­мил голодных и сирых и одевал нагих, и в стране его всегда ца­рили мир и благоденствие». Такое сообщение вос­принимается как четкая концовка: в жанре сказки есть тради­ция, согласно которой произведение, «завершается благополучи­ем, после которого уже не мыслятся какие-либо перемены». Однако в «Мальчике-звезде» есть еще один абзац: «Но правил он недолго. Слишком велики были его муки, слишком тяжкому подвергся испытанию — и спустя три года он умер. А преемник его был тираном».

Эта концовка с конкретным указанием на длительность прав­ления нового короля, дисгармонирующим с основной жанровой установкой, воспринимается как своего рода эпилог; эпилог этот тоже не из сказочного ряда. Что же касается последней фразы о преемнике-тиране, то сюжетно не мотивированная, она хоть и наталкивает на серьезные рассуждения о диалектическом ходе истории, явно нарушает сказочно-фабульную логику.

Положительных героев сказок Уайльд подает в трагическом ключе. Они часто наделены у него сердцами, отличающимися особой хрупкостью и потому не выдерживающими столкновения с миром зла. Почти все положительные герои сказок – носители определенных ценностей и идеалов – гибнут. Признание, если и приходит к героям, то свыше и далеко не всегда при жизни.

Религиозно-христианские мотивы, прозвучавшие в концовках сказок, в основном объясняются невозможность для главных героев утвердить свою правоту в настоящем. У писателя трагична судьба не столько героя, сколько общества, потому что идеалы, за которые борются герои, более ценны и непреходящи, чем окружение, погубившее их. И все же главное в сказках Уайльда состоит в том, что добро одерживает внутреннюю победу над злом.

Сказки занимают осо­бое место в литературном наследии мастера, благодаря искренности в постановке кардинальных проблем человеческого бытия. В этом отноше­нии сказки приоткрывают читателю тот облик Уайльда, тот слой его миропонимания, к которому бывает нелегко пробиться через парадоксальную прозу романа и новелл или иронический диалог салонных комедий. По-видимому, не так уж велико преувеличение, содержащееся в словах финского исследователя А. Оялы о сборнике «Счастли­вый принц и другие сказки»: «Это духовное завещание Уайльда.

Уайльдовские сказки изысканны и утонченны, волшеб­ны и хрупки и, несмотря на звучание в них нот разочарованности и тоски, исполнены света подлинной поэзии. Изящество и чет­кость словесного рисунка делают их исключительным явлением в английской литературе. Сказки Уайльда можно было бы цитировать бесконечно. Они заставляют поразмыслить о многом. И адресованы они читателям всех возрастов. В своих сказках Уайльд открыл и для себя и для читателей огромное значение добра для преобразования мира и человека.

Тема моря – излюбленная в творчестве различных поэтов и писателей. Сейчас мы лишь наметим подступы к описанию морских мотивов в лирике Н.Гумилева и Р. Киплинга. Нас будут интересовать мотивы покорения водной стихии, особенности изображения образов моряков и невиданных земель, которые неизбежно открываются перед глазами путешественников. Вслед за «капитанами» Гумилева мы отправимся исследовать моря, но это будут не реальные водные просторы, а стихотворные «глади и широты».

Моряки у Гумилева исследуют все уголки земного шара: «На полярных морях и на южных, / По изгибам зеленых зыбей, / Меж базальтовых скал и жемчужных / Шелестят паруса кораблей. / Быстрокрылых ведут капитаны, / Открыватели новых земель, / Для кого не страшны ураганы, / Кто изведал мальстремы и мель» («Капитаны»), а Р. Киплинг зовет нас «Follow the Romany patteran / North where the blue bergs sail, / And the bows are gray with the frozen spray, / And the masts are shod with mail. / Follow the Romany patteran / Sheer to the Austral Light. / Where the besom of God is the wild South wind, / Sweeping the sea-floors white» (“The Gipsy Trail”)[38].

Оба поэта пишут о южных и полярных морях: Гумилев плавно и изящно проводит нас вдоль «зеленых зыбей», «меж базальтовых скал и жемчужных», а Киплинг дает нам почувствовать, какие же моря и корабли на самом деле («нос кораблей, серый от застывших брызг – the bows are gray with the frozen spray»). Отметим, как играют поэты с двумя противоположными полюсами – от холода северных морей (у Гумилева: «на полярных морях»; у Киплинга – «север, где плавают синие айсберги – North where the blue bergs sail») до Южного (звездного) Света (Южной звезды – to the Austral Light ). Почти в каждой строфе поэт призывает идти за звездой по древнему обычаю цыган, и читатель путешествует в цыганской кибитке, как будто сам кочует и качается на гребне волны, а иногда попадает в шторм: «Где Божья метла –дикий южный ветер, - Подметает дно морей добела (дочиста? – Where the besom of God is the wild South wind, / Sweeping the sea-floors white ), строки, которые можно сравнить со стихами Гумилева «Для кого не страшны ураганы».

Южные моря появляются и в стихотворении Гумилева «Пятистопные ямбы». Лирический герой Гумилева вспоминает «ночь, как черную наяду», сравнивает ее с нимфой, настолько она прекрасна и мифична, когда он плывет на юг «в морях под знаком Южного Креста» (который является одним из созвездий Южного полушария и по форме напоминает крест; его длинная перекладина точно указывает на Южный полюс, так что мореплаватель точно не собьется с пути), когда «… могучих волн громаду / Взрывали мощно лопасти винта, / И встречные суда, очей отраду, / Брала почти мгновенно темнота». В «The Lover’s Litany» («Молитве влюбленных») Киплинга лирический герой шепчет молитву, плывя на пароходе по южным морям: «…Milky foam to left and right; / Whispered converse near the wheel/ In the brilliant tropic night./ Cross that rules the Southern Sky! / Stars that sweep, and turn, and fly/ Hear the Lover’s Litany: - / «Love like ours can never die!»[39].Действие в обоих текстах происходит ночью (У Киплинга - «в сверкающей тропической ночи – In the brilliant tropic night»; у Гумилева «ночь, как черная наяда», и темнота заполняют пространство), но для одного поэта важно, как могучая громада волн взрывается винтом, а другой подчеркивает плавное движение судна, сообразное настрою лирического героя и способствующее молитве. У Киплинга крест «управляет Южным Небом – Cross that rules the Southern Sky», а у Гумилева Южный Крест ведет героев.

«Капитаны» Гумилева – микроцикл, состоящий из 4-х стихотворений: сначала перед читателем рисуется портрет отважных капитанов, которые вспоминают покинутый порт, «для кого не страшны ураганы, / Кто изведал мальстремы и мель», чья грудь пропитана солью моря и «кто иглой на разорванной карте / Отмечает свой дерзостный путь»: «Ни один пред грозой не трепещет, / Ни один не свернет паруса. / Разве трусам даны эти руки, / Этот острый, уверенный взгляд, / Что умеет на вражьи фелуки / Неожиданно бросить фрегат...». Фелука – небольшое палубное судно. Если сравнить два названия - «фелука» и «фрегат», то последнее, несомненно, выигрывает даже по звучанию: именно это судно, которым управляют отважные капитаны, кажется более величественным, красивым, маневренным и непобедимым. В «Записках кавалериста» Гумилев представляет читателям своего лирического героя, вольноопределяющегося кавалериста, таким же отважным, какими являются капитаны: «Наступать – всегда радость, но наступать по неприятельской земле – это радость, удесятеренная гордостью, любопытством и каким-то непреложным ощущением победы… Время, когда от счастья спирается дыхание, время горящих глаз и безотчетных улыбок». Разве не такие же чувства испытывают капитаны, идущие под шелест парусов своих кораблей к неизведанным землям, навстречу опасности и приключениям?

Во втором стихотворении цикла прославляются всем известные мореплаватели Гонзальво и Кук, Лаперуз и да Гама, Х. Колумб и Ганнон Карфагенянин, князь Сенегамбий, Синдбад-Мореход и могучий Улисс. Поэт перечисляет всех, кого называет «паладинами Зеленого Храма», то есть людьми, преданными морю, подчеркивая, что об их победах «гремят в дифирамбе / Седые валы, набегая на мыс». Удивительный мир открывается перед путешественниками-смельчаками, «где в солнечных рощах живут великаны / И светят в прозрачной воде жемчуга./ С деревьев стекают душистые смолы, / … И карлики с птицами спорят за гнезда, / И нежен у девушек профиль лица». Однако это же все «грезы» и «наркозы», которые для них «рождала… глубина», ведь все звезды уже пересчитаны и мир открыт до конца. Только сам Гумилев не верит этому, ибо мир для поэта никогда не будет исчерпан. Мир подобен стихотворению, в котором бесконечное множество смыслов, и каждый исследователь-искатель может найти один или два, оставив за порогом неизведанные глубины.

Третья часть цикла посвящена «сухопутным» развлечениям «веселых матросов», которые спешат «в знакомый порт», где, как и у Киплинга в “The Ballad of Fisher’s Boarding-House” (в «Балладе о ночлежке Фишера»), читателю предстает картина того, как проводят свой досуг моряки вне их родной стихии – рассказывают были или небылицы, пьют, курят, плюются, играют в карты, в кости, развлекаются и дерутся из-за женщин, но, впрочем, иногда “at Fultah Fisher’s boarding-house /They rested from the sea”[40]. Сравним описания двух поэтов:

Драка у Киплинга заканчивается смертью моряка, а для гумилевских матросов «смолкает зов дурмана, / Пьяных слов бессвязный лет, / Только рупор капитана / Их к отплытью призовет». Отметим, что действие происходит в «знакомом порту», то есть на известной земле, непохожей на неведомые страны, виденные в странствиях.

В четвертой части цикла «капитаны», а вместе с ними и читатель, попадают в «иные области, / Луной мучительной томимы». Именно там рождается мистика. Это пространство, где «летит скачками резкими / Корабль Летучего Голландца», где светятся «огни святого Эльма». Это природное явление характерно для тропических широт, когда над остроконечными предметами появляются языки слабого сияния, и Гумилев, вводя эти элементы, тем самым усиливает мистический настрой данной части цикла. Капитаны плывут в определенном направлении – из покинутого порта, к неоткрытым землям через королевский старый форт, встречаясь с кораблем-легендой. Гумилев почти с фактической достоверностью описывает возможную встречу отважных мореплавателей с мистическим призраком, предвестником печали: «Сам капитан, скользя над бездною, / За шляпу держится рукою, / Окровавленной, но железною, / В штурвал вцепляется – другою./ Как смерть, бледны его товарищи, / У всех одна и та же дума, - / Так смотрят трупы на пожарище, / Невыразимо и угрюмо».

«Нас было пять…Мы были капитаны…» Гумилева открывает новые ипостаси образа капитанов. В своей рецензии А. Левинсон характеризует первую строчку стихотворения как отрывистую и мрачно-героичную и такую характеристику, по-нашему мнению, можно применить ко всему стихотворению. «Водителей безумных кораблей» уже «не пленяют чарою своей» далекие загадочные страны, им «нравятся зияющие раны, / И зарева, и жалкий треск снастей». Подобно тому, как любой корабль может встретить на своем пути Летучего Голландца, предвестника гибели, так и сами герои превращаются в призраков-скитальцев, явно заимствуя судьбу проклятого корабля: «И после смерти наши привиденья / Поднялись, как подводные каменья, / Как прежде, черной гибелью грозя / Искателям неведомого счастья».

В “Балладе о «Боливаре»” Р. Киплинг рассказывает о приключении корабля «Боливар». Хотя это ветхое судно («Расшатались все заклепки. В дьявольском безумье / Перекатывались рельсы, все крушили в трюме. / Прохудившееся днище. Крен на левый борт») отправилось с грузом в плавание, но моряки сумели, преодолев удары стихии («Зимний ветер шалый гнал обратно наше судно…», «…с истошным воем бесновался норд…», «…волны нависали, взгорбясь…», рифы, мели), доставить судно в порт.

Особой нежностью наполнено стихотворение Гумилева «Снова море». Лирический герой, вдохновленный тем, что услышал, как выходит в море пароход, решает тоже выйти «из дома», «повстречаться с иной судьбой». Море для него – вдохновение, стимул для подвигов. И неудивительно, потому что поэт изумленно вопрошает читателя: «Неужель хоть одна есть крыса/ В грязной кухне иль червь в норе, / Хоть один беззубый и лысый/ И помешанный на добре, / Что не слышит песен Улисса, / Призывающего к игре? / Ах, к игре с трезубцем Нептуна, / С косами диких Нереид/ В час, когда буруны, как струны, / Звонко лопаются и дрожит/ Пена в них или груди юной, / Самой нежной из Афродит». Поэт трепетно относится ко всем проявлениям моря и дает ему любовные описания и характеристики. Например, в «Красном море» Гумилев видит его и как акулью уху, и негритянскую ванну, и песчаный котел, где «на…островах в раскаленном песке, / Позабыты приливом, растущим в ночи, / Издыхают чудовища моря в тоске: / Осьминоги, тритоны и рыбы-мечи…»

Перед читателем открывается сказочное зрелище, позволяющее представить красоту тропического моря. Неслучайным является обилие ярких красок в описании, поскольку Гумилев страстно любит путешествовать и в этом признается читателю: «…Я люблю скорей / Те моря, суровые без меры, / Где акулы, спруты и химеры, - / Ужас чернокожих рыбарей» («Красное море»). А по Северному морю плавают моряки «из расы завоевателей древних», «которым вечно скитаться, срываться с высоких башен, тонуть в седых океанах…», о которых грезят женщины. «На Северном море» является как бы продолжением «Капитанов» с любимыми гумилевскими темами моря, странствий, храбрых и отважных мореплавателей, готовых на любую авантюру, любое приключение.

А в стихотворении «Тоска по морю» заключена вся сила любви Гумилева к морским просторам, когда лирический герой не мыслит своей жизни без моря, его «синих и пенных валов». Он влюблен в море до такой степени, что не может больше любить «ни полей, ни леса»: «Я томлюсь, мне многого не надо, / Только – море с четырех сторон./ Не была ль сестрою мне наяда, / Нежным братом лапчатый тритон? / Боже! Будь я самым сильным князем, / Но живи от моря вдалеке, / Я б, наверно, повалившись наземь, / Грыз ее и бил в глухой тоске».

Не менее трепетное отношение к морю можно увидеть в стихотворении Киплинга “The Sea and the Hills” («Море и горы»). У поэта Море[41] – это “the sight of salt water unbounded – the heave and the halt and the hurl and the crash of the comber wind-hounded”[42], “the immense and contemptuous surges”[43], “her menaces swift as her mercies”[44], “Sea as she serves him or kills”[45], “her exellent loneliness rather/ Than forecourts of kings, and her outermost pits than the streets where men gather/ Inland”[46]. (У Киплинга – «вид соленой, безмерной воды – бросок, и остановка, и бросок, и грохот гонимой ветром волны – the sight of salt water unbounded – the heave and the halt and the hurl and the crash of the comber wind-hounded», «громада и презрительность волн – the immense and contemptuous surges», «ее угрозы быстры как ее милости – her menaces swift as her mercies (это Киплинг называет море – «она», так как в А/Я море жен. рода), «Море служит ему (в смысле человеку) или убивает – Sea as she serves him or kills», «ее прекрасное одиночество лучше, чем преданный двор королей, и ее самые глубокие впадины лучше, чем улицы, расположенные внутри страны, где собираются люди – her exellent loneliness rather/ Than forecourts of kings, and her outermost pits than the streets where men gather/ Inland») Только у человека, хорошо знакомого с неуемной энергией морских просторов, могут возникнуть такие ассоциации, и он-то точно знает, что море может и обмануть, смеясь, «но предать не способно оно». Киплинг точно определил в этом стихотворении, что у каждого свое море и границ у него нет: «Где твое Море? Да там, где погаснет твой взор…».

Такими и предстают перед нами два моря - Гумилева и Киплинга: безграничными и необъятными, разными и в то же время очень похожими, но одинаково страстно любимыми.