Ревность заговорила 7 страница

Но могут быть события необычайные, так сказать, от­носительно или субъективно (т.е. они необычайны, если их рассматривать с точки зрения героев сюжета). Для зри­теля происходящее может не быть особенно новым или особенно необычным и удивительным, и ему приходится стать на точку зрения героев произведения, в аспекте их сознания, их «биографии», чтобы оно стало «необычай­ным», значительным, интересным. Пошивка новой шине­ли была необычайным событием в жизни Акакия Акакие­вича Башмачкина («Шинель» Н.В. Гоголя). Поручение от барыни — получить деньги и привезти их — было «нео­бычайным» событием в жизни пьянчужки Поликея («По-ликушка» Л.Н. Толстого) и т.д. Аэроплан, появившийся над степью, и первый паровоз фигурируют в «Турксибе» как «необычайное событие» с точки зрения кочевников, не видевших до сих пор ни аэроплана, ни паровоза.

Создание субъективно или относительно «необычайных обстоятельств или событий» из обыкновенных и обыч­но незначащих вещей требует от автора, помимо хоро­шего знания жизни и людей, еще и живой фантазии, и яркого дара изобразительности. События, будучи приме­чательными только для чьей-то до сих пор непримеча­тельной судьбы, требуют тщательной предварительной подготовки. Нужно убедить читателя или зрителя, что происшедшее событие, действительно, является значи­тельным и «необычайным» для той среды, которую опи­сывает автор, для того человека, который является ге­роем его произведения.

Такая подготовка может заключаться в характеристике среды, в которой происходит действие, в характеристи­ке героя, в изложении его «биографии». В «Старосветс­ких помещиках» Н.В. Гоголя почти три четверти повес­ти уделено подготовке, «портретированию» старичков, их «биографии», и затем вводится необычайное событие, причем Гоголь пользуется правом рассказчика, чтобы от своего имени уговорить, убедить нас, что событие, о кото­ром он будет повествовать, несмотря на его незначитель­ность, было на самом деле значительным в бесцветной жизни старичков. Напоминаю это место из повести:

«Добрые старички. Но повествование мое приближа­ется к весьма печальному событию, изменившему навсег­да жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется нам разительным, что произошло от самого маловажного случая». И дальше идет история с кошечкой.

В сценарии С.А. Ермолинского «Земля жаждет» появ­ление в туркменском ауле студентов-мелиораторов явля­ется для аула событием. Но чтобы это, действительно, выглядело событием необычайным, автором дана предва­рительная довольно длительная подготовка: показана пус­тыня, страдания людей от безводья, пустые колодцы, су­хие арыки, кабальная зависимость бедноты от бая — вла­дельца водных хранилищ. И когда зритель понял и почувствовал обстановку, тогда в нее вторгается поезд, везущий «героев». Этот поезд воспринимается зритель­ным залом как событие, причем долгожданное событие.

При демонстрации картины приходилось постоянно на­блюдать, как появление поезда с молодежью, распеваю­щей «Марш Буденного», вызывало шумные аплодисмен­ты Вот что значит умело подготовить событие как собы­тие «необычайное», событие значительное.

Итак, простое, обычное в сюжете, в произведении искусства может и должно стать значительным, «необы­чайным», интересным.

Для объяснения того, почему обыкновенные вещи могут выглядеть в произведении искусства «новыми», «необычайными», «значительными», формализм ввел сло­вечко «остранение» (от слова «странный»), разумея под «остранением» необычную точку зрения на вещь, безот­носительно к идейному содержанию. На самом деле сле­дует говорить не об «остранении», а об осмыслении ха­рактеров, событий, обстановки, или с точки зрения ге­роя (раскрывая его внутренний мир, характеризуя его), или с точки зрения автора (раскрывая его мировоззре­ние или — более узко — идею, заложенную в произведе­нии). Глубоко осмысливая, умело и ярко изображая из­бранный им уголок действительности, художник-реалист может сделать в своем сюжете значительными самые не­значительные вещи и «необычайными» самые обычные.

Развивая и уточняя изложенные выше мысли Н. Зар­хи, следует указать, что те события, которые были выше определены как абсолютно или объективно «необы­чайные» сами по себе, еще недостаточны для формиро­вания сюжета художественного произведения. Они дол­жны войти в связь с судьбами героев, так или иначе оп­ределять эти судьбы. «Необычайные» сами по себе, «необычайные» абсолютно и объективно, они еще должны стать «необычайными» для героев, «необычайными» от­носительно и субъективно, должны стать сюжетно форми­рующими, «разрушающими», «пересекающими», «откло­няющими» реальную биографию героев.

Только отражаясь в их сознании, определяя их пове­дение, влияя на их судьбу, эти объективно «необычайные» обстоятельства могут войти в сюжетно крепкую связь с героями произведения.

К сожалению, в кино об этом часто забывают. В каче­стве примера такой забывчивости можно привести рабо­ты Вс. Пудовкина «Конец Санк-Петербурга» и «Дезертир». В обеих этих картинах режиссер блеснул развертывани­ем массовых сцен, манифестаций, демонстрацией боев и в обеих этих картинах скомкал сюжет, судьбу героев. Он не использовал даже возможности в немногих моментах, где появляются герои, остановиться на них несколько более внимательно, чтобы показать воздействие на них событий, перемену, происходящую или происшедшую в них. В этом отношении очень показательна в картине «Дезертир» сцена демонстрации в Москве. В этой сцене больше всего показана самая демонстрация, — показана очень свежо и хорошо; замечательно и волнующе сделан момент обращения к демонстрантам делегатки-немки. Что же касается главного героя, то на нем режиссер не останавливается, показывает его мельком и ничего не со­общает о его переживаниях. Ясно, мол, что перерожда­ется, — в такой обстановке, в такой волнующей атмосфе­ре он не может не переродиться; чего же на нем особен­но останавливаться? От такого более чем хладнокровного отношения к сюжету вещи, к линии ее единого действия можно только предостеречь.

2. Имея интересную и значительную по содержанию коллизию, художник задумается над тем, какими должны быть люди, чтобы между ними эта коллизия могла возник­нуть как типичная и показательная, какими они должны быть, чтобы наиболее ярко и убедительно оправдать раз­витие этой коллизии в напряженной драматической фор­ме, в интересных, волнующих, захватывающих событиях, и каковы должны быть эти события, т.е. художник будет додумывать, «изобретать» человеческие характеры и ин­тересные события, в которых раскроются эта коллизия и эти характеры.

3. Наконец, художник может быть свидетелем какого-то случайного происшествия, анекдотического события, в котором еще нет налицо ни серьезной значительной коллизии, ни значительных, интересных характеров. Но представляется возможность «подставить» под это проис-

шествие: серьезную коллизию интересных и значитель­ных характеров, использовать его в придуманной заново комбинации событий, наполнить новым содержанием. Тогда художник начинает фантазировать, стараясь объяс­нить себе это происшествие, из случайного представить себе его необходимым звеном в каком-то связном ряде предшествующих или последующих событий, берущих от него начало (как от интересной завязки) или приводящих к нему где-то в разгар драматического конфликта (напри­мер, в момент высшего напряжения, кульминации) или же в конце действия (в финале, развязке), в зависимости от характера этого события. Для этого нужно, конечно, об­думать, каковы должны быть герои, их характеры, какая достаточно основательная пружина (коллизия) приведет их к этому происшествию и как заставить героев действо­вать в данном направлении. Так, примерно, случилось с темой «Мертвых душ». Из маленького, ставшего извест­ным Пушкину происшествия о том, как какой-то предпри­имчивый человек скупал мертвые души (т.е. покупал кре­постных, уже умерших, но не попавших еще в официаль­ные списки при правительственной ревизии, а потому числящихся за помещиком как живые), Гоголь создал свою гениальную сатирическую поэму, найдя мотивиров­ку покупки этих душ. Гоголь использовал поездку Чичико­ва за мертвыми душами для сатирического изображения помещичьей и чиновничьей николаевской России.

Иногда какой-нибудь случившийся в жизни пустенький анекдотический случай оказывается чрезвычайно емким, является благодарной, почти готовой схемой фабулы. Гаково происшествие, рассказанное Пушкиным Гоголю: в каком-то южном городишке его приняли за генерал-губер­натора. Гоголь развил этот анекдотический случай, дал яркую картину типичного провинциального города, це­лую галерею провинциальных чиновников-взяточников, превратил генерал-губернатора в «ревизора». Чтобы уси­лить остроту ситуации, он сделал своего героя — «ревизо­ра» _ совершенным ничтожеством, пустым и легкомыс­ленным человеком, а чтобы еще крепче мотивировать его взяточничество, он делает его остро нуждающимся

в деньгах, он заставляет его проиграться в дороге, задол­жать в трактире, голодать, быть лишенным возможности продолжать дорогу.

Говоря об анекдотических ситуациях, следует разъяс­нить, что типичные обстоятельства, вообще говоря, от­нюдь не отрицают случайности (отдельного случая, анек­дота), если случайность эта может быть оправдана как имеющая основание (весь вопрос, следовательно, в дос­таточной мотивировке случайной, необычной для жизни ситуации).

Необычные ситуации сами по себе сюжета не создают. Они являются только удобным поводом для того, чтобы раскрыть какие-то реальные отношения, поставить и раз­решить какую-то реальную коллизию — политическую, бытовую, психологическую.

Умея создать анекдотическую ситуацию, нужно еще уметь ее использовать. Надо, чтобы пружина «анекдота» способствовала лучшей характеристике среды, героев в их развитии и действии, раскрытию в яркой форме за­мысла автора, его идеи. Иногда автор придумывает инте­ресный анекдот, но не может «выжать» из него значитель­ную (по идее, по событиям, по образам) вещь. Это случи­лось, например, с интересным замыслом сценариста Павловского. Я имею в виду его сценарий «Госчиновник». Исходная ситуация анекдотического характера была тако­ва: бухгалтер, обладающий всеми качествами типичного честного и педантичного счетного работника, с профес­сионально аккуратным отношением к кассе и деньгам, получил однажды для учреждения крупную сумму в банке; идя из банка, он подвергся нападению грабителей, кото­рые отняли у него портфель с деньгами; была погоня, гра­бителей не догнали, составили акт о похищении у бухгал­тера денег (так сказать, «оправдательный документ» для него); вдруг, когда все уже успокоилось, он нашел порт­фель с деньгами где-то под лестницей; оказывается, гра­битель, спасаясь от преследования, бросил портфель; та­ким образом, бухгалтер, имея «оправдательный документ» на исчезновение этих денег, оказался перед искушением разбогатеть, т.е. оставить деньги у себя, представив в уч-

реждение «оправдательный документ». Пережив всячес­кие колебания, он так в конце концов и сделал.

Ситуация очень интересная, но использована она была слабо. Причину этого нужно искать, прежде всего, в том, что образ бухгалтера не был развит, не содержал в себе каких-то необходимых типичных черт, дабы его история стала художественно значительной, сатирически поучаю­щей и убедительной. Не дана была подготовляющая ситу­ация — «биография» бухгалтера, какая-то предварительная коллизия в его сознании, может быть, мечта разбогатеть, и наряду с этим щепетильно-добросовестное отношение к своей службе и т.д. И не получились достаточно инте­ресными, тематически значительными события, последо­вавшие за «обогащением». Интересный и талантливый за­мысел не дал нужного эффекта. Таким образом, для того чтобы найти и сформировать сюжет от автора требуют­ся два качества:

1. Способность наблюдать и останавливать свое вни­мание на отдельных характерах, встреченных в жизни, на отдельных жизненных событиях, конфликтах, на отдель­ных происшествиях; способность замечать и запоминать даже незначительные иногда вещи, мимо которых другие проходят невнимательно, — разве только задержатся на миг, посмеются, удивятся и забудут. Не доверяя памяти, необходимо записывать свои наблюдения и мысли, кото­рые рождаются в связи с виденным, вести записи, запис­ные книжки, дневники, — это профессиональная потреб­ность писателя, необходимый навык в его работе, мудрая предусмотрительность.

2. Способность комбинировать свой опыт и свои наблюдения, делать из наблюденных явлений обобщаю­щие выводы. И, кроме того, способность фантазировать и домышлять, доводить какой-то отдельный случай или какой-то отдельный образ до законченного сюжета.

Надо помнить только, что если самое трудолюбивое наблюдение бессильно заменить художественную фанта­зию, то и одна голая фантазия мало поможет, если автор не имеет достаточно богатого жизненного опыта, боль-шого запаса наблюдений.

Надо помнить также, что путь от живого опыта, от отдельного наблюдения до сюжета обычно далеко не так прост и легок. Не всякое, даже очень заинтересовавшее автора явление сразу заставит работать его воображение в правильном направлении. Далеко не всегда для него сразу станут очевидны сюжетные возможности, скрытые в его наблюдении. Его воображение в это время может быть занято совсем другими мыслями, другими образами. Он, может быть, вернется к тому, что видел, впослед­ствии, когда память натолкнет его на когда-то наблюден­ное им явление, или он как счастливую находку «откро­ет» его в своей записной книжке. Зафиксированный в па­мяти факт будет обрастать событиями, обогащаться мыслями, образами. И, наконец, наступит день, когда сю­жет созреет.

Вот почему такие неубедительные результаты обычно дают краткосрочные командировки киноавторов на мес­та для «собирания материала», с которым до тех пор они были мало знакомы или, как это часто бывает, даже не­знакомы совсем. От поверхностного ознакомления с «ма­териалом» не может родиться полноценный сюжет.

Без постоянного непосредственного общения с жиз­нью, без живого наблюдения невозможно художествен­ное творчество. Но, конечно, ограничиться только не­посредственным личным опытом художник не может. Многое он может почерпнуть для себя из устных расска­зов, из книг, журналов, газет. В частности, газетная хро­ника (в широком смысле слова) может дать автору очень интересный и необходимый материал для его работы. Необходимо только иметь в виду следующее:

а) газета все-таки не может заменить художнику живо­го опыта, живого наблюдения.

Газета может дать верное направление работе, помочь нашему наблюдению, обогатить его новыми фактами. Но газетный материал по-настоящему усваивается только в том случае, если вы имеете представление о данной сре­де, о людях и т.п. Только живой опыт помогает как следу­ет понимать газетный материал и на его основе работать над сценарием;

б) сплошь да рядом, вычитав в хронике интересный случай, какую-нибудь более или менее связно и полно из­ложенную житейскую историю, неопытный автор думает, что у него в руках «готовый сюжет». На самом деле — это самообман.

Чаще всего газетная заметка окажется далеко еще не «готовым сюжетом», а только «задачей на сюжет» со мно­гими неизвестными.Только тогда, когда ясен конфликт, ясны характеры, ясна идея вещи, можно говорить о гото­вом сюжете. Как часто, имея историю, гораздо полнее раскрытую, чем это обычно бывает в газетной хронике, автор тратит много усилий, прежде чем удастся осмыс­лить и связать крепкими сюжетными узами все элементы этой истории (характеры, события, общую идею).

Не всегда драматург разрабатывает сюжеты, им самим найденные. У Ф. Шиллера мало драматургических произ­ведений, сделанных по собственному сюжету. Его первое крупное произведение, знаменитая трагедия «Разбойни­ки», сделано по рассказу современного ему писателя Шу-барта «К истории человеческого сердца». Шубарт закон­чил свою повесть «предложением гению — расширить ее в драму или роман», что Шиллер и сделал. При этом «из повести Шубарта он взял лишь часть фабулы, получившей у него другое течение и другую развязку, и часть характе­ристик братьев, поскольку на этих характеристиках дер­жится сюжет» (Горнфельд А.Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне. М., 1933).

Кинодраматургам не следует пренебрегать обращени­ем к литературе за сюжетами: напротив, подходящие для экранизации современные сюжеты нужно превращать в сценарии. Такие замечательные произведения советской кинематографии, как «Мать», «Чапаев» и многие другие хорошие сценарии, были сделаны по сюжетам, заимство­ванным из литературы.

Начинающий кинодраматург, еще не владеющий сюже­том, работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит сюжет, его органи­ческую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи;

V

поймет разницу между более привычной для него литера­турной формой и кинодраматургической; освобожден­ный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической фор­мой. При этом литературный сюжет надо превратить в органическую, полноценную кинопьесу тем методом, которым Шиллер инсценировал в «Разбойниках» повесть Шубарта (переработав его фабулу применительно к сво­ей трактовке темы и создав в конце концов произведе­ние другого вида искусства, новой художественной фор­мы), не ограничиваясь только «раскадровкой» литератур­ного текста, его «иллюстрацией».

Гете предостерегал молодого Эккермана от того, что­бы сразу браться за большие самостоятельные сюжеты.

«Особенно же я остерегаю вас, — сказал он, — от соб­ственных, вами придуманных сюжетов: при этом обычно хотят выразить свой взгляд на вещи, а он редко бывает зрел в юности... Сколько времени будет истрачено, что­бы изобрести сюжет, изложить все в порядке и связи, и за это никто не скажет вам спасибо, предположив даже, что вы доведете работу до конца. При данном же (т.е. при заимствовании) сюжете совсем иное, все идет легче. У вас имеются налицо факты и характеры, и поэтому сле­дует только оживотворить целое. Я даже советую брать­ся за сюжеты уже обработанные... потому что каждый ви­дит и располагает вещи по-своему, на свой собственный манер». («Разговоры Гете, собранные Эккерманом».)

Но если молодым, начинающим кинодраматургам и полезно поработать над сюжетами, заимствованными из литературы, особенно современной литературы, то, конечно, каждый молодой автор должен поставить себе цель — научиться самостоятельно строить сюжет, само­стоятельно его находить.