Третий этап

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Третий этап

Уточнение и обогащение замысла сценария заканчивается только тогда, когда поставлена последняя точка. Причем первоначальное представление о своем детище и окончательный результат работы очень разнятся. И это понятно. Ибо рукописное воплощение замысла постоянно ставит автора перед выбором целого ряда возможностей. Каждое слово " вызывает бесконечный ряд цепных реакций... извлекая звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты. Процесс этот тесно сопряжен с опытом и памя-

Дж. Родари. Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй. — М.: Прогресс, 1974.

Автор предлагает различные приемы сочинения сказок. В основе каждого из них - " бином фантазии", т.е. соединение двух далеко лежащих понятий в сюжетном пространстве сказки.

Все творческие задания, придуманные Д.Родари (сочинение историй при помощи фантастической гипотезы, произвольного префикса, старых ирг, лимериков, загадок, переиначивания знакомых сюжетов и т.д.), - прекрасный тренинг для начинающего сценариста.

тью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что разум не остается пассивным, он все время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает".*' И то, что принято и оставлено в сценарии, начинает жить по собственным законам, управляя дальнейшим изложением. Корректировка замысла в процессе его воплощения связана не только с лексическим наполнением, но и со всеми художественными и документальными фрагментами невербального характера. Использование кино или видеоряда в одном из эпизодов требует его повтора в другом, церемониальное действие в прологе должно симметрично возникнуть в финале, и такого рода примеры можно приводить бесконечно. Здесь важно одно: умение видеть структуру сценария целиком и притом с разных точек зрения. Это позволяет чутко реагировать на необходимость изменений в сюжете, использовании выразительных средств, тексте и т.д.

1. Каковы отправные точки возникновения замысла сценария?

2. Два способа развертывания темы. В чем их особенности?

5. Проанализируйте фольклорное (или авторское) литературное произведение (анекдот, притча, миниатюра). Определите их тему и идею.

6. Проанализируйте сценарий театрализованного представления. Сформулируйте тему, идею, жанр, конфликт, сценарный ход.

7. Опираясь на выбранную пословицу или поговорку, напишите небольшую сценку.

* Родари Д. Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй. - М.: Прогресс, 1974.

Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного представления художественный материал свободно взаимодействует с документальным, что и создает уникальную драматургическую ситуацию.

Художественный материал - это совокупность произведений всех видов искусств.

Документальный материал - это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино-, видео- и аудиопленка, компьютерная дискета. Достоверность документа подтверждается собственноручной подписью составителя, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах " давно минувших дней", и авторитетных современников, если речь идет о событиях нынешних.

Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала.

ПЕРВЫЙ СПОСОБ. Сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста, есть выражение " Лев состоит из съеденной баранины". Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой (львом).

ВТОРОЙ СПОСОБ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-, видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя так называемый эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным (лат. " компиляцио" от " ком-пилар" - грабить).

Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с оригинальной песней - известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров без предварительной ориентации на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главными являются авторские игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера, пронизывающие представление, занимают довольно скромное место.

В практике работы организаторов праздника имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция малоплодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни к чему не ведет.

Однако, как бы не интерпретировался в будущем художественный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные требования, которые мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основным компонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литературных текстов разных авторов

почти всегда порождает безвкусицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное - их авторская индивидуальность.

И тем не менее какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а какие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

Третье. Новизна используемого материала. Постоянно повторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те же художественные и документальные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают примелькиваться и реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит, и обесцениванию театрализованного представления.

Четвертое. Художественный материал должен быть высокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второсортных газет и журналов, фрагментами из репертуарных сборников. Убогий материал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются эксклюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зрения.

С известной долей осторожности следует относиться и к историческим свидетельствам. " Есть документы парадные, и они врут, как люди", - писал Ю.Тынянов*. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от замысла и способа создания драматургической основы театрализованного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и " сырьем" традиционны. В основе работы -живые наблюдения, изученная литература, собранные документы, переплавленные в горниле авторской фантазии. Образующиеся лакуны заполняются по ходу работы. Вспомним классические примеры: ежедневно проходящий по мясным лавкам Бальзак в пору работы над романом " Чрево Парижа" или гуляющий по развалинам Карфагена Флобер периода " Саламбо". Видимо, тому и другому не хватало бытовых подробностей, точного знания окружающей среды, живого человеческого жеста.

Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла. Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее популярен. На праздничные площадки из русских сказок пришли: Иван Царевич (или дурак), Еме-ля, Василиса Премудрая, Баба Яга, Кощей Бессмертный, Леший, Водяной; из европейских - Белоснежка,

Тынянов Ю. Как мы пишем. - М.: Книга, 1989. - С. 140.

Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, Мэри Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной сцене живут и здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

Заимствованные персонажи - давняя и прочная традиция народного театра, и в этом нет ничего предосудительного. Использование ее понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой. Сценаристу не требуется время для представления, разработки характеров, мотивировки тех или иных поступков - это все уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в такой работе становится проникновение в стилистические особенности первоисточника. Ведь Буратино должен разговаривать на языке Буратино, а Остап Бендер - на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъемлющее знакомство с творчеством автора, породившего литературную знаменитость, литературоведческими и критическими исследованиями вокруг него. Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком случае главным методом работы становится монтаж. Это явление настолько важно, что требует специального отступления от основной канвы изложения.

Монтаж (от фр. " монтаж" - сборка, соединение). Подбор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе, а поэтому для понимания сути его воспользуемся еще одним определением, которое принадлежит известному советскому кинорежиссеру В.Пудовкину: " Монтаж есть новый, найденный и развиваемый киноискусством метод выявления и показа всех от поверхностных до самых глубоких связей, существующих в реальной действительности" *. Этот метод стал одним из главных в практике театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой причинно-следственный или хроникальный принцип построения сценария. Более того, при возникновении логичного разрыва между двумя отдельно взятыми фрагментами призываются на помощь так называемые " мостики" (на телевидении и радио - " подводки"), которые полностью уничтожают эффект соотнесения смыслов.

Существует несколько разновидностей монтажа. Целесообразно остановиться на четырех.

Последовательный. Материал соединяется на основе самых простых причинно-следственных связей, по принципу одно после другого.

Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие, сравнить социально-нравственные позиции и ценности.

Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды (" неразделимо, но неслиянно").

* Пудовкин В. Собр. соч.: В 3-х т. - М.: Искусство, 1974. - Т. 1.- С. 171.

Ассоциативный (лат. " ассоциацио" - соединение). Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

А теперь вернемся к работе с материалом. Видимо, стоит перечислить, что в данном случае является таковым. Воспользуемся для этого примером из работы над сценарием вечера для ветеранов Южно-Уральской железной дороги, посвященного Дню Победы.

1. Книжная документалистика: " Железнодорожники в Великой Отечественной войне". - М.: Транспорт, 1985; " Урал ковал Победу". - Челябинск: ЮУКИ, 1993.

2. Музейные и архивные материалы. Газета " Гудок" за 1941 - 1945 гг.

3. Семейные архивы ветеранов, героев вечера. Письма, вырезки из газет, наградные документы и т.д.

4. Предварительные интервью с будущими участниками торжества.

1. Проза. Роман Ч. Айтматова " Буранный полустанок". Фрагменты о поездах, идущих на запад, и о поездах, идущих на восток.

2. Поэзия. Стихи поэтов военных лет. Публикации местных авторов на страницах той же многотиражки " Гудок".

3. Номера художественных коллективов (хорового, оркестра народных инструментов, хореографического и т. д.).

Документальный материал делится надвое. Часть его усваивается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические, сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без купюр и каких-либо изменений, с названием, датой выпуска и подписью выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем не заменимый аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу достоверности и убедительности. Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по его мнению, будут интересно стыковаться с другим фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии при встрече с художественными номерами. Так, полностью воспроизведенный газетный анонс в фильме " Как закалялась сталь" (он шел в одном из челябинских кинотеатров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рассказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрами известного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В результате возникал смысловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист присматривается и к художественному материалу. Круг литературных произведений, попадающих в его поле зрения, определяют тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных коллективов города - его профессиональная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово - эмоционально наиболее насыщенное слово. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души.

Оно способствует реализации жанра в праздничной драматургии, ибо само по себе является эссенцией чувственных переживаний автора. Звучат начальные строки сценария игровой программы:

Средь шумного бала случайно В тревоге мирской суеты Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты.

А.Толстой И мы настраиваемся на лирический лад. А стоит услышать торжественно-печальный зачин Р.Рождественского:

Как душа откликается на высокую патетику! Не задумываясь, мы начинаем улыбаться веселым ритмам Юлиана Тувима:

В переулке Веселинском. Емкие поэтические формулы, глубокие философские обобщения обогащают и смысловую палитру сценария:

А. Пушкин Разве эти строки не способны помочь осмыслить многие проблемы сегодняшнего дня?

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили.

" Автографами Победы" назвал поэт Н.Тихонов росчерки советских солдат на стенах Рейхстага, и это поэтическое определение дало ключ к образному решению сценария вечера, посвященного Дню Победы, о котором говорилось выше.

Ритмически и звуково организованное, (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста) поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвышает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым. Вот пример такого рода из сценария, посвященного слету юных изобретателей и рационализаторов России. На экране чередуются портреты ребятишек. В руках у них те самые технические новинки, которым они дали жизнь и за которые получили награды. Слайд-ряд сопровождается фрагментом оды М.Ломоносова:

О, вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает, Каких зовет от стран чужих. О, ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций, можно только в одном случае: если весь материал постоянно присутствует в сознании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу - близко к тексту.

1. Каковы требования, предъявляемые к художественному и документальному материалу?

3. Какие функции в сценарии способна выполнить поэзия?

4. Прочитайте газетный очерк, выделите в нем наиболее интересные факты, зафиксируйте, с какими литературными, музыкальными и живописными произведениями они ассоциируются.

5. Выберите тему сценария и определите круг источников художественного и документального материала.

6. Пользуясь документальным и художественным материалом, сделайте небольшой литературный монтаж.

Формирование замысла, изучение материала - это своеобразная подготовка к основной творческой работе. Наступает момент, когда сценарист садится за стол, кладет перед собой чистый лист бумаги и... Перед ним возникают новые вопросы, без ответов на которые ничего не получается. Какова история, которую надо изложить? Что за люди живут в этой истории? В каких обстоятельствах они действуют и что их связывает друг с другом?

Конечно, что-то уже бродит в авторском воображении, не зря и план сценария лежит перед глазами, но процесс письма требует более подробного продумывания и осмысления предстоящей работы.

Сценарий начинается с появления действующих лиц. В праздничной драматургии их условно можно разделить на несколько групп:

- персонажи, заимствованные из мифологических, фольклорных, литературных и кинотелеисточников.

- персонажи, связанные с игровой праздничной традицией;

- оригинальные, придуманные автором, персонажи.

Использование заимствованных героев, как уже говорилось, характерная черта театрализованного представления. Традиционные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Масленица и т.д.) - своеобразные маски народного театра. Каким бы банальным, на первый взгляд, ни казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию. Укрепляют в зрителях уверенность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом.

Исторические персонажи чаще всего фигурируют в театрализованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с памятными датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге обходится без Петра Великого, в Москве -без Юрия Долгорукого, в Тобольске - без Ермака, в Челябинске - без Татищева.

В юбилейных торжествах, посвященных 200-летию А.С.Пушкина, праправнук Ганнибала прошествовал почти по всем российским городам и весям. С одной стороны, это тоже заимствованные персонажи. Десятки художественно-биографических версий сопровождают каждое из перечисленных имен, с другой стороны, сценарист вправе, опираясь на документальные источники, предлагать свое видение жития великих исторических персон.

Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу действующих лиц. И здесь уместно проследить разные способы их возникновения:

1. Движение от прототипа или прототипов. Персонажи создаются на основе жизненных наблюдений за реальными людьми. Принцип имянаречения героев чаще всего бывает ситуационный (в трамвае - Пассажир, Контролер; на экзамене — Профессор, Студент; в больнице - Доктор, Пациент и т.д.)

2. Олицетворение - создание аллегорических фигур путем превращения отвлеченных понятий в живых персонажей (Память, Совесть, Война и т.д.).

Необходимость совмещения различных персонажей в пределах одной художественной реальности требует от сценариста особого умения.

Только небрежностью можно объяснить столь часто встречающуюся в сценариях мешанину, когда без какой-либо мотивировки действуют рядом герои русской народной сказки и, скажем, сказки братьев Гримм, персонажи былин и западноевропейского романа.

В то лее время осмысленное, мотивированное столкновение действующих лиц различных литературных произведений создает чрезвычайно острую, парадоксальную ситуацию. Вспомним, для примера, хотя бы повесть В.Шукшина " До третьих петухов". В 12 ча

сов ночи в библиотеке оживают все те, кто населяет книжки, от Ивана-дурака до Онегина. Что из этого получилось, лучше прочитать в самой повести. Нам же интересна в этом примере мастерская мотивировка совмещения героев.

Населяя драматургическое пространство персонажами, сценарист уже представляет себе в общих чертах ситуацию, которую нужно смоделировать. Происходит уточнение и конкретизация основных целей, к которым стремятся герои, определяются их взаимоотношения и характеры. Характер персонажа театрализованного представления, как правило, определяется одной, доминирующей, чертой, тем самым превращая действующее лицо в типаж площадного театра. Отыскать эту черту нелегко, ибо выбор сценариста должен быть безошибочным. Желательно, чтобы маска не повторяла вереницу подобных ей и в то же время была сходу узнаваема. Внимательный, пристальный взгляд на окружающий мир, постоянное наблюдение за типами человеческого поведения - основа мастерства драматурга. В процессе письма сценарист постоянно испытывает искушение побыстрее выявить характер персонажа и для этого создает отклоняющиеся от основной сюжетной линии диалоги. В том-то и состоит хитрость, что персонажи раскрываются постепенно, действуя в строгом соответствии с логикой развития событий.

Сущность персонажа, в первую очередь, определяется характером реакций на происходящие события, выбором средств для достижения своих целей и речью. Своеобразие речи создает лексика, конструкция фраз, интонация, эмоциональная окраска произносимого. Активный словарь героя зависит от его социального положения, профессии, места проживания, возраста, психологического склада. Наиболее простой и эффективный способ создания речевой характеристики - использование возрастного и профессионального сленга (молодежного, солдатского, морского и т.д.). Он складывается из необычных словечек, специфических терминов, идиоматических выражений, эвфемизмов, приговорок. Изложение вымышленной истории в диалогах - основная особенность драматического письма. Чтобы приступить к нему, необходимо продумать во всех подробностях саму историю, т.е. разработать сюжет.

Сюжет (фран. " сюжет" - предмет) - это развитие действия, ход событий в драматургическом произведении. Начинать целесообразно с написания действенного либретто, т.е. краткого содержания драматургической истории. Далее определяются те части истории, которые реализуются в диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель узнает из сценических диалогов).

Намечается главное событие (чаще всего единственное, в котором раскрывается основной смысл произведения, и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед самым началом сценической истории). Это событие - главная причина возникновения драматической истории. Скажем, все разнообразие новогодних театрализованных представлений при желании молено свести к одной сюжетной схеме.

Исходное событие. Случилось нечто такое, что не позволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с подарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе Яге Снегурочка; пропала елка и т.д. и т.п.).

Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу возвращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, отыскана елка.

В подобных театрализованных представлениях основное событие предсказуемо и лишь ожидание его поддерживает зрительский интерес. Но, если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привычную схему, эстетическая реакция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, неожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации, - золотое правило сценариста.

Изложение драматургической истории начинается с экспозиции.

Экспозиция (лат. " экспозицио" - изложение, объяснение) - компонент сюжета; изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымышленной реальности. В тексте сценария: ремарках, диалогах, монологах даются сведения, необходимые для дальнейшего понимания происходящего. Праздничная драматургия не терпит долгих вступлений и подробных объяснений. Экспозиция театрализованного представления, как правило, коротка, ибо многое объясняется самим событием, которому посвящен праздник, определенной художественной и фольклорной традицией его проведения.

Как только на страницах сценария появляются персонален, которые представляют конфликтующие стороны, драматургическая история вступает в новую фазу. Первое столкновение героев, начало развития действия принято называть завязкой. И это второй компонент сюжета. Именно здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в конфликте.

Следующий и главный компонент сюжета - развитие действия. Это и есть, собственно, подробное изложение драматической истории. Оно содержит в себе ряд неожиданных перемен в судьбе персонажей, которые называются перипетиями.

Перипетии (греч. " перипетиа" - внезапный поворот, перелом).

Развитие действия происходит поэпизодно, и каждый последующий эпизод чаще всего связан с появлением новых героев. Еще раз отметим для себя опасность, которая подстерегает сценариста в процессе развертывания сюжета - неоправданное многословие персонажей. И здесь необходим жесткий режим самоограничения. Камертоном, определяющим необходимость тех или иных реплик, должны стать главные задачи героев.

Логика развития борьбы постепенно приводит их к моменту наивысшего напряжения. Это следующий компонент сюжета, и называется он кульминацией (лат. " кулминис" - вершина). Именно здесь с наибольшей силой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а следовательно, и самого автора. Изложение драматургической истории заканчивается заключительным моментом в развитии конфликта - развязкой. Подводятся итоги борьбы, проясняются загадки, которые поддерживали интерес к происходящему на протяжении всего действия, получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета.

Последовательность компонентов сюжета (а она может быть иная, чем в представленном варианте), их соизмеримость и соотношение есть не что иное, как композиция (лат. " композицио" - составление, соединение) сценария. "... Хорошо композиционно построенное произведение обладает качествами здорового телосложения".*

Наряду со сценариями, близкими по своему построению традиционным театральным пьесам, основой праздничного представления может стать полисюжетное произведение. Оно состоит из эпизодов-миниатюр. Каждый из них выступает как самостоятельная сюжетная единица, но связан с другими одними и теми

* Парандовский Я. Алхимия слова. - М.: Прогресс, 1972. - С. 239.