Особенности сюжетопостроения

В сюжете романа соединяются два временных пласта. Читатель оказывается зрителем спектакля, в котором на двух сценических площадках разыгрываются события страстной недели. На одной они воплощены как трагедия, на другой — как сатирическая комедия с элементами гротеска и фарса. В каждой сюжетной линии есть свой круг героев, обусловленный в первом случае — историко-философ­скими, во втором —социально-психологическими художествен­ными задачами. Вневременной характер конфликта придает напряженность хроникальному течению евангельских событий, развитие которых «окончено» только через «двенадцать тысяч лун» (гл. 32).

Динамика действия в первой части романа обусловлена много­образным использованием мотива узнавания. Загадочность акцен­тируется, начиная с первых глав романа. Вопросом начинается даже эпиграф («…так кто ж ты, наконец?»). «Изумление» вызывают события у героев («Что это со мной? Этого никогда не было…» — Берлиоз; «А какого черта ему надо?» — Бездомный; «Зачем же ты… на базаре смущал народ, рассказывая про истину… Что такое

истина?» - Пилат). Людям для понимания происходящего «требуется… какое-нибудь доказательство», хотя в действительности надо «не надо никаких точек зрения», и вопросы, смысл которых к попытке понять, «что же дальше» (гл. 6), «совершенно 6eccмысленны» (гл, 1). Эти вопросы не находят ответа на протяжении тысячелетий (вторая глава представляет собой воспоминания Воланда о встрече Пилата и Иешуа). Несмотря на это, они множатся, так как в течение первых двенадцати глав происходит то, чего «не может быть» (рефрен, звучащий в устах разных героев – Берлиоза, Римского, Бездомного). Необычность ситуации связана со столкновением реального и мистического, ощущением присутствия вечного в мгновенном, которое вносит появление в Москве 1920-х годов «историка», «иностранца», «профессора черной магии», личность которого является одной из главных загадок, и кто, с другой стороны, производит собственный суд над современной действительностью.

Эти первые двенадцать глав являются экспозицией, где обрисована реальность, в которой выпало жить и творить главному герою, появляющемуся в тринадцатой главе. Столкновение с такой действительностью вызвало «катастрофу», оборвало его чудом ладившуюся жизнь («И я вышел в жизнь… и тогда моя кончилась»), привела в сумасшедший дом (в романе намек на политические причины бедствий мастера, о которых со «страхом и яростью» рассказывает Ивану Бездомному «на так тихо», что все остается «известным одному поэту только»). Характеристика главного героя проясняет причины безжалостного сатирического изображения современности. В советской реальности не нашлось места глубоко чувствующему и мыслящему человеку, историку и писателю, способному увидеть суть явлений, ответить на самый таинственный вопрос: о «собеседнике» Бездомного, бывшем «и у Пилата, и на завтраке у Канта».

Щемящую ноту вносит в повествование история любви мастера, побежденной «тьмой» реальности. Мир, лишенный духовности красоты, стоит на пороге гибели. Но «страшный суд» над ним совершается только во сне (гл. 15, сон Никанора Ивановича Босого—бывшего председателя домкома; аналогия возникает благодаря образам «каких-то людей с золотыми трубами», «больших… дверей», «басу с небес»). Тьма сгущается, и во сне Ивана Бездомного, ее торжество является в евангельских образах (гл. 16, казнь Иешуа). Последние главы первой части дополняют картину, показывая бессилие людей— от «буфетчика» до «профессора»—перед «нечистой силой». Она изображена не только в фантасмагорическом разгуле свиты Воланда, но и как духовное оскудение (образ «гроз­ного» председателя Зрелищной комиссии создан в традициях сати­рического гротеска М.Е. Салтыкова-Щедрина: «За огромным

письменным столом… видел пустой костюм и… пером водил по бумаге» - гл.17).

В начале второй части в двенадцатой главе (главы в романе
имеют сквозную нумерацию) появляется образ, с которым связано
оправдание современного человека. Маргарита, возлюбленная Мастера­, становится воплощением «настоящей, верной, вечной люб­ви». При мысли о ее страданиях «сжимается сердце» даже у
нейтрального, «постороннего», «правдивого» рассказчика. Меняет­ся тон повествования: сатирический пафос отступает на второй
план, уступая место лирически взволнованной интонации. Так же,
как в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя, лирическое содержание про­тивостоит критической направленности, внося жизнеутверждаю­щую ноту.

Фантастика становится ощутимой реальностью, так как прони­кает в глубь достоверно обрисованной жизни героев. Реальная мотивировка появляется и у историко-мифологического плана: повествование о событиях в «великом городе» Ершалаиме предстает как отрывки из книги мастера (сохранившуюся страницу сожжен­ной рукописи читает Маргарита, а затем воспроизводит Азазелло — гл. 19). Единственной силой, способной справиться с несчастьями жизни, освободить героев, оказывается «нечистая сила». «Крем Аэаэелло» не только чудесно изменяет внешность героини, «осве­щая* ее всю, но и позволяет ощутить «начало чего-то нового» необыкновенного, тянущего ее наверх» (гл. 20). Вмешательство Воланда, восстанавливающего справедливость, воздающего каждо­му по его делам, помогает «извлечь» мастера из бездны его бедствий, из омута времени, уничтожающего личность и творческие порывы (гл. 24). «Колдовство» возрождает и сожженную рукопись. Оказав­шись снова «в подвале маленького домика в одном из арбатских переулков», Маргарита возвращается к прерванному событиями чтению, начиная с «того места, что перечитывала перед свиданием с Азазелло. Так воспроизводится финал романа мастера, в котором заканчивается сюжетная линия, материалом для которой послужили события евангельской истории (гл. 25—26).

Однако ни «извлечение» мастера, ни погребение Иешуа и раскаяние прокуратора не становятся развязкой конфликта романа. Перенесенный в прежнюю жизнь мастер не снимает больничного халата. Он чувствует себя опустошенным (в его глазах «пустыня»), оттого что «все уже испытал». Но даже чувствуя себя «нищим», «совершенно ограбленным», он не может освободиться от «бреме­ни» земных забот—его терзает тревога за любимую женщину («Опомнись! Зачем тебе ломать свою жизнь..»), раздумья о том, «чем и как… жить!» (гл. 30).

«Нет покоя» и Понтию Пилату («стонал и всхлипывал» он во сне, еще «ужаснее было его пробуждение» — гл. 26).

Обе сюжетные линии связаны деталью, предваряющей развязку. Азазелло привозит мастеру и Маргарите в «подарок» от Воланда «то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи». Оно помогает героям освободиться от «прежней жизни» и «страдания», воскреснув для «нового», другого», для вечного «полета». Название гл.34 «Пора! Пора!» является реминисценцией из ряда пушкинских произведений, в очередь из стихотворения «Пора, мой друг, пора! Покоя просит…» (1834), лирический герой которого мечтает о «побеге» из земного «бытия» «в обитель дальную трудов и чистых нег». Такой дом с «венецианским окном и вьющимся виноградом», где перед рассветом горят свечи, при которых «приятно писать… гусиным пером», становится «вечным приютом» для мастера и Маргариты. Освобожден от своего греха и Понтий Пилат, «прощенный в ночь на воскресенье»! (гл. 32). Гармоничный аккорд завершает симфоническую ткань романа.

В «Эпилоге» повествование возвращается на бытовой уровень, но в реальном объяснении деятельности «шайки гипнотизеров и чревовещателей» остается много недоговоренностей. В отношении главных героев реализуется мотив «раздвоения» (гл. 11 —«Раздвоение Ивана»). В то время, как «мрачная, дожидающаяся женщина» умирает от сердечного приступа в своей арбатской квартире (гл. 30) или, по версии следствия, вместе с домработницей Наташей исчезает из Москвы, оставив «записку, в которой пишет, что уходит» в ведьмы» («Эпилог»), возрожденная Mаргарита получает вечное счастье. Ивану Бездомному становится известно о смерти его соседа из «сто восемнадцатой комнаты» (гл. «следствие») пребывает в неведении, что заставило «шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники» (гл. «Эпилог»). «Безумный мечтатель и врач» Иешуа Га-Ноцри похоронен в «пустынном ущелье к северу от Ершалаима (гл. 26), но, как во сне прокуратора, «казни не было», и тот, он «так жаждет видеть», «ждет» его на «долгожданной… лунной дороге».

Со всеми остальными персонажами романа произошли «мелкие и незначительные… изменения» (не выделяется по тону и сообщение о том, что, по предсказанию Коровьева, буфетчик Соков «умер от рака печени в клинике Первого МГУ»), Через несколько лет они вовсе «угасли в памяти». И только в весеннее полнолуние двух героев посещает «сладостная тоска» об утраченном. Сосед Маргариты и Наташи Николай Иванович, бывший ее «боровом» в волшебном «полете» (гл. 21), сетует о том, что «не улетел с нею». А «сотрудником Института истории и философии, Иван Николаевич Понырев —Бездомный «нервничает, теряет аппетит и сон», становится «совсем больным». В беспокойном сне ему является видение, воспроизводящее конфликт света и тьмы.

Сначала «наваливается на землю» туча» «как это бывает только во
время мировых катастроф, одна из которых происходит на Лысой
Горе. «После укола», который на рассвете делает ему его жена,
«бедная женщина, связанная с тяжко больным», перед ним «протягивается широкая лунная дорога», по которой идут двое, споря,
желая «о чем-то договориться», а вслед за этим появляется мастер
с «непомерной красоты женщиной». Вокруг разливаются «потоки
света» («свет во все стороны», «лунное наводнение», «свет… затоп­ляет постель»).

Финал романа не проясняет вопроса о реальном исходе конфликта. Добро побеждает зло в мечтах, во сне, в видении, тревожащем «исколотую память» героя раз в год. В остальное время «он все знает и понимает», что все эти раздумья — последствия болезни, проис­шедшей от того, что «в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров». Двойственность развязки придает ей проблемный характер. Сатирическая буффонада не превращается в символ на­ступления конца света. Происходящее на двух сценических площадках сохраняет самостоятельность, обе модели изображения и восприятия мира имеют право на существование. Благодаря их сопоставлению, ирреальное приобретает достоверность, а явления действительности предстают в философском ракурсе.