Ревность заговорила 2 страница

Конечно, проблема нового искусства не решалась про­стым перенесением на экран разговорного или музыкаль­но-вокального театрального действия. Было бы нелепос­тью предать забвению весь путь развития немого киноис­кусства — от подражания театру до утверждения им своих методов художественного выражения. Было бы неверным начинать историю киноискусства сначала, от той же «печки» — копирования театра. Богатейший опыт немо­го кино должен был войти и в новое искусство. Но на этом пути была другая опасность — не разглядеть того, что количественное обогащение киноискусства такими значительными по силе воздействия средствами выра­жения, как слово и звук, должно было привести к его качественному изменению. Вопрос решался не простым механическим добавлением к старым новых средств выражения, не простым «озвучанием» немого фильма, а включением всего опыта немого фильма в новую органи­ческую систему, обогащенную речью и звуком и новыми средствами художественной выразительности.

Кинодраматурги немого кино, приступавшие к работе

звуковом кино, на первых порах шли путем механичес-^ого добавления звука к действию, построенному в при-

1чной манере немого сценария. Отсюда происходила Рубая иллюстративность шумов и звуков или же явная

нарочитость и надуманность зрительно-звуковых монтаж­ных комбинаций. Что касается человеческой речи, то она производила впечатление добавления к игре, была скорее натуралистически-иллюстративной, чем художественно вы­разительной. Это была скорее всего речь-звук (ибо чело­век — «звучащий объект» для съемки, и в разговорно-зву­ковой картине ему для натуральности следовало «зву­чать»), нежели речь-мысль, речь-волнение, речь-действие.

Звучащей человеческой речи, языковому поведению че­ловека, конечно, было тесно в рамках художественной тех­ники, возникшей на почве немого кино. Оно ограничивало словесное высказывание людей, их словесное общение, которое отбирало и подчеркивало, главным образом, мо­менты выразительного человеческого молчания или понят­ного и без слышимой речи человеческого поведения. Эти рамки должны были быть разрушены. Иные принципы не­обходимо было положить в основу как выбора выразитель­ного материала для действия, так и методов его организа­ции в самом широком смысле слова (показ одних событий и передача в рассказе-разговоре других; способы характери­стики, мотивировок, построения сцен; темп и ритм дей­ствия). Если в художественном оформлении немого фильма доминирующую роль играла пластическая выразительность, то в звуковом фильме первенствующее положение заняла звуковая выразительность, человеческая речь.

Многое (и притом основное) из того, что было найдено и утверждено немым кино, могло перейти и перешло в зву­ковое кино. Это — пластическая четкость и выразительность актера (теперь сочетавшаяся с его голосом и речью и высту­пившая в самостоятельной роли — в моменты звуковых пауз, в молчаливой игре); монтажное построение сцен, изоляция акцентируемых моментов в отдельных планах; выразитель­ность обстановки, вещей и т.д. Но вместе с тем многое из того, что было удачно найдено и с успехом применялось в немом кино (главным образом, в качестве «заменителей» словесного высказывания, звука, музыки и т.д.), неизбежно должно было быть заменено в звуковом кино другими сред­ствами (например, игра с вещами и игра вещей; см. дальше — об игре с вещами в «Парижанке» Чарли Чаплина).

Сценарий звукового фильма — это разговорная пьеса, подобная разговорной пьесе для театра, с той только раз­ницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе. Это — счастливое наследие от немого сценария, которому звуковой сцена­рий обязан не только художественным богатством своих зрительных ремарок, но и опытом сложной монтажной композиции действия.

Первоначально авторы стремились записывать звуко­вой сценарий с разделением зрительной стороны, при­чем иногда слева шли «зрительные кадры», справа репли­ки, звуки и шумы, а иногда, наоборот, слева записывался звук, а справа зрительная часть.

Но авторский звуковой сценарий может записываться и без разделения звуковых и зрительных элементов (та­кое разделение имеет значение только для постановки и поэтому обычно применяется в постановочном, рабочем, сценарии). Тогда звуковой сценарий будет представлять собой художественное повествование (или разговорную пьесу с литературно разработанной ремаркой), столь же цельное и органическое, как и всякое художественное по­вествование. В хорошо изложенном сценарии только опытный глаз различит наличие кинотехнологических элементов формы (т.е. то, что фактически сценарий со­ставлен из кадров, только обозначенных красной стро­кой, но без промежутков между кадрами и без нумерации их; то, что в нем налицо необходимые для звукового оформления звуки, шумы, человеческая речь; что в нем если не прямо указываются, то довольно определенно подсказываются планы съемки: общий, средний, круп­ный, деталь и т.д.).

В качестве примера можно привести начало звуково­го сценария С.Д. и Г.Н. Васильевых «Волочаевские дни».

Часть 1-я

Надпись: «В 1918 году - на берегах Тихого океана...»

На рейде большого города появляется новое во­енное судно. На гафеле крейсера в лучах заходящего

солнца ясно виден японский флаг — красный круг на белом полотнище.

Неподвижно застыла фигура часового.

В офицерской каюте крейсера двое людей: амери­канский журналист в клетчатом пальто и с фотоаппа­ратом через плечо берет интервью у стоящего перед ним японского офицера. Репортер, быстро записывая в блокнот, бормочет:

- ПОЛКОВНИК УСИЖИМА?.. БЛАГОДАРЮ ВАС!..

Американец задает следующий вопрос:

- ЦЕЛЬ ВАШЕГО ПРИЕЗДА?

Японец пристально посмотрел на журналиста...

Пауза...

Затем полковник спокойно отвечает:

- Я ПРИЕХАЛ... СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ...

- ЧТО? — удивленно переспросил американец.

- СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ! - твердо повторил полковник и как бы в пояснение добавил:

- Я НЕ ТОЛЬКО ВОЕННЫЙ, НО ЕЩЕ И БОТА­НИК... А В СУЧАНСКОМ РАЙОНЕ ЕСТЬ РЕДЧАЙ­ШИЕ ЭКЗЕМПЛЯРЫ!

Пожав плечами, журналист усмехнулся, но все же стал записывать:

- ТА-АК... НЕЗАБУДКИ...

Лицо полковника хранит невозмутимое спокой­ствие.

Пряча блокнот, американец встал и вежливо по­клонился:

- БЛАГОДАРЮ ВАС, ПОЛКОВНИК... ВЫ ПРЕ­КРАСНО ГОВОРИТЕ ПО-АНГЛИЙСКИ... КАКИМИ ЯЗЫКАМИ ВЫ ЕЩЕ ВЛАДЕЕТЕ?

Довольный комплиментами, Усижима слегка ус­мехнулся:

- Я ЗНАЮ ЯЗЫК, КОТОРЫЙ НЕОБХОДИМ МОЕЙ ИМПЕРИИ!..

- КАКОЙ?

- РУССКИЙ! — ответил полковник.

На набережной уже собралась толпа народа... Люди с затаенным вниманием следят за громадой японского крейсера, по-хозяйски расположившегося посреди бухты...

Слышны реплики:

- СЕЙЧАС НАЧНУТ ШЛЮПКИ СПУСКАТЬ... С СОЛДАТАМИ!

- НЕ ПОСМЕЮТ!.. ЧАЙ, НЕ К СВОЕМУ БЕРЕГУ ПРИЧАЛИЛИ!

Усижима, сидя в кресле у стола, говорит:

- ПОЖАЛУЙСТА, БУДЬТЕ ЛЮБЕЗНЫ, ГОСПО­ДИН ПОРУЧИК, ДАЙТЕ МНЕ СПИСОК ЯПОНС­КИХ ПОДДАННЫХ, ПРОЖИВАЮЩИХ В ГОРОДЕ!..

Его собеседник — русский... Он в штатском, но выправка у него военная... Он роется в боковом кар­мане и молча протягивает полковнику лист бумаги.

Усижима пробегает глазами список, останавлива­ется на одном из имен.

- ИДАСИ...

Он поднял голову:

- ВЫ ЗНАЕТЕ ИДАСИ, ГОСПОДИН ГРИШИН? Поручик утвердительно кивает головой. Усижима пристально смотрит на него:

- ХОРОШО... ИДИТЕ!

Поручик Гришин встал и поклонился... Полковник первый протянул ему руку... Гришин пожал ее и, по­вернувшись, пошел к двери...

Усижима проводил его глазами... глянул еще раз в список, отбросил его на столик и, вынув блестящий стальной портсигар, закурил сигаретку...

Где-то, на окраине города, небольшой одноэтаж­ный домик... Над дверью вывеска:

МАСТЕР ИДАСИ - ИЗ ТОКИО

и нарисованы большие часы.

К дверям подошел поручик Гришин. Постучал... Дверь приоткрылась, пожилой японец — видимо сам хозяин — вежливо покачал головой:

- ОЧЕНЬ ПОЗДНО... НО ДЛЯ РУССКОГО ГОС­ПОДИНА, - ПОЖАЛУЙСТА!.. - И он жестом пригла­сил следовать за собой. Быстро оглянувшись, — улич­ка была пустынна, — Гришин вошел, захлопнув за со­бой входную дверь.

Хозяин зашел за прилавок. Поручик вынул из кар­мана часы и протянул их Идаси. Часовщик открыл крышку и углубился в рассматривание механизма.

Поручик окинул комнату глазами и прислушался.

В домике царила полная тишина... Только слышно было несогласное тиканье нескольких висевших тут

же стенных часов... Взгляд поручика остановился на Идаси.

Старик, вдев в глаз лупу, согнулся над часами кли­ента.

Гришин коротким движением выхватил из карма­на какой-то блестящий предмет и с силой ударил им куда-то вниз за кадр. Раздался глухой шум падения тела, и снова все смолкло. Только как будто слышнее стало тиканье стенных часов.

Поручик зашел за прилавок и посмотрел вниз.

Идаси лежал неподвижно... Видимо, он был мертв, хотя глаза его были широко открыты.

Рядом с ним, на полу, валялась выпавшая глазная лупа.

Убийца посмотрел на нее, зачем-то поднял, по­вертел в руках и нерешительно положил на прила­вок... Так же нерешительно повернулся и пошел в глубину комнаты, где стояло бюро Идаси...

Но обычно ловким и четким движениям поручи­ка явно что-то мешало. Он хочет открыть бюро, но крышка не поддается, руки его дрожат... часы тикают нестерпимо громко. Поручик вздрогнул, еще раз ог­лянулся и пошел...

Глаза убитого были широко открыты и как бы сле­дили за каждым движением поручика...

Гришин быстро подошел к Идаси, нагнулся и зак­рыл ему глаза.

Выпрямился, облегченно вздохнул. Тиканье часов сразу стало тише.

Поручик обычной четкой, уверенной походкой опять подошел к бюро. Решительным движением сра­зу открыл крышку, вынул какие-то бумаги и разбро­сал их по полу.

Снова подошел к прилавку, взял свои часы... за­чем-то приложил к уху, послушал и, пряча их в кар­ман, пошел к выходу.

Киносценарий не может обрести необходимого каче­ства литературной полноценности, пока он не будет из­влечен из производственного «подполья», не выйдет на свет как художественное произведение и тем самым пока не завоюет права на независимое от своей производ-

ственной судьбы существование и на самостоятельную оценку. Это включит сценариста в общую жизнь литера­туры, создаст для него необходимое окружение и повы­сит его идеологическую и художественную ответствен­ность за свою работу. Поэтому сценарии печатать нужно, но как сценарии, а не как плохие подделки под литерату­ру для чтения, что широко практикуется в Америке в целях рекламы кинокартины и утилизации «отбросов производства». Литературная жизнь сценария, его обще­ственное признание укрепят и его положение в произ­водстве, его ведущую роль в процессе создания кинокар­тины.

Отдельные стадии работы

над киносценарием

Современный съемочный сценарий в готовом для постановки виде представляет собою сложное пост­роение, имеющее точный объем, устанавливающее точ­ную и обязательную последовательность моментов дей­ствия (сцен, кадров), разрабатывающее в конкретной форме (мизансцены, «мизанкадры»), каждый отдельный момент действия, игру актеров, диалог, титры, звуки, шумы, указывающее декорации (или натуру), эффекты освещения, планы, приемы съемки и монтажных перехо­дов от куска к куску, даже оптику и сорт пленки.

Совершенно очевидно, что для того, чтобы произво­дить такую разработку съемочного сценария, надо пред­варительно иметь, что разрабатывать, т.е. расширенное либретто (американский «тритмент» — treatment; бук­вально — разработка) или же авторский сценарий (отли­чающийся от съемочного сценария отсутствием техни­ческих ремарок, а зачастую также детальной кадровки, Детальной разработки сцен и диалога). Изложению ори­гинального сюжета в форме расширенного либретто или ^авт°рского сценария, очевидно, может предшествовать

первичная его наметка в форме краткого либретто (си­нопсиса*, экспозэ*⁴). В случае экранизации литературно­го произведения обычно в таком кратком либретто (си­нопсисе, экспозэ) нет надобности: в качестве первично­го материала имеется само экранизируемое литературное произведение. Но иногда может понадобиться предвари­тельное краткое либретто, если экранизация значитель­но отходит от литературного источника и существенно его видоизменяет.

Очевидно также, что для того, чтобы разработать сценарий до его законченной, постановочной формы, надо не только обладать способностями и уменьем писа­теля и драматурга, но и хорошо знать технологию поста­новки и съемки фильма.

Независимо от того, осуществляется ли сценарий от начала до конца силами одного автора или в разных фа­зах его составления разными авторами, можно говорить о следующих выработавшихся на практике стадиях рабо­ты над сценарием:

1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ).

2. Расширенное либретто (long synopsis — длинный си­нопсис, тритмент).

3. Авторский сценарий (в американской системе, где по тритменту разрабатывается сразу постановочный сце­нарий, авторский сценарий отсутствует).

4. Постановочный сценарий (screen play, continuity, drehbuch), называемый также режиссерским сценарием там, где он разрабатывается режиссером по авторскому сценарию или по авторскому расширенному либретто.

Какую же функцию несет каждый из этих документов и какие художественные и производственные требования могут быть предъявлены к каждому из них?

1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ) пред­ставляет собою краткое, в очень сжатой схеме, изложе-

*Sупорsis (греческ.) в точности соответствует латинс­кому термину conspectus — конспект, и буквально значит обзор, сжатое изложение.

**Expose (франц.) также означает сжатое изложение.

I

ние будущего сценария (основной конфликт, примерный круг событий от завязки до развязки, общее представле­ние о системе главных действующих лиц). В такой форме пишется автором первая заявка на сценарий, деловая, кон­кретная заявка (в отличие от заявок с абстрактными фор­мулировками авторского замысла).

Короткий американский синопсис занимает обычно от одной до трех страниц на машинке (иногда больше — до половины печатного листа). Он «не техничен» (т.е. ли­шен элементов сценарной техники, кадровки, техничес­ких ремарок) и пишется «вольным стилем» в манере раз­говора-рассказа.

2. Расширенное либретто (длинный синопсис, тритмент) развилось из краткого либретто путем все большего его приближения к возможно полному и детальному описа­нию будущего фильма.

Американский тритмент занимает промежуточное место между экспозэ (кратким либретто) и постановочным сценарием.

В практике нашего кинопроизводства существуют либ­ретто (краткое изложение сюжета будущего сценария) и «расширенное либретто», содержащие в себе от 1, 5 пе­чатных листов и больше. У нас, однако, не привилась широко практика «расширенного либретто» в той форме и производственном значении, которые характеризуют американский тритмент.

Функцию американского «расширенного либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет не «расширенное либретто», а авторский сценарий. Наше же расширенное либретто в том виде, в каком оно обычно пишется, бывает лишней и ненужной стадией работы над сценарием, так как оно чаще всего представляет собою более многословный пере­сказ краткого либретто или обрастание последнего новым материалом, количественное его разбухание без перехода в новое качество точной драматургической конструкции, ^т-е. оно является еще сугубо черновым сценарным «полу­фабрикатом».

Впрочем, и наши кинодраматурги иногда очень ответ­ственно и успешно применяют форму «расширенного

либретто» взамен авторского сценария. Примером этого может служить поэма-тонфильм Всеволода Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936, с. 35-71), с ко­торой рекомендуем ознакомиться как с прекрасным об­разцом литературной записи кинопьесы в форме расши­ренного либретто.

Таким образом, расширенное либретто (тритмент) яв­ляется литературной формой кинодраматургического произведе­ния. Поэтому в Америке именно написание тритмента считается по преимуществу творческой работой. Тритмент превращается сразу в постановочный сценарий, работа над которым, в представлении американцев, носит по преимуществу технический характер (раскадровка, оснаще­ние раскадрованного текста техническими ремарками). Можно согласиться с таким пониманием тритмента и на­шему расширенному либретто пожелать такой же четкой и конкретной кинодраматургической формы. Нельзя согласиться только с тем, что превращение тритмента в постановочный сценарий — работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над фор­мой произведения, уточняется разбивка и движение дей­ствия, разрабатываются детали. Нельзя забывать, что обычно в тритменте диалог еще до конца не сделан и в окончательной форме разрабатывается только для поста­новочного сценария.

3. Литературный, или так называемый авторский, сценарий выполняет ту же функцию, как и профессио­нально написанное расширенное либретто (тритмент). На его основе создается постановочный сценарий. Он представляет собою (как и расширенное либретто) пол­ное изложение содержания будущего фильма в завершен­ной драматургической композиции, только без оконча­тельной кинотехнической разработки (без технических ремарок и с недоработанной до последних деталей мон­тажной формой). Однако в отличие от расширенного либретто, в котором монтаж должен только «ощущать­ся», литературный сценарий стремится уже к наглядной форме сценария, к более или менее точному монтажу текста, разделению его на кадры, с нумерацией их

/ выше отрывок из сценария Луи Деллюка «Лихорад­ка») или с выделением их красной строкой. С техничес­кими ремарками в литературном сценарии дело обстоит так же, как в расширенном либретто: они применяются там, где создают специальный художественный эффект, где без них не ясен изобразительный замысел кинодра­матурга, однако они могут и совершенно отсутствовать. Уже расширенное либретто стремится к полноте и кон­кретности кинодраматургической формы (ср. выше выс­казывания Брадлея об идеальном синопсисе, который совершенно механически может быть превращен в фор­му постановочного сценария), литературный сценарий еще более приближается к постановочному сценарию; его идеальной формой, очевидно (поскольку он раскад­рован), является профессионально грамотная кадровка сценария с тем, чтобы при превращении в постановоч­ный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен, техническим при­емам съемки и т.д.) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками.

Если расширенное либретто (тритмент) возникло путем «расширения» краткого либретто до полного опи­сания будущего фильма, то литературный сценарий по­явился в результате упрощения формы постановочного сценария, освобождения его от технических ремарок, об­легчения его монтажной формы от чисто технической Деталировки и, наконец, широко распространенного отказа от нумерации кадров.

Писание авторами постановочных сценариев имеет смысл только в том случае, если они действительно хо­рошо знают технологию постановки фильма и придают своим сценариям настоящую профессиональную форму. Может быть, первоначально, когда авторы легко справля­лись с постановочным сценарием и когда режиссер сни­жал прямо по авторскому постановочному сценарию, Детальная техническая разработка сценария автором име-^Ла практическое значение и, действительно, свидетель-^твовала о хорошем опыте и знаниях автора в области

кинотехники и кинопроизводства. Но впоследствии, ког­да постановочная техника очень усложнилась, когда она стала менее доступна авторам-новичкам и даже старые ав­торы стали от нее отставать, когда стала правилом после­дующая переработка авторского сценария в постановоч­ный сценарий самим ли режиссером или другими опытны­ми в этом деле специалистами, тогда техническая ремарка в авторском сценарии перестала быть точной и обязатель­ной для режиссера и применение ее в прежних размерах потеряло всякий смысл. Зачем, в самом деле, было автору писать, что такой-то момент снимается средним планом в 1/ 2 фигуры, если составитель постановочного сценария потом находил, что гораздо лучше будет снять его, поло­жим, средним планом в ^3/₄ фигуры. Или зачем автору нуж­но было предлагать переход из какого-либо кадра в следу­ющий кадр через двойное движение диафрагмы, если затем при разработке постановочного сценария этот при­ем заменялся другим приемом. В результате возникло со­мнение в необходимости технических ремарок в авторс­ком сценарии. Они стали делом режиссера или другого специалиста при разработке постановочного сценария.

Отказ от технических ремарок, отказ от нумерации кадров не только при опубликовании сценария в печати, но и при представлении его на фабрику, — все это прояв­ление тенденции к освобождению авторского сценария (кинопьесы) от загромождающих его внешних элементов кинотехнологической кухни, от мелочей технической регламентации последующего постановочного процесса.

Но можно ли при таких условиях продолжать гово­рить об авторском сценарии как сценарии, предназначен­ном к постановке? Конечно, можно. Отсутствие нумера­ции кадров не отражается на качестве кадровки-монтажа и не превращает кадрованного сценария в некадрован-ный. Больше того, настоящая кинематографическая кад-ровка-монтаж (последовательность включения материа­ла, его движение) может быть скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы.

Это вполне возможно, хотя и представляет значи­тельные неудобства при оценке кинопьесы с производ-

ственной точки зрения. Далее, технические ремарки, если смотреть на них не как на изложенные на бумаге ре­цепты, а как на проявление конструктивной мысли авто­ра, существуют в скрытом виде и в лишенном этих рема­рок авторском тексте. Если автор пишет «вдали показал­ся человек», то ясно, что он мыслит появление этого человека на дальнем плане. Если автор пишет «записка со­общала: можете не приходить, я вас не хочу видеть», то автор мыслит, что текст записки будет показан на экране «врезкой», и т.д.

Иными словами, технология кинопьесы — дело гораз­до более сложное, чем нумерация кадров и технические ремарки. Технику кинодраматургии не следует смешивать и отождествлять с техникой постановки и съемки кино­картин и принимать за существенные признаки кинопье­сы то, что может в ней отсутствовать. Техника кинодра­матургии — не в технических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, в искусстве сконстру-ирования подходящего для кино сюжета и развертыва­ния его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения и ведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств в кино и свойствен­ных ему композиционных приемов.

Как было уже сказано, и расширенное либретто, и ав­торский сценарий выполняют одну и ту же функцию — создание кинодраматургического произведения в литера­турной форме.

Из этих двух форм писания для экрана следует реко­мендовать авторам форму литературного сценария. Тех­ника последнего (монтаж-кадровка) организует воображе­ние и мысль автора в нужном направлении (на экран, на кинофильм) и приближает его к заветной цели — писать свои произведения для кино в форме, близкой к закон­ченному постановочному сценарию, в форме, наиболее обеспечивающей для автора соответствие будущего филь­ма его художественным замыслам.

В Америке не принята форма нашего литературного

сценария, а если она там и существует, то в виде поста-

овочного сценария, освобожденного от технических

ремарок (при опубликовании постановочного сценария для чтения), или в виде «чернового сценария», «черно­вика постановочного сценария», как первой стадии пре­вращения тритмента в постановочный сценарий. Наш ли­тературный сценарий американские авторы помещают в ряд «длинных синопсисов» (original adaptation, treatment).

Соответствуя по своему содержанию и общей массе текста хорошо написанному расширенному либретто и отличаясь от последнего более дробным расчленени­ем текста на абзацы (кадры) с пропуском лишней стро­ки между последними, литературный сценарий обычно содержит от 60 до 90 страниц на машинке (400-500 кад­ров).

При отсутствии большого разговорного текста или при неразработанном диалоге литературный сценарий может уложиться и в меньшее количество страниц.

Наличие в литературном сценарии более 90-100 стра­ниц в большинстве случаев свидетельствует о перегрузке сценария материалом.

4. Постановочный сценарий (continuity или shouting script* — съемочный сценарий, drehbuch) есть кинопьеса, изложенная в форме точного постановочного плана.

В брошюре-справочнике Джекобса он охарактеризо­ван таким образом:

«Съемочный сценарий. Часто называется «континью-ти». Все сказанное о тритменте относится и к нему, но с добавлением специфической формы. Вся зрительно-изобразительная часть и весь диалог изложены и прону­мерованы по «планам» и кускам диалога (т. е. по кадрам)... В высшей степени техничен. Может писаться только спе­циалистом, работающим в студии (т.е. на кинофабрике). Монтаж (кадровка) имеет для него первостепенное зна­чение. Содержит от 120 до 150 страниц».

'Америк. — script (сокращенно от manuscript); не-мецк. — Manuscript, или Filmmanuscript; франц. — manuscript. Манускрипт — рукопись, термин, часто употребляющийся в кино­производстве Америки и Европы вместо термина «сценарий». Обычно этот термин служит для обозначения постановочного сце­нария (continuity, Drehbuch).

Как же в нормальных условиях происходит превраще­ние расширенного либретто или литературного сценария _в постановочный сценарий?

Прежде всего, авторское изложение действия перево­дится в точную кадрованную форму (расширенное либ­ретто кадруется впервые, кадровка литературного сцена­рия проверяется, уточняется и дополняется) и кадры нумеруются. При этом, если в авторском тексте недоста­точно конкретно и полно, с точки зрения постановоч­ных требований, описан тот или другой момент дей­ствия, составляющий содержание отдельного плана или монтажного куска в постановочном сценарии, это описа­ние (обстановка действия, мизансцены, поведение дей­ствующих лиц) должно даваться более точно и разверну­то. При раскадровке указывается место действия (декора­ция или натура), способ съемки и перехода из кадра в кадр (план, ракурс, панорама, съемка с движения, на­плыв, затемнение, диафрагма и т.д.), сопровождающее кадр звучание (речь в кадре или за кадром, звук, шум или музыка). Наконец, очень существенно для точного расче­та длины всего фильма и длины отдельных слагающих его частей указание предполагаемого метража каждого от­дельного кадра. Эта длительность кадра обычно выража­ется: а) в метрах или оборотах ручек съемочного аппара­та (для оператора, следящего за метражом по специаль­ному автоматическому счетчику, которым снабжен съемочный аппарат) и б) в секундах (для режиссера, кон­тролирующего длительность снимаемого куска действия по секундомеру). В специальных примечаниях к отдель­ным сценам или кадрам могут быть зафиксированы мыс­ли постановщика относительно их трактовки, специаль­ных художественных эффектов или технических приемов и т.п. Одним словом, авторское произведение превраща­ется в точный и подробный план постановки фильма, план, в котором каждый из членов постановочного кол­лектива (режиссер, актер, художник, оператор, освети­тель, лаборант, монтажер и т.д.) должен найти полное и точное определение художественных и технических за-Дач, возлагаемых на него по данной постановке.

Легче всего постигнуть разницу между авторским и по­становочным сценарием путем их сопоставления. Ниже приводится первая часть авторского сценария А. Чапыги­на и И. Правова «Степан Разин» и режиссерская разработ­ка той же части, сделанная режиссером И. Правовым (ки­ностудия «Мосфильм», 1937). При сопоставлении этих сценарных фрагментов следует обратить внимание, поми­мо внешней технологии постановочного сценария (фор­ма ведомости с графами, в которых указываются декора­ции, планы, звук, метраж), на некоторые несовпадения в числе, последовательности и тексте кадров. Эти несовпа­дения незначительны и несущественны. Они объясняют­ся тем, что в постановочном сценарии потребовалось уточнить число, содержание и последовательность кад­ров, добавить необходимые детали. Наиболее значитель­ное отступление от авторского сценария — это переход от Москвы к Черкасску. В авторском сценарии: «...Пере­лесками, горами, по степи мчится Степан, бежит по бо­кам его и сзади степь», — и т.д. (кадры 73-78). В постано­вочном сценарии: «...Мчится, удаляясь от Москвы (Сте­пан), и т.д., и встают из тумана очертания других, не московских стен и башен», — и т.д. (кадры 76-77). Поста­новщик нашел или предпочел другой, более экономный и, с его точки зрения, более выразительный способ пе­рехода в другое место действия со скачком во времени. Это вполне правомерный для постановщика корректив авторского сценария, который не затрагивает существен­но сюжетной структуры сценария, но улучшает его ком­позицию, экономит время и средства (в художественном и хозяйственном смысле), усиливает темп действия.

Сначала приведем авторский сценарий: