Мендельсон

— Есть ли какая-нибудь разница между трактовкой и rubato?

— Трактовка — это общее понятие, включающее применение всевозможных средств выражения, среди которых rubato играет до­вольно заметную роль. Оно является, так сказать, музыкальным пульсом играющего. Поскольку rubato подчинено трактовке, его функция и характер должны определяться ею.

ТРАКТОВКА

[163] Различные трактовки могут быть по-своему правильными

— Может ли одна и та же фраза толковаться различными артистами по-разному и тем не менее быть в каждом случае по-своему правильной?

— Конечно! Но при условии, что дан­ная трактовка — какова бы она ни была —сохраняет логическое взаимоотношение частей в построении фра­зы и выдерживается последовательно на протяжении всей пьесы. Насколько та или иная трактовка фразы совместима или не совместима с общим характером пье­сы и как широки могут быть пределы этой свободы в трактовке — решит в каждом отдельном случае эстети­ческая подготовка и художественный вкус играющего.

[164] С чего начинать — с трактовки или с техники?

— Начиная разучивать новую пьесу, нужно ли заняться вопросами трактовки сразу или только после технического овладения пьесой?

— Если только речь не идет о лице, очень опытном в чтении с листа, то вряд ли можно ду­мать о вопросах трактовки, пока не приобретены техни­ческие средства выражения и необходимое перспектив­ное представление о пьесе. Всегда лучше удостоверить­ся сначала, что ноты как таковые и их соотносительная {168} метрическая стоимость правильно прочтены и что техни­ческие трудности в значительной степени преодолены. После того как это сделано, следует определить, каков общий характер пьесы — драматический (трагический или примиренный), меланхолический, лирический, рапсодический, юмористический или переменчивый и т. п. (Ср. стр. 70.).

Только после полного уяснения себе этого можем мы за­няться зависящими от трактовки деталями (Что никакой план трактовки не может быть выработан до расшифровки нотного текста и получения общего («перспективно­го») представления о пьесе — это, конечно, верно. Думается, одна­ко, что отлагать первоначальную наметку такого плана и даже определение «общего характера» пьесы до того, пока ее техниче­ские трудности не будут «в значительной степени преодолены», вряд ли целесообразно. Самый характер работы над «техническими трудностями» во многом зависит от того, как понимать и трак­товать разучиваемое произведение.).

СИЛА ПРИМЕРА

[165] Слушание пьесы перед ее разучиванием

— Следует ли ученику перед разучиванием пьесы послушать ее в чьем-либо исполнении?

— Если воображение ученика нуж­дается в стимулировании, то ему следует перед разучиванием пьесы послушать ее в хорошем ис­полнении. Если же он попросту слишком ленив, чтобы разобраться в ритме, мелодии и т. п., и уповает скорее на свою чисто подражательную способность, то ему не надо слушать пьесу; его нужно заставить мыслить и разбираться в ней самостоятельно.

ТЕОРИЯ

[166] Зачем пианисту изучать гармонию?

— Советуете ли вы обучающемуся иг­ре на фортепьяно изучать гармонию и контрапункт?

— Непременно! Чтобы проникнуть в музыкальную сущность исполняемых {169} вами пьес, вы должны уметь проследить последование их гармоний и понять контрапунктическую разработку их тем. Без знаний, приобретаемых в результате серьез­ного изучения гармонии и контрапункта, ваши толкова­ния будут чистыми домыслами, к тому же расплывча­тыми и неопределенными.

[167] Зачем так много различных тональностей

— Почему считается необходимым иметь пятнадцать тональностей, чтобы завершить квинтовый круг? Отчего бы не удовольствоваться двенадцатью и тем избежать дублирующих тональностей?

— Теоретически, квинтовый круг завершается не пят­надцатью, а двадцатью пятью тональностями (Имеются в виду общеупотребительные двадцать четыре то­нальности и тональность Си-диез мажор, энгармонически тожде­ственная До-мажорной и таким образом завершающая квинтовый круг.), и все они необходимы из-за многочисленных гармонических оборо­тов, встречающихся в современной музыке, которые нельзя было бы понятно изобразить, если бы мы не упот­ребляли тональности с семью, восемью, девятью или больше диезами и бемолями. В противном случае нам пришлось бы так часто менять ключевые знаки, что это могло бы поставить в тупик даже самого квалифициро­ванного в музыкальном отношении чтеца нот. Например, тональность до-диез минор имеет лишь четыре диеза, между тем как гамма ее доминанты (ее ближайшая род­ственница) имеет их восемь.

[168] Связь гармонии с фортепьянной игрой

— Абсолютно ли необходимо для фортепьянной игры изучение гармонии? Мой фортепьянной учитель требует, чтобы я это делал, но я не вижу в этом нужды! Какая польза от гармонии?

— Какая польза от общего образования, которое ре­бенок получает в школе? Чтобы хорошо играть на фор­тепьяно, недостаточно обладать хорошими руками и упражняться определенное количество часов; для этого требуется общее музыкальное образование. Это означа­ет, прежде всего, знание гармонии, которое вы впослед­ствии сможете дополнить изучением контрапункта и форм. Ваш учитель абсолютно прав.

{170}

[169] Учебники гармонии

— Не можете ли вы порекомендовать два-три лучших руководства по изучению гармонии?

—Учение о гармонии всегда одно и то же, но мето­ды ее преподавания постоянно меняются и, надеюсь, улучшаются. По этой причине я несколько затрудняюсь рекомендовать в данное время учебники, по которым сам учился много лет тому назад, тем более, что не уверен, переведены ли они на английский язык. Поэтому я сове­тую вам спросить об этом у какого-нибудь хорошего учителя гармонии или, в крайнем случае, в солидном му­зыкальном издательстве или магазине. Труды, написан­ные Э. Ф. Рихтером и Бусслером (Е. F. Richter. «Lehrbuch der Harmonie». Breitkopf u. Hä rtel. Leipzig, 1853 (30. Auflage 1920); Ludwig Bussier. «Praktische Harmonielehre in 54 Aufgaben». С Habel, Berlin, 1875 (9. Auflage 1920).), отличаются признан­ными достоинствами, и хотя они далеко не новы, но вполне надежны для изучения.

[170] Обучение модуляции

— Есть ли возможность по книге, без помощи учителя, научиться модуляциям настолько, чтобы суметь связать две пье­сы различных тональностей?

— Да, возможность есть, но вероятности нет; ибо, поскольку в ваших письменных упражнениях иногда, на­до полагать, встретятся ошибки, вам понадобится, что­бы кто-нибудь отмечал эти ошибки и, следовательно, указывал пути их исправления.

Вообще говоря, я не очень представляю себе изуче­ние основ чего бы то ни было без помощи опытного консультанта.

[171] Самостоятельное изучение контрапункта

— Можно ли изучать контрапункт без учителя, и если да, то какое вы порекомендовали бы для этого руководство?

— Это вполне возможно, если вы уве­рены в том, что никогда не поймете ва­шего учебника превратно и никогда не допустите ника­ких ошибок. В противном случае для их исправления вам понадобится совет опытного музыканта. Как бы то ни было, в таких делах хороший учитель всегда лучше {171} книги. Учебников существует великое множество. Спис­ком таковых снабдит вас любой солидный музыкальный магазин.

[172] Должны ли учащиеся-пианисты пытаться сочинять музыку?

— Можно ли мне, помимо занятий на фортепьяно, пытаться сочинять музыку, если я чувствую склонность к этому и думаю, что обладаю для этого некоторым талантом?

— Создавая что-либо, вы всегда об­легчите себе труд воссоздавания, чем, по существу, и яв­ляется исполнение музыкального произведения. Поэ­тому я советую каждому, кто чувствует в себе способ­ность создать хотя бы скромную маленькую пьесу, по­пробовать свои силы на этом поприще. Конечно, если вы можете написать только тустеп, это еще не значит, что вы сумеете воспроизвести сонату Бетховена; однако в сонате могут оказаться мелкие детали, которые прояс­нятся в вашем сознании быстрее, когда вам придется иметь дело с техническим актом занесения на бумагу то­го, что создал ваш ум; одновременно вы совершенно избавитесь от того чувства, будто каждое новое произве­дение, к которому вы приступаете, является чем-то абсо­лютно посторонним и чуждым.

Не истолкуйте этого, однако, как поощрение писать тустепы!

[173] Учащийся, который хочет сочинять

— Укажите мне, пожалуйста, лучший способ обучения композиции Какое самое лучшее пособие в этой области, по которому я мог бы обучаться?

— Прежде всего научитесь писать ноты. Лучшей практикой для этого является переписывание всякого рода нот. Затем пройдите гармонию. Вслед за этим изу­чите различные формы контрапункта. Потом перейдите к канону во всех его видах и интервалах. Возьмитесь за фугу. Затем изучайте формы, пока не научитесь их чувствовать.

Книг для каждого из этих этапов обучения сущест­вует множество, но лучше всяких книг — хороший учи­тель.

{172}

[174] Различие между мажорными и минорными гаммами

— В чем различие между мажорной и минорной гаммой? Заключается ли оно в расположении полутонов, или в характере, или в том и в другом?

— Существуют три различия: во-пер­вых, в расположении полутонов; во-вторых, в характе­ре и, в-третьих, в том, что минорная гамма допускает множество видоизменений в мелодических целях, кото­рые невозможны в мажорной.

[175] Существует только одна минорная гамма

— Какая из минорных гамм настоящая — мелодическая или гармоническая? Мой учитель настаивает на гармониче­ской, но, по-моему, она звучит пресквер­но. Не будете ли вы добры рассказать мне что-нибудь об этом?

— Существует только одна минорная гамма, а имен­но та, на которой строятся аккорды ее тональности, та, на которой разумно настаивает ваш учитель. Так назы­ваемая мелодическая минорная гамма не дает ника­ких новых интервалов вашим пальцам, термин же «ме­лодическая минорная гамма» применяется к той форме отклонения от истинной гаммы, какая наиболее часто употребляется, но ни в коем случае не является единственно возможной или единственно встречающейся в практике.

[176] Какая разница между мажорной и минорной гаммой

— Какая разница между мажорной и минорной гаммами?

— Мажорная гамма имеет мажорные минорной третью и шестую ступени, в то время как минорная имеет минорные третью и ше­стую ступени и повышает свою седьмую ступень до седьмой мажорной при помощи случайного знака—диеза при чистой ноте и бекара при ноте с бемолем.

Если вы начнете мажорную гамму с ее шестой сту­пени и, приняв последнюю за первую ступень минорной гаммы, повысите седьмую ступень, вы получите минор­ную гамму, в которой, однако, допустимы многие из­менения в мелодических (но не гармонических) це­лях.

{173}

[177] Чем отличаются друг от друга вальс, менуэт, мазурка и полонез

— Так как вальс и менуэт пишутся оба в трехчетвертном размере, они отличаются друг от друга только темпом или между ними имеются другие различия?

— Вальс, менуэт, мазурка и полонез пишутся все в трехчетвертном размере и не ограничены определенным темпом. Различие между ними — в структуре. Для вальсового периода, то есть полного изложения темы, требуется шестнадцать тактов; в менуэте — только восемь, а в мазурке — всего лишь четыре. В мазурке мотив занимает только один такт, в менуэте — два, а в вальсе — четыре.

В полонезе четверти подразделяются на восьмые, а вторая восьмая —обычно на две шестнадцатых; сле­довательно, он отличается от трех других танцев сво­им ритмом.

[178] Значение слова «токката»

— Каково значение слова «токката»? Я не нашел его в итальянском словаре, а английские музыкальные словари силь­но расходятся в своих определениях. Ни одно из этих определений, по-видимому, не подходит к токкате Шаминад (См. примечание на стр. 144.).

— Для полной ясности позвольте мне, прежде всего, сказать, что «кантата» (от cantare — петь) означала в старину музыкальную пьесу для пения, в то время как «сонатой» (от suonare — играть) называлась пьеса для музыкального инструмента; «токката» же обозначала пьесу для клавишных инструментов, таких как орган или фортепьяно и его предшественники, специально предназначенную для демонстрации искусства удара (от toccare — касаться, ударять) или, как мы бы теперь сказали, пальцевой техники. Первоначальное значение этих терминов изменилось, и теперь ими обозначаются определенные формы, как например современная кан­тата или соната.

Под токкатой в настоящее время понимается пьеса в постоянном и равномерном движении, очень напоминаю­щая сочинения под названием «moto perpеtue», или «веч­ное движение», хорошим примером которых является {174} «Вечное движение» Вебера (Финал его первой фортепьянной сонаты До мажор ор. 24.).

Не сомневаюсь, что ток­ката Шаминад, которая мне не известна, написана в таком же духе.

ПАМЯТЬ

[179] Игра на память необходима

— Абсолютно ли необходимо хороше­му исполнителю выучивать пьесы на память?

— Игра на память необходима для свободы исполнения. Нужно держать в сознании и па­мяти всю пьесу в целом, чтобы уделять должное внима­ние ее деталям. Некоторые известные исполнители, ко­торые на концертной эстраде ставят перед собой ноты (Гофман имеет в виду, в частности, известного французского пианиста Рауля Пюньо (1852—1914).), играют, тем не менее, на память. Ноты они берут с собой лишь для того, чтобы чувствовать себя более уверенно и противодействовать недостаточному доверию к своей памяти — особому виду нервозности.

[180] Наиболее легкий способ запоминания

— Скажите, пожалуйста, какой способ запоминания фортепьянной пьесы является наиболее легким?

— Сначала сыграйте ее несколько раз очень тщательно и медленно, пока не сможете исполнить ее точно (не обращайте внимания на случайные останов­ки). Затем пройдите те места, которые показались вам особенно сложными, пока не поймете их строения. После этого отложите пьесу на целый день и попытайтесь про­следить в уме ход мыслей в ней. Если дойдете до «мерт­вой точки», удовольствуйтесь тем, чего достигли. Ваш мозг будет продолжать работу — подсознательно, как над загадкой, — все время пытаясь найти продолжение. Если в памяти окажется пробел, возьмите в руки ноты, посмотрите это отдельное место — но только его — и, по­скольку теперь связь восстановлена, продолжайте сле­дить в уме за ходом пьесы. При следующей остановке повторите эту процедуру, пока не дойдете до конца пье­сы, проследив ее развитие не в каждой детали, а в об­щих чертах.

{175} Конечно, это еще не значит, что вы теперь можете играть пьесу на память. Вы только дошли до точки пере­хода от воображаемого к реальному, где начинается но­вого рода работа — перенесение на инструмент того, что усвоено мысленно. Попробуйте проделать это кусок за куском, заглядывая в ноты (которые должны быть не на пюпитре, а далеко от него) только тогда, когда па­мять совершенно отказывается действовать. Настоящая работа с нотами должна быть отложена на конец, и ее следует рассматривать как корректуру того, что запе­чатлелось в вашем сознании.

В целом процесс мысленного усвоения музыкальной пьесы напоминает фотографирование. Вырисовывание акустического изображения (звуковой картины) подобно проявлению в ванночке. Пробное проигрывание сходно с процессом «фиксации», противодействующей светочув­ствительности, а заключительная работа с нотами — это ретуширование.

[181] Что делать, чтобы легко запоминать?

— Я с большим трудом запоминаю музыку. Можете ли вы указать какой-нибудь способ для облегчения этого про­цесса?

— Каждому трудно удержать в памяти то, что не представляет для него интереса, тогда как то, что инте­ресует, запоминается легко. В вашем случае, я пола­гаю, требуется прежде всего пробудить в вас интерес к пьесам, которые вам предстоит играть. Этот интерес обычно приходит с более глубоким пониманием музы­ки; следовательно, ничто не может так помочь природной вялости памяти, как общее музыкальное образование.

Я не знаю специальных упражнений для памяти, так как никогда не имел в них никакой нужды. В конце кон­цов, лучший путь к запоминанию — это запоминание. Запоминайте одну фразу сегодня, другую завтра и т. д. до тех пор, пока память не окрепнет сама по себе от упражнения.

[182] Быстрое запоминание и столь же скорое забывание

— Я запоминаю очень легко и часто, как говорит мой учитель, оказываюсь в состоянии играть пьесы на память раньше, чем вполне овладею их техническими трудностями. Но я так же быстро их забываю, так что {176} несколько недель спустя не могу вспомнить эти пьесы настолько, чтобы сыграть их совершенно без ошибок.

Что бы вы могли мне посоветовать для большей устойчи­вости памяти?

— Существует два основных типа памяти: одна очень подвижная—она быстро усваивает и так же быстро те­ряет; другая более неповоротливая в своем действии —­ она усваивает медленно, но сохраняет навсегда. Соче­тание обоих качеств встречается в самом деле очень редко (Способность быстрого и вместе с тем прочного запоминания встречается у одаренных людей чаще, чем полагает Гофман.); я никогда не слыхал о таком случае. Средство против забывания вы найдете в периодическом освеже­нии вашей памяти путем проигрывания (тщательного) каждые четыре-пять дней заученных вами пьес. Другого средства я не знаю, да и не вижу в нем необходимости.

[183] Как предохранить себя от вкрадывающихся ошибок

— Я всегда могу выучить пьесу на память раньше, чем сыграть ее быстро. Советуете ли вы работать по нотам, когда я уже знаю ее наизусть?

— Проигрывание временами по но­там пьесы, выученной на память, предо­хранит вас от вкрадывающихся ошибок при условии правильного и внимательного чтения нот.